Appunti  di narratologia


Il romanzo – Definizione preliminare e provvisoria

Genere di narrazione d’invenzione, scritto in prosa, piuttosto  lungo, destinato principalmente alla lettura in silenzio, dove dei personaggi (esistenti) sono alle prese con una o più vicende (eventi). Il romanzo ha  un inizio, una fine e un fine (dimostrare, ammaestrare, divertire, distrarre, confessarsi, etc), e  si sviluppa  in un tempo maggiore di quello impiegato nel leggerlo.

Inizio e fine possono essere  cronologici o soltanto logici, co (navigator.appName == 'Netscapezione o lo spazio tipografico del romanzo (sappiamo che la vicenda di Ulisse continua anche dopo la vicenda narrata nell’Odissea). Il romanzo ha un inizio che  può anche coincidere con l’incipit del romanzo, e una fine che coincide con l’excipit, dentro i confini, per così dire tipografici del romanzo. Tuttavia molte narrazioni iniziano in altri romanzi e possono finire in altri romanzi ancora ( è il caso delle saghe e dei romanzi a cicli). Un romanzo può avere solo una fine temporale (quando si esaurisce la vicenda narrata), o soltanto logica, quando cioè la fine del romanzo coincide con il suo fine. In genere sia la fine cronologica che quella logica coincidono.

L’elemento inventivo può anche non essere necessario al romanzo anche se storicamente è proprio la storia inventata che ha distinto il romanzo dalla narrazione di storie  realmente accadute, e anche se, inizialmente, in Inghilterra, dove il genere è rinato (dopo Cervantes)  si spacciava proprio una storia platealmente inventata come una vicenda realmente accaduta (Robinson Crusoe). Ancora oggi si discute se classificare Gomorra di Roberto Saviano come un romanzo, proprio perché narra  storie non inventate. Probabilmente Gomorra è una narrazione ma non è un romanzo in senso stretto, o è la forma che potrebbe prendere il romanzo da ora in poi (ricordo che il romanzo non sopporta precetti né leggi, è genere low-less).
Ma poiché in quest'ambito il discrimine è davvero molto sottile – e diventa un vero rompicapo nei romanzi storici – preferiamo lasciare impregiudicata la questione se  l’invenzione  sia elemento costitutivo o meno del romanzo. Anche perché tante storie sono così vere da sembrare inventate e tante altre sono così bene inventate che riescono a  sembrare vere.  Mentre da alcune narrazioni scopertamente autobiografiche (Le confessioni di Rousseau) salta fuori il "romanzo" dell'autore e da alcuni romanzi (La coscienza di Zeno di Svevo) salta fuori la "vera" autobiografia dell'autore, seppur contraffatta.


La narrazione chiede  necessariamente una storia, una durata, un prima e un dopo di ciò che accade a un personaggio. È impossibile una narrazione senza una vicenda narrata: benché l’antiromanzo l’abbia tentata, nei fatti anche un abbozzo di storia è sempre presente nel più strampalato antiromanzo. Senza di essa non c’è narrazione, non c’è romanzo. Allo stesso modo non c'è romanzo senza i  protagonisti o personaggi: la funzione di protagonista può anche non essere svolta da esseri umani o antropomorfi ( Zanna bianca di Jack London, che ha per protagonista un cane, è tuttavia un romanzo in piena regola, e ne La bestia umana di Zola, anche una locomotiva -Lison- assurge a funzioni di personaggio).  Philippe Hamon sostiente che perfino lo "spirito" nell'opera di Hegel - allude al "romanzo dell'anima" che è  La fenomenologia dello spirito  - può essere considerato un personaggio!

La forma prosastica è anch’essa consustanziale al romanzo: l’Odissea non è stricto sensu un romanzo, benché lo sia sotto molti aspetti, anzi è forse il romanzo per eccellenza dell’Antichità: tuttavia gli manca la forma prosastica e la destinazione alla lettura silenziosa, poiché come sappiamo era destinato alla declamazione di cantastorie a un pubblico di non-lettori. Anche l’Eugene Onegin di Puskin è solo un romanzo in versi, dunque sì una narrazione, non un romanzo. Così pure Casa di bambola di Ibsen che ha tutti gli attributi del romanzo: una vicenda, dei personaggi, anche una  narrazione seppure nella forma monca delle didascalie e delle indicazioni di regia, non è tuttavia  un romanzo, ma è un dramma  destinato alle scene, alla recitazione, anche se può essere letto in silenzio. 
Il romanzo in quanto prosa è altamente mimetico perché meglio di ogni altro strumento letterario riesce a catturare la “prosa del mondo” (Hegel).

Fielding definiva il romanzo succintamente "scritto prosai-comico-epico".

Storia, personaggi, forma prosastica, lunghezza,  inizio e fine, durata,  sono attributi strutturali del romanzo.  Invece i dialoghi, i versi e le poesie ivi inseriti, le descrizioni, gli apoftegmi (sentenze generalizzanti) possono far parte del romanzo ma non appartenergli necessariamente. Sono degli attributi accidentali. Sono solo i contributi degli altri generi letterari al genere - romanzo che è perciò un genere low less,  che li fonde tutti: il dialogo dal teatro, i versi o le intonazioni liriche dai poemi, le massime dai trattati morali, le descrizioni dai libri di storia o dai trattati scientifici. «Tutte le famiglie sono felici allo stesso modo, ogni famiglia è infelice a modo proprio», con cui esordisce Anna Karenina di Tolstoj,  è una frase che può starci in un romanzo, ma se i romanzi fossero intessuti solo da frasi come questa non avremmo il romanzo. Quanto sopra   vale  anche  per «Addio monti sorgenti dalle acque»  dei Promessi sposi di Manzoni, un puro  lacerto di poesia dentro la forma-romanzo. Mentre «La marchesa uscì alle cinque», che faceva dire a Paul Valéry che non avrebbe mai scritto un romanzo per non doversi imbattere in frasi come questa, è già un mini-romanzo e paradossalmente un romanzo potrebbe essere fatto solo da frasi come questa: c’è sia l’esistente (personaggio) che l’evento, un cenno d’azione. «Dato che qualsiasi racconto (…)  è una produzione linguistica che assume la relazione di uno o più avvenimenti, riesce forse legittimo trattarlo come uno sviluppo (mostruoso finché si vuole) assegnato ad una forma verbale, nel senso grammaticale del termine: l’espansione di un verbo. Io cammino, Pietro è venuto a mio parere sono forme minimali di racconto, e inversamente l’Odissea o la Recherche si limitano in fondo ad amplificare (in senso retorico) enunciati quali Ulisse torna a Itaca, Marcel diventa scrittore» (Gérard Genette).

Quanto sopra a livello macronarrativo;  a livello micronarrativo in definitiva  nel romanzo possiamo trovare   non più di quattro tipi di enunciati:

enunciato narrativo: «La marchesa uscì alle cinque»;
enunciato descrittivo: «Quel ramo del lago di Como…»;
enunciato elocutivo: mono-pluri-dialogico: monologhi, dialoghi, conversazioni;
enunciato gnomico: «Tutte le famiglie sono felici allo stesso modo, ogni famiglia è infelice a modo proprio». Apoftegmi, sentenze generalizzanti, massime etc

La lunghezza del romanzo è fatto meramente convenzionale e rapportato alle stagioni stilistico-epocali. Nel ‘700 – 800 non si aveva romanzo senza i due tomi  in ottavo. Oggi  solo i best seller hanno la lunghezza dei secoli scorsi. Al giorno d’oggi un romanzo è  convenzionalmente ritenuto  tale se supera almeno le 200 pagine o comunque si possa leggere entro la tratta ferroviaria Milano-Roma, compreso un sonnellino tra Firenze e Arezzo. Tuttavia  in tale misura confina con il racconto lungo. In genere il romanzo si distingue dal racconto ( o novella) se sviluppa più di un personaggio o una vicenda sufficientemente complessa (a trama proliferante o multitematica). Ma il confine è molto labile, e nessuno è riuscito a distinguere in maniera convincente un racconto da un romanzo  a partire quantomeno dal Novecento:  Il fu Mattia Pascal ha la struttura di una novella dilatata e  Le Metamorfosi  di Kafka quella di un romanzo en abrégé.

Romanzo ed età anagrafica
Hegel dice nell’Estetica che per poter scrivere un romanzo “bisogna aver molto vissuto, molto visto e molto conservato”. A differenza della poesia che coglie intuitivamente il mondo (e che pertanto consente la nascita di molti poeti adolescenti e “veggenti”), il romanzo chiede la vita adulta, l’età matura. Salvo rarissime eccezioni (un esempio: Gli indifferenti di Moravia) il romanzo, per chi lo scrive, è genere possibile solo après coup, dopo che la vita si è svolta.  E allora la scrittura di un romanzo diventa  l'unica forma possibile di interpretazione dell'esistenza, una sistemazione dentro una forma (romanzo) di ciò che altro non è che incoerente e informe accumulo di eventi e di esistenti (la vita). Vero è anche che esiste il "romanzo da giovane" e il romanzo dell'età adulta, il Werther e il Wilhelm Meister, e in effetti talora si vorrebbe che gli scrittori ci dessero solo due romanzi, quello della speranza e quello del ricordo della vita

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Un genere flessibile
In inglese novel o romance, in giapponese monogatari o shosetsu, in francese roman o récit, tutte le letterature hanno il loro termine per indicare il romanzo. Dapprima in versi, poi  in prosa, disprezzato, trascurato, combattuto anche da chi lo adottava come forma di espressione («Bisogna dare spettacoli alle grandi città e romanzi ai popoli corrotti», scriveva il “romanziere” Rousseau),  a volte vietato persino («Bisogna proibire i romanzi, perché sono avvelenatori pubblici», dice sia l’abate Nicole che la suocera di Emma Bovary), il romanzo ha conquistato a dispetto di tutto un tale posto d’onore nella gerarchia letteraria da aver eliminato quasi ogni concorrente tradizionale.  Nutrendosi di tutti i generi e forme letterarie espressive (il teatro per i dialoghi,  l’ epica nelle vicende, l’idillio lirico o il secco saggio scientifico nelle descrizioni) per creare il suo proprium e ad un tempo non obbedendo ad alcuna regola interna o precetto letterario, né in termini di lunghezza, di scelta di argomenti, di ambientazione. Totalmente indisciplinato, lowless, dicono gli inglesi, affronta nei fatti  tutti gli argomenti, immagina tutti i personaggi, racconta tutte le storie e rinvia ai miti più antichi  come alle situazioni più anodine e quotidiane.

Se ne può tentare a questo punto solo una più stringata definizione provvisoria. Il romanzo è essenzialmente  una  narrazione  in forma prosastica non breve in cui dei protagonisti  agiscono dentro una vicenda, che ha un inizio, uno svolgimento e una fine nell’ambito del romanzo stesso o in una serie di romanzi collegati tra loro.
Genere  letterario attualmente il più pubblicato e il più letto, il romanzo ha avuto  le sue norme  evolutive secondo le epoche ed i luoghi, la sua storia, ed anche le sue crisi d’identità: sempre dato in crisi o morente, nei fatti è il genere cui anche il più  inconsapevole letterato  d’oggi fa riferimento come alla forma privilegiata e talora unica di espressione.


Se il romanzo rinvia ai miti o alle tradizioni popolari, come in Oriente, impieghiamo la definizione di romanzo mitologico; se è composto in versi (ma la prosasticità è il suo proprio), se inserisce dei poemi o è semplicemente lirico, parliamo di romanzo lirico o poetico. Se si richiama chiaramente o  implicitamente all’epopea si parla di romanzo eroico; se invece   sviluppa una vicenda favolistica o una durata breve si esita tra i termini  di favola, racconto, novella, racconto lungo, romanzo breve;  quando invece attualizza i personaggi limitando le loro relazioni a dialoghi inframmezzati da brevi descrizioni didascaliche lo si chiama teatro-romanzo, e quando riflette lungamente su soggetti astratti si inventa la categoria di saggio romanzesco. Infine, scritto in prima persona, si trova etichettato come romanzo autobiografico, memorie, romanzo epistolare o romanzo testimonianza: tutte forme convenzionali di definizioni. Per altro verso le classificazioni per temi o personaggi – romanzo poliziesco, d’avventura, si science-fiction o di educazione, di formazione, tra gli altri -, il romanzo si segnala per la sua tensione principale, poiché si situa tra la trasposizione di un mito e il racconto della vita quotidiana di un semplice uomo cittadino (in questo senso tra l’Ulisse di Omero e l’Ulysses di Joyce) e delle relazioni che egli intrattiene con gli altri uomini-cittadini e la società.



La narrazione
Il romanzo è prima di tutto una narrazione, un racconto, ossia un ‘ “esposizione di un fatto vero o inventato” (Berardier de Bataud, “Saggio sul racconto”, 1776). La narrazione, la storia raccontata,  è elemento imprescindibile: non si dà romanzo senza storia, senza racconto o narrazione. Oggi più che nel passato, dopo la correzione flaubertiana del genere, il romanzo d’eccezione soggiace alla verosimiglianza, alla chiarezza, alla brevità o “all’arte dell’ellisse” (Milan Kundera  L’arte del romanzo 1986). Il romanzo popolare dei nostri giorni,  invece, è tale e quale a quello del ‘700 in estensione e in capacità di seduzione del lettore: Ken Follet e Madame Riccoboni pari sono nella trattazione del genere romanzo-romanzo: conoscono bene la «strada del farsi leggere», che l’Henri Brulard di Stendhal tracciava, però, vicino alla «strada della follia».

Come il racconto, il romanzo riferisce eventi, una storia, un’azione che si può anche chiamare “fiction” - anche se alcuni movimenti letterari, come il Nouveau roman, hanno voluto distruggerne la coerenza o l’aspetto - relativamente ai dati propri del genere: il narratore, l’istanza narrativa, il tempo, il luogo, la composizione dell’intrigo, i personaggi. Questa  fiction è raccontata, messa in opera, in funzione di scelte tecniche ed estetiche.
Nel racconto romanzesco c’è dunque la storia, ciò che è raccontato, i fatti così come appaiono, con le circostanze, le date, i luoghi, i personaggi, ecc., è dunque  la narrazione di una serie di eventi.
La storia raccontata può essere esposta secondo una sequenza  temporale più o meno chiara, secondo una cronologia più o meno precisa: la relazione dei fatti sotto questa forma successiva è detta da  Platone diegesi, ed il racconto è allora detto diegetico. Di contro, il racconto che vuole rappresentare direttamente i fatti, che gioca sulla mimesi, è un racconto mimetico (per esempio quando l’autore ricorre al dialogo, che imita scenicamente anche la durata elocutiva  del personaggio). Gli inglesi hanno una felice dicotomia dei possibili narrativi legata ai verbi to show (mostrare) ossia quando l’autore non racconta, non riassume, ma rappresenta come a teatro, e to telling (dire, riferire, raccontare)  quando invece riassume i fatti e il tempo raccontato non coincide col tempo del racconto. È ovvio che nello stesso romanzo possono alternarsi diegesi e mimesi, to show e to telling, scena e “racconto panoramico”. Aprite qualsiasi romanzo e vedrete che le due modalità sono spesso alternate anche sulla stessa pagina. Vi sono romanzi in cui il racconto panoramico copre quasi tutto lo spazio romanzesco (es: Robinson Crusoe) e romanzi invece dove la scena è quasi totale ( i romanzi della Compton-Burnett, fittamente dialogati).

L’istanza narrativa
Già dalle prime righe, l’incipit, il romanzo trova il suo vero statuto di lettura. Grazie ad esse, il lettore può rispondere alle domande essenziali: Chi parla? Il narratore sa molto di questa storia o ne conosce  soltanto una parte? Il narratore è il portavoce di un altro narratore? A chi si rivolge? In quale momento della narrazione ci troviamo?
La narrazione può operarsi in due modi: il narratore parla a nome proprio, ed il lettore sa allora che la storia è retta da un’istanza precisa; il narratore non appare, e la storia sembra raccontarsi da sé. A questi due modi di narrazione si aggiungono i discorsi riportati dei personaggi, che possono essere resi con monologhi o dialoghi, in stile diretto - in questo caso il lettore partecipa direttamente a ciò che dicono i personaggi -, o vedere le loro parole trasposte nello stile indiretto (“dice che...”) o indiretto libero (stile indiretto ma senza “dice che...” o altri verbi introduttivi) – in questo caso  una distanza si stabilisce tra il lettore ed i personaggi poiché il narratore agisce da filtro: in qualche modo omettendo, riassumendo, introducendo il dialogo con verbi allocutivi il narratore stabilisce una regia implicita sulle gesta dei personaggi, suggerisce una loro interpretazione.

Prima e/o terza persona narrante - Focalizzazione
Per altro verso, la narrazione può essere alla terza persona, ed il narratore non essere un protagonista della storia che racconta: dietro questa facciata d’obiettività, è la pura narrazione che ha in genere la preminenza. Quando invece è condotto in prima persona (e coincide con il narratore-romanziere)  l’accento cade più sul discorso che sulla storia, più sulla soggettività del narratore che sull’oggettività della storia. Naturalmente vi sono scrittori sommi che sparigliano il gioco e per dare maggiore evidenza alla storia straordinaria e  inventata (romance) la "tagliano" in soggettiva per darle le valenze di una storia vera e realistica (novel), affidando l’io narrante al protagonista stesso. È il caso di Robinson Crusoe, dove è egli stesso a raccontare (I was born etc). Nel romanzo in prima persona, l’eroe-narratore può dire la sua vita: uno scarto si inframette però tra  l’io narrante  e l’ io narrato, che permette tutte le manipolazioni verso il lettore (per convincerlo meglio, integrarlo meglio nel processo della memoria, ad esempio, o lasciare il narratore l’unico padrone della storia, poiché ne sa sempre più del lettore nel momento in cui parla).
In altri casi, il narratore che dice “io” non è l’eroe ma un testimone della storia raccontata. È il caso dei Demoni di Dostoevskij che è raccontato in prima persona da un osservatore-testimone che riferisce degli “straordinari casi avvenuti nella nostra città”. La prospettiva romanzesca, il punto di vista diremmo, diventa triplice: passa sia attraverso un narratore neutrale e nascosto (il narratore onnisciente  che sa tutto, vede tutto, commenta tutto e vede dall’alto  la situazione), sia da parte del narratore dichiarato - dietro il quale il lettore scopre l’azione -, sia ancora attraverso la voce-narrante-personaggio che riferisce l’azione e grazie al quale il lettore comprende la storia.
Se Dostoeskij tiene ferma l’istanza narrativa del protagonista-testimone fino alla fine, è singolare invece l’infortunio stilistico (non si sa fino che punto consapevole) cui incorse Flaubert in Madame Bovary. Il romanzo inizia con un narratore-testimone che definiremmo a questo punto intradiegetico-eterodiegetico (dentro la narrazione che racconta una  storia d'altri):  “Eravamo nella sala di studio etc”, è l’incipit del romanzo. Ma ben presto la “voce” narrante ricompresa in quell’ "eravamo" sparisce, sostituita dal classico narratore onnisciente eterodiegetico-extradiegetico (nella terminologia di Genette, ovvero che è fuori dalla storia che non è la propria). È ovvio che se si sceglie la modalità del testimone- narratore non si potrà da questo punto di vista mantenere in toto l’istanza narrativa onnisciente, la vista dall’alto: in altre parole dalla prima prospettiva si potranno catturare solo i fatti di cui la voce narrante è testimone, non certo i pensieri e la vita intima dei personaggi; fatto che invece preoccupava Flaubert: da qui la decisione “inconsapevole” di far sparire la voce del testimone-narratore.
Singolare la prospettiva aperta dal romanzo epistolare in cui sono invece  tutti i protagonisti a dire “io”,  e il punto di vista è frantumato nelle singole soggettività dei personaggi, che in assenza di un narratore onnisciente appaiono mirabilmente autonarrantesi (questa annotazione è di Jean Rousset; nella classificazione di Genette quella del romanzo epistolare sarrebbe una focalizzazione interna multipla).

Ancora più singolare l’esperimento introdotto da un narratore come Moravia (dai più ritenuto un tradizionalista e che invece è tra i più grandi sperimentatori e avanguardisti del nostro Novecento) che ne La vita interiore, introduce la forma-intervista condotta tra una Voce interrogante e la protagonista che risponde. Abbiamo qui un caso  forse unico di un romanzo condotto sia in “seconda persona” (un “tu” narrativo!) sia in prima (la protagonista autonarrantesi).
Riporto di seguito la pagina di Gérard Genette che col suo linguaggio scientifico può complicare (o chiarire) le cose di cui stiamo parlando. Chi ha già capito, anche per sommi capi, come funzionano le cose, può anche saltarla.

«Se lo statuto del narratore, in ogni racconto, viene definito in pari tempo mediante il suo livello narrativo (extra o intradiegetico) e mediante il suo rapporto con la storia (etero-o omodiegetico) possiamo raffigurare i quattro tipi fodamentali con una tabella a doppia entrata: 1) extradiegetico-eterodiegetico, paradigma: Omero narratore di primo grado  che racconta una storia da cui è assente; 2) extradiegetico-omodiegetico, paradigma, Gil Blas, narratore di primo grado che racconta la sua storia; 3) intradiegetico-eterodiegetico, paradigma: Sherazade, narratrice di secondo grado che racconta storie da cui in genere è assente; 4) intradiegetico-omodiegetico, paradigma: Ulisse che nei canti IX -XI dell'Odissea, narratore di secondo grado che racconta la sua storia ».
Sempre nel linguaggio di Genette il primo tipo (il racconto classico quello in cui raccontate la storia di altri e voi siete, come Dio, fuori dalla narrazione e come narratore ne sapete più dei vostri personaggi, in quanto  vedete tutte le cose dall'alto, finanche i pensieri dei vostri protagonisti o   cose che loro non vedono) è a focalizzazione zero o non focalizzato, mentre avremo focalizzazione interna (fissa, variabile, multipla)  quando il narratore ne sa quanto il personaggio. Tipica focalizzazione interna è il monologo interiore. Avremo infine focalizzazione esterna quando il narratore ne dice meno di quanto ne sappia il personaggio, e il romanziere appare un semplice testimone.

L’intervento del narratore
Accade talvolta che  nel corso di una narrazione in terza persona, il narratore-autore, fino ad allora nascosto, prenda la parola e strappi la tela teatrale dietro la quale si è nascosto,  per suggerire un giudizio o un’impressione, o chiamare direttamente in causa il lettore (così procede Diderot in Jacques il fatalista o Sterne in Tristam Shandy o Fielding in tutti i suoi romanzi). Questi interventi del narratore, che sono altrettante sorprese per il lettore, intendono stringere  la complicità con lui come anche permettono  di indirizzarlo - con queste forme redazionali esplicite-,  su ciò che potrebbe sfuggire del personaggio o della vicenda narrata e che stanno particolarmente a cuore al narratore, senza che egli debba ricorrere a metodi più classici, come l’analisi psicologica elaborata. Ciò facendo, l’autore si scopre e, in modo ostentato, inserisce  una distanza critica tra la storia ed il suo romanzo, il romanzo e la narrazione. Il narratore non è insomma un narratore inconsapevole, che "ci dà dentro" beatamente alla propria storia: è quasi un critico della stessa, dà al lettore delle “dritte” interpretative; ma anche il lettore entra nel patto esplicito della narrazione, invitato o dissuaso alla/dalla sospensione dell’incredulità. Spesso l’intervento del narratore è aperto da formule tipo «il nostro lettore non crederà…» oppure «invito il benevolo lettore a credere, valutare etc». Il disvelamento del narratore può giungere a forme estreme e un po’ naïf in cui costui si mostra perfino alla macchina da scrivere e avverte il lettore che si sta spostando in un’altra stanza. (È il caso di H.Miller in Tropico del cancro).
All’opposto, il giudizio del narratore non dovrebbe mai apparire nella narrazione quando egli ha scelto la modalità  impersonale e onnisciente. Non sempre ciò accade. Anche nel narratore più impassibile, un verbo, un aggettivo, una metafora tradiscono il proposito dell’assenza o neutralità del narratore che si vorrebbe come il deus absconditus di Spinoza, invisibile ma presente in ogni luogo dell’universo romanzesco.

La durata - Il tempo ed il romanzo
Raccontando  eventi che si svolgono nel tempo, il romanzo vuole dare l’illusione che un tempo scorra sia rispetto al tempo oggettivo (gli anni, i mesi, i giorni, le ore), sia rispetto al tempo soggettivo del personaggio (la sensazione di una lunga durata o di un breve lasso di tempo per compiere un’azione): il passaggio da uno all’altro determina il ritmo della narrazione, che può riferire in una pagina gli eventi di un anno o in 300 pagine quelle di uno solo giorno. Oppure giocando sulle rotture all’interno dello stesso romanzo: così il tempo del romanzo (il tempo oggettivo dell’azione) differisce   dal tempo della narrazione (il tempo passato a riferire gli eventi descritti).
Si può inoltre  situare gli eventi nel tempo fondandosi sui riferimenti cronologici dati dal narratore (data precisa, stagione, condizioni meteorologiche, riferimento ad un fatto storicamente avvenuto...).

I tempi verbali
Il gioco dei tempi verbali, servendo alla  rappresentazione del tempo, è, per il romanzo, una risorsa essenziale. Molte narrazioni sono al passato remoto, all’imperfetto o al passato semplice. Seguendo la  progressiva scomparsa del passato remoto dal linguaggio di tutti i giorni (ad esclusione dei siciliani)  in favore del passato semplice, in genere si usa l’imperfetto per costruire  il fondo dell’azione (il quadro, le descrizioni, i commenti) senza fare progredire la storia, e il passato per collocarli effettivamente nel piano cronologico.
  In compenso, l’uso del presente indicativo (storico, quello usato da Giulio Cesare nel De bello gallico)  permette di rendere un’azione viva, attuale, ed al lettore di assumersela direttamente identificandosi: il lettore diventa testimone.

La tecnica   narrativa
La difficoltà maggiore per un romanziere consiste nello scrivere in successione ciò che si presenta ed è stato percepito in modo simultaneo. Gli autori utilizzano allora una disposizione per piani (alto/basso, vicno/lontano) per dare l’impressione di un movimento e mimare lo sguardo dell’osservatore o dare l’impressione che l’oggetto descrive avanza o arretra. Il piano temporale accentua l’impressione del movimento mediante la moltiplicazione degli avverbi di tempo o dei verbi che operano una gradazione nella precisione dell’analisi (“scorgere”, “distinguere”, “vedere”, “osservare”).

Narrazione e momento della scrittura L’ “adesso” narrativo.
Occorre anche osservare il momento in cui il narratore pone l’azione, fatto che può essere determinante per l’analisi del racconto. Un racconto storico, al passato o al presente, non precisa il momento della scrittura. Le memorie, i giornali intimi, i resoconti autobiografici e, spesso, i romanzi in prima persona situano il momento della narrazione con precisione successivamente agli eventi detti, cosa che può eliminare ogni suspense. L’utilizzo della prima persona permette anche di introdurre nel racconto la nozione di tempo individuale, di tempo soggettivo. Non ci sono più cronologie oggettive ma una percezione relativa del tempo, dipendente dalle storie individuali. A volte gli stessi romanzi ed i romanzi epistolari situano il momento della narrazione al momento della scrittura o giusto dopo i fatti, giorno dopo giorno. Infine, il monologo interiore ed il romanzo al presente mettono in relazione diretta il tempo del romanzo ed il tempo della narrazione, cosa che permette di trascrivere gli stati del cuore ed i pensieri nel momento in cui si manifestano (flusso di coscienza).

La narrazione  cronologica
La narrazione  più semplice è quella cronologica: pone l’avvio dell’azione all’ inizio del romanzo (dove vengono annunciati gli elementi essenziali per comprendere il seguito della storia e dove vengono  presentati i personaggi), lega in seguito le relazioni tra i personaggi al centro di un’azione in sequenze narrative più o meno ampie (gli ostacoli, le riprese, le  soluzioni intermedie), quindi   scioglie l’azione per offrire al lettore la  soluzione finale, che gli permetterà di interpretare tutto il testo, di dargli un senso.  Sequenze che hanno relazioni più lontane con l’azione possono essere intercalate: sono le descrizioni, i ritratti, le digressioni (ecfrasi) che permettono al lettore di partecipare meglio all’azione. Generalmente, si passa  insensibilmente dai ritratti o dalle descrizioni all’azione propriamente detta, senza stacco evidente.

Il romanzo  stesso  può essere diviso in volumi, libri, parti, capitoli, paragrafi, e il concatenamento sapiente di queste parti aiuta il lettore a  determinare i legami interni e la composizione dell’insieme. La ripartizione o la mancata ripartizione in sezioni (parti, capitoli, paragrafi) non è solo una questione spicciola, redazionale: spesso sottende  una visione del mondo (non è forse l’anno diviso in stagioni? e la nostra vita non ha forse delle età, degli stadi?) o uno stato psichico personale dell’autore o del protagonista. L’unica colata narrativa de Il male oscuro di Giuseppe Berto, ad esempio, ha la funzione di rendere la narrazione una confessione senza fine, un lunghissimo monologo interiore atto a rendere anche sulla pagina il disagio esistenziale dell’io narrante.  Viceversa la divisione in parti può avere la funzione che hanno i   “movimenti” nelle sinfonie, il cambio di un registro stilistico, di un tema, uno snodo forte dell’azione. Spesso le sezioni ripartiscono tutto il materiale narrativo per segnare il cambio di scenario dell’azione (ne Il rosso e il nero la prima parte si svolge tutta a Verrières, la seconda a Besançon), in ogni caso sono in relazione stretta con l’intreccio. Non è infrequente l’annotazione del romanziere «questo lo vedremo nel prossimo capitolo» che ha la funzione di sospendere e rilanciare ad un tempo la tensione narrativa. In genere per i romanzi dapprima apparsi in rivista (feuilleton) e successivamente raccolti in volume la scansione in capitoli riprende il ritmo delle pubblicazioni sulla stampa periodica.

Ritorni, anticipazioni, omissioni. (Analessi,  prolessi, ellissi). 
Per comprendere il romanzo, occorre dunque sapere inizialmente individuare l’intrigo, trovare il canovaccio immaginato dall’autore ed analizzarne la struttura. Alcune narrazioni  non seguono la   pura cronologia dei fatti ma la rimescolano  cominciando il racconto nel momento in cui si gioca quella situazione che forma il nucleo centrale del racconto (inizio in pieno argomento, che Orazio chiama, a proposito di Omero, in medias res – “l’ira di Achille” ad esempio) per poi  procedere in seguito con un ritorno all’indietro (flashback o analessi) evocando un evento precedente,  che permette di comprendere questa situazione. Altri testi, di contro,   giocano costantemente con la cronologia gettando  satelliti anticipatori  nel corso della narrazione evocando con alcuni accenni oppure raccontando per esteso tutto ciò che seguirà  (flashforward, o prolessi). Altra tecnica è quella dell’ ellissi: un fatto è passato sotto silenzio per lo scarso  interesse che offre dell’economia della storia o per mascherare il suo interesse e lasciare il lettore in sospeso per poi magari essere rievocato con un flashback.

Storia e intreccio
In relazione alla disposizione delle varie parti della storia all’interno della narrazione si suole distinguere tra racconto vero  e proprio (storia) e intreccio
( plot). Ma se la storia è la sequenza cronologica di tutti gli eventi narrati nel romanzo, l'intreccio è la disposizione consequenzialmente  logica o causale di quegli eventi. «Il re morì, poi morì la regina» è una storia. «Il re morì, e poi di dolore morì la regina», è un intreccio (Forster). La storia risponde alla domanda «E poi?», un intreccio alla domanda «Perché?» Un intreccio richiede dunque al lettore intelligenza e memoria. Egli deve disporre nella propria mente la sequenza cronologica degli eventi narrati e saperli interpretare logicamente. In questa disposizione cronologico-logica degli eventi, e nel  tracciato di interpretazione offerto al lettore, si consuma la bellezza di un'opera. Forster non lo dice, ma sta nel grande gioco dello sviluppo della vicenda l'abilità del narratore. E quando una trama ci appare irrealistica o campata in aria, spesso è verso il suo sviluppo logico - la coerenza o incoerenza interna alla  storia stessa -, che manifestiamo, in quanto lettori, estatico consenso o irritazione.
Per i formalisti russi invece l’intreccio (sujet) non risponde a criteri di causalità, ma semplicemente alla diversa disposizione all’interno della narrazione della parti narrative, rispetto alla pura sequenza cronologica  e alla loro concatenazione logica. Ad esempio nell’Odissea la sequenza cronologica prevedrebbe  l’arrivo ad Itaca di Ulisse dopo l’ultima tappa presso i Feaci. Ma Omero dispone il materiale narrativo non seguendo il succedersi cronologico degli avvenimenti; infatti tutti gli eventi precedenti all’episodio dei Feaci vengono narrati dallo stesso Ulisse in flashback (analessi) all’inizio del poema.


Lo spazio nel romanzo
Lo  spazio è lo sfondo su cui si consuma l’azione   dei personaggi, è allora un mezzo non soltanto per rendere l’azione più credibile con una descrizione precisa o mediante una semplice situazione (“effetto  realtà”, verosimiglianza: i luoghi possono essere riconosciuti dal lettore, che ne autentica   l’azione), ma anche collegare un luogo agli stati dell’animo (la brughiera in   Cime tempestose), alle sfide ed alle sensazioni dei personaggi. Può essere organizzato secondo opposizioni simboliche tra mondi distinti - il chiuso e l’aperto, il reale ed il sogno, il percorso confuso e la via semplice e diritta, la città e la provincia, la città e la campagna, la prigionia e la libertà... - può anche segnare le tappe della vita di un personaggio – la sua crescita sociale o il declino.

Il romanzo situa l’azione ed i personaggi sia in uno spazio paradigmatico (Il Castello di Kafka) o del tutto immaginario ma che ha relazioni strette con il reale (utopia) sia in uno spazio geografico realisticamente individuato: Parigi, Vienna. Viceversa un romanzo che gioca con le ipotesi cronologiche (del tipo «Cosa sarebbe successo se l’Invencibile Armada avesse sconfitto l’Inghilterra?», viene definito «ucronico»).
Lo spazio varia in funzione del tipo di luogo: lungo una strada o senza una meta in libera erranza per i romanzi di cavalleria, i romanzi picareschi o i romanzi di avventure, dove gli eroi si muovono senza tregua; all’opposto, nei romanzi d’analisi o in quelli intimisti, l’azione avviene in uno solo luogo. Si può dunque ricognire lo spazio di un romanzo e ridurlo ad elementi semplici: la conquista o la ricerca (il ciclo del  Graal), l’erranza (i romanzi picareschi), il viaggio verso uno scopo preciso (nell’Odissea è un nostos, un ritorno ), l’esilio, la fuga, ecc. Classico è il romanzo “sulla strada”, non solo l’omonimo di Keruac, ma anche ad esempio tutta la seconda parte di Lolita di Nabokov. Quale migliore occasione che mettere un personaggio in una condizione itinerante e raccontarne le avventure? (lett: ciò che a lui avviene, accade).
Anche lo spazio, come il tempo non è momento secondario nell’universo del romanzo. La Parigi per  Rastignac cui lancia la sfida «E adesso a noi due!», il Mediterraneo per Odisseo o la città di Dublino per Leopold Bloom non sono elementi esornativi, una semplice quinta per l’azione. Il movimento provincia-Parigi nei romanzi francesi o l’andirivieni Mosca-San Pietroburgo in quelli russi  sono fatti narrativi di primo piano. Che l’azione si svolga in un tempo e in uno spazio è ovvio, ma quanto di questo spazio (la Londra di Dickens, la Parigi di Balzac) è consustanziale al romanzo stesso? Si vorrebbe dire che talora non le storie, non i personaggi, sono essenziali al romanzo, bensì i luoghi, le atmosfere morali, intellettuali e sociali da esse emanate, e che nel romanzo moderno sia la più grande preoccupazione per un artista rendere proprio la Berlinenluft o l’esprit de Paris, che insomma siano proprio Berlino,  Parigi  o Vienna le vere protagoniste nei romanzi di Döblin,  Balzac, Musil. Niente di più della cattura dello spirito di un luogo (non solo paesaggistico, ma sociale, morale) ci fornisce informazioni precise sul “senso del reale” del romanziere. In quanto carne ed ossa un romanziere è ciò che ha visto, vissuto, mangiato. Non si può essere siciliani (parigini, colombiani, russi)... e far finta di niente.
Ultima annotazione sullo spazio: c’è chi (Franco Ferrucci) si è spinto a dire che, ridotte tutte le differenze, non ci sono che due tipi di romanzi: i romanzi di assedio e i romanzi di viaggio. I romanzi da fermi e i romanzi in movimento. Insomma tutti i romanzi sarebbero delle copie di quegli ipertipi  Iliade e Odissea. Seguendo questa suggestione al primo tipo apparterrebbero  Le relazioni pericolose, Le affinità elettive, La coscienza di Zeno. Al secondo Gil Blas, Tom Jones, Sulla strada etc.

L’intreccio ed i personaggi
Una  narrazione è composta da una serie di azioni e di eventi che si succedono e si legano gli uni agli altri, e che, conducendo il lettore da uno stato iniziale ad uno stato finale attraverso una serie di ostacoli, di complicazioni o di risoluzioni intermedie, permettono la trasformazione della situazione e dei personaggi, la dinamica della storia. Le sequenze narrative sono le unità narrative,   più o meno  ampie, tra di esse collegate.
I personaggi determinano le azioni e/o le subiscono, dando così senso al romanzo. Possono essere al centro dell’intrigo o porsi, rispetto ai personaggi principali, in un ruolo di oppositori o di aiutanti (seguendo lo schema attanziale proposto da Greimas, vedi più avanti). Uno stesso personaggio può, secondo il momento del romanzo, venire in primo piano o uscirne. Tutti i personaggi fanno   sistema all’interno di un romanzo o in una serie di romanzi, come in Balzac o Zola. Definiti  preliminarmente  per convenzione (è il caso dei romanzi storici, si veda la Eleonora Pimentel del romanzo Il resto di niente di Enzo Striano) o inventati  per l’occasione,  sono la risultante delle opzioni (politiche, religiose, morali...) dell’autore ed il mezzo privilegiato che ha il lettore di riconoscersi nell’universo del romanzo in cui agiscono. Esseri di carta, di lingua, legati gli uni agli altri e presi nel loro universo fittizio, comprendono le tendenze profonde del loro tempo e lo piegano alla loro immagine, che funge a volte da modello a tutta una generazione di lettori o di futuri personaggi. È inutile aggiungere che personaggi come Ulisse, Don Chisciotte, Julien Sorel, Roskol'nikov, Bezukov etc resteranno eterni finché l’uomo abiterà la terra. Molti di loro, incarnando caratteristiche archetipiche e metastoriche dell’uomo colto nella sua contingenza storica (qui e adesso) ma rivelatosi sub specie aeternitatis, sono stati assunti da psicologi, antropologi come modelli interpretativi di specificità umane perenni (valga uno per tutti “il complesso di Edipo” che Freud prende da una delle tragedie di Sofocle). Darci personaggi memorabili è compito che spesso l’artista si assume e dovere che il lettore gli chiede.

Il personaggio nel  romanzo
Col  termine di personaggio si designa ogni persona fittizia di un’opera letteraria narrativa. Il romanzo, diventando nel  XIX  secolo il genere letterario dominante, ha ridefinito questo concetto apparso nel  Rinascimento e che veniva  riservato al teatro: è attraverso la scrittura romanzesca in effetti che può meglio dissiparsi una confusione ancora presente  nel pubblico tra   realtà e finzione, e che il cinema ha contribuito a rinforzare. Infatti il personaggio è una creazione concertata dal romanziere, nella logica dell'universo che egli ha fatto sorgere e dello sguardo che egli ha deciso di gettare sul mondo. Con il personaggio  si verifica l'avvertimento di Albert Thibaudet: «Il romanziere autentico crea i suoi personaggi con le direzioni infinite della sua vita possibile, il romanziere artificiale le crea con la linea unica della sua vita reale. Il vero romanzo è come un'autobiografia del possibile, (...) l'ingegneria del romanzo ci fa vivere il possibile, non ci fa rivivere il reale.» (Riflessioni sul romanzo).
Queste precauzioni prese, si vedrà come il romanziere si ingegna a fare dimenticare questa irrealtà  del personaggio,  di dotarlo al contrario di tutto ciò che è tale da determinare l'illusione del lettore. È nel XIX  secolo che questa problematica è più fertile, il romanzo iscrivendosi in quel secolo all’interno di un'intenzione realistica. Ma si vedrà anche come i grandi romanzieri di
quest'epoca sono coloro che hanno più attivamente contribuito a de-realizzare  il concetto di personaggio.

Lo  studio del personaggio

I. La caratterizzazione del personaggio

   Indipendentemente dalle forme assunte dal romanzo, il personaggio ne è il perno centrale: è il motore del romanzo, ed è con lui che si misura il grado di verosimiglianza  e d'autenticità che occorre concedere alla narrazione. La caratterizzazione del personaggio può essere esplicita (il narratore indica gli elementi  dello stato civile, il sesso, la collocazione sociale  (così Balzac desiderava "fare concorrenza allo stato civile" e la potenza della sua immaginazione anima un universo simile al nostro), oppure ne sbozza il ritratto e analizza le molle psicologiche che ne descrivono il carattere), ma è più spesso implicita: le connotazioni suggerite dai nomi stessi (cosa vi aspettereste da uno chiamato Akakic Akakievic, l’immortale protagonista delle Anime morte di Gogol?) gli snodi narrativi, i discorsi e le relazioni sociali completano indirettamente la nostra conoscenza del personaggio.

La designazione: ovvero... il naming.
Se res sunt consequentia nominum, il problema del nome è fondamentale nella ideazione del personaggio (lo sanno bene anche i fighetti delle grandi aziende quando devono lanciare un prodotto e gli debbono trovare un nome). Vero demiurgo, il romanziere è attento alla verosimiglianza del mondo che ha creato. In quest'impresa di "mimèsi" del reale, un personaggio "esiste" inizialmente con indizi espliciti, relativamente facili da identificare, quelli forniti innanzi tutto dal suo nome, il più possibile suggestivo e connotativo. Gonzalo Pirobutirro della Cognizione del dolore di Gadda, reca con sé tutta l’esulcerato mal di vivere del suo autore, con lo spagnolismo contraffatto del nome e il lieve sfottò del cognome, per via dell’allusione alle pere butirro. Il richiamo al bœuf , al bue, con la sottintesa allusione alla bêtise (idiozia, stupidità) diventa strategico nei personaggi Bovary e Bouvard di Flaubert. Il soprannome (u péccuru in siciliano), segna  invece e contrario il destino dei Malavoglia, che allo stato civile facevano Toscano, e la barca che li porterà in malora si chiamerà… Provvidenza, l’entità  che invece assiste  benignamente i protagonisti dei Promessi sposi. Il monaco Jorge del Nome della rosa richiama invece lo scrittore argentino Jorge Luis Borges e la sua metafora ossessiva (C. Mauron) del  mondo- Biblioteca.

I modi di presentazione:

  Il romanziere dà al personaggio un'identità che desidera rendere credibile e significativa. La descrizione è qui un mezzo privilegiato di caratterizzazione esplicita: il punto di vista onnisciente (extradiegetico-eterodiegetico nel linguaggio di Genette)  permette di rivelare il passato del personaggio, esplicitare finanche i suoi pensieri, insomma di organizzare un ritratto dettagliato:

- sul piano fisico: il personaggio è insediato in un corpo con le sue caratteristiche, scelte per il gusto del pittoresco ma anche in funzione di dettagli particolari suscettibili di suggerire caratteristiche psicologiche (così i personaggi di Balzac);

- sul piano morale: il romanziere mira all'espressione delle sensazioni, si interessa alle loro manifestazioni esterne (lacrime, sorrisi, gesti significativi). Ne fa quella che Paul Bourget chiamava “l’anatomia morale”. Il romanziere può situare il carattere del personaggio in un individuo particolare , o segnalarlo come un eroe d'eccezione; può all'opposto fare di lui una semplice copia di una specie sociale (cfr  Gli impiegati da Balzac);

- sul piano sociale: il  personaggio riflette un ambiente con i suoi abiti, la sua professione, la sua lingua, la sua ideologia (i personaggi di Zola o Balzac sono a volte semplici copie degli ambienti sociali sistematicamente descritti nella loro impresa realistica). Diventa così un tipo . « Un tipo (...) è un personaggio che riassume in sé   le caratteristiche di tutti coloro che gli somigliano più o meno, egli è il modello del genere umano di riferimento», così scrive Balzac nella sua prefazione a Un tenebroso affare),  da qui il principium individuationis del romanzo realistico ottocentesco: personaggi tipici in situazioni tipiche, esistenti ed eventi scelti in ragione della loro esemplarità.

Un personaggio può essere caratterizzato indirettamente da un oggetto che indossa (giustamente celebre la descrizione del berretto di Charles Bovary ) o dai discorsi che fa, o anche dalla descrizione che ne fa un altro personaggio portavoce del narratore (la descrizione del carattere di Raskol’nikov viene fatta ad esempio dal suo amico Razmukin).


Gli elementi pertinenti del ritratto/profilo  del personaggio non sono però segni facilmente localizzabili: percorrono tutto il racconto. Quel nome del personaggio, Julien Sorel, Pierre Bezukov, non è che uno spazio bianco da coprire, un fantasma della mente da incarnare in un corpo letterario, un “essere vivo senza viscere” dirà P.Valéry.  D'altra parte, il personaggio non è mai dato come un'entità definitiva: evolve, si trasforma, percorre un itinerario d'apprendistato che ci induce a registrare in un romanzo tutti i tratti evolutivi e costruire con il nostro acume di lettore una creatura che, per una buona parte, è sfuggita al romanziere stesso. I grandi personaggi – Emma Bovary, Ivan Ilic, Bezukov, Roskol’nikov – sono peraltro ancora lì, in attesa di una nostra più attenta ed esatta interpretazione.

Le tecniche di caratterizzazione divergono a seconda del  grado di focalizzazione narrativa e sono comandate da  scelte ideologiche nel senso di ideologie estetiche ma anche di ideologie tout court, ossia visioni del mondo:
- il narratore  a focalizzazione “0”, illuminerà i personaggi dall'interno spiegando tutte le loro molle psicologiche.  
- all'opposto, nella  focalizzazione interna, resterà fedele al mistero della vita rispettando l'opacità degli esseri e la caratteristica  della loro inafferrabilità.


Tuttavia, il dibattito sul personaggio non si è mai ridotto ad opposizioni così semplici, poiché, quale che sia la maniera dominante di presentazione del personaggio, il romanziere autentico resta dinanzi a lui come davanti a un essere in carne ed ossa, fino al punto di dubitare sui suoi fatti e gesti, così sconcertato dinanzi ai suoi atti come  dinanzi alla condotta di qualcuno  che  credeva di conoscere.
In ogni caso il romanziere, a differenza del dio di Leibniz che aveva dell’uomo un “concetto completo” (Discorso di metafisica) ossia che “comprendeva” tutta la serie degli atti della vita di un uomo, un romanziere, pesca negli atti del suo protagonista secondo le proprie urgenze artistiche, anche se alla fine di questo personaggio ci dà le minime sfumature, talché possiamo dire che talora conosciamo meglio madame Bovary che nostra moglie.


II - Il sistema dei personaggi – Eroe, antieroe. Protagonista, deuteragonista, antagonista. Attanti

Il personaggio di romanzo si definisce e si situa in un sistema di relazioni, in un gioco di forze di cui è l'elemento motore. Si suole  chiamarlo eroe (eroina) o protagonista quando occupa un posto centrale nel racconto: sarà quello più nominato, il primo visto o descritto, a volte quello che dà il  titolo al romanzo (personaggio eponimo, Tom Jones, Joseph Andrews,  etc). Ma l'eroe si definisce tale soltanto accostato ai comprimari o deuteragonisti o ai  personaggi secondari, per contrasto (antagonista) o complementarità (vedi Don Chisciotte e Sancho Panza; Jacques ed il suo padrone; Vautrin e Rastignac...). Ciò non gli dà alcuna virtù particolare (talvolta si è costretti a parlare  di antieroe, uomo senza qualità, eroe controvoglia). Occorre allora dissipare ogni malinteso con quest'eroismo a volte problematico.  A questo scopo, la critica moderna, al seguito di A.J. Greimas, ha preferito analizzare tutti i personaggi come un sistema dinamico di attanti dove, per esempio, il personaggio preso a riferimento all'interno di questo sistema è chiamato neutralmente soggetto. E ciò non solo per non qualificare i protagonisti ma anche perché i personaggi come si diceva in esordio talora non sono neanche persone o non hanno caratteristiche antropomorfe. In un romanzo sia le locomotive che  le spade magiche (excalibur) o addirittura parti del corpo (Il naso in Gogol) possono assurgere a funzione di personaggio.  Il modello attanziale di Greimas si ispira in parte alle funzioni di V. Propp il formalista russo che per primo indagò nella Morfologia della fiaba russa sulle funzioni ricorrenti nel grande mare della narrazioni popolari.

Il modello attanziale  di Greimas organizza   le funzioni svolte dai personaggi in sei classi di attanti:

- soggetto: il personaggio che compie l'azione, persegue un obiettivo;
- oggetto: lo scopo dell'azione, ciò che riguarda il soggetto, la sua ricerca;
- destinatore : questo/quello (quella) che determina il compito del soggetto, gli propone l'oggetto da raggiungere;
-destinatario: questo/quello (quella) che riceve l'oggetto e sancisce il risultato dell'azione;
- aiutante: questo/quello (quella) che aiuta il soggetto nella sua azione
- oppositore: questo/quello (quella) che ostacola l'azione del soggetto


Stabilire lo schema dell'azione in un romanzo, vuol dire  identificare queste sei funzioni. Ciò non vuole dire che ad ogni personaggio corrisponda una funzione fissata una volta per tutte: uno stesso personaggio può esercitare molte funzioni. Inoltre una funzione può essere esercitata da molti personaggi (o con forze che non sono personaggi: un'istituzione, un gruppo, un elemento, un valore sono anche attanti). È la relazione tra queste funzioni che fa progredire la narrazione.

  Questo modello (o schema) attanziale non deve tuttavia essere applicato in modo meccanico: deve soprattutto aiutare a leggere il racconto in maniera dinamica, ed a riconoscere costanti, ruoli-tipo.
Qualche dubbio invero sorge che il modello attanziale possa cogliere con questo schema di soli sei  personaggi funzione la miriade di romanzi prodotti dall’umanità. Analogamente ai dubbi avanzati da Lévi-Strauss sul fatto che le funzioni proppiane potessero funzionare come modello interpretativo sia per le fiabe popolari russe che per il  complesso universo del romanzo moderno,  possiamo dire che ci sono più cose nel  cielo e nella terra dei romanzi che nello schema di Greimas. E poi: perché sei attanti e non anche meno  se, ad esempio, nella sceneggiata napoletana bastano  tre attanti ridotti all’osso come Isso, Issa e ‘O malamente per dare luogo a centinaia di canovacci?

III. Personaggio e società

   Il personaggio romanzesco si iscrive in un genere strettamente legato all'evoluzione delle società, in particolare alla sua evoluzione economica. Lucien Goldmann ha potuto così scrivere che «la forma romanzesca è la trasposizione sul piano letterario della vita quotidiana nella società individualista sorta dalla produzione per il mercato.»  (Per una sociologia del romanzo). È per questo che il personaggio romanzesco è particolarmente vivo  nel XIX  secolo,  nel momento in cui i valori d'uso (i valori autentici) diventano gradualmente valori di scambio. In effetti il personaggio  si definirà principalmente nelle sue relazioni con un gruppo sociale, un'ideologia, e fornirà atteggiamenti esemplari, di reazione o di accettazione. Il romanzo di formazione (Bildungsroman) anzi si inscrive in questa traiettoria dialettica tra rifiuto e accettazione della società borghese-capitalistica.
Così, se il romanzo dell'era romantica (Stendhal, Balzac, Hugo) mette soprattutto in scena personaggi presso cui l'idealismo si scontra con il  cinismo dei valori sociali, la produzione romanzesca  della seconda metà del secolo manifesta un'intenzione realistica: da allora, l'eroe marginale, disintegrato,  diventa oggetto di derisione  (Flaubert) mentre  nuove figure incarnano i valori ascendenti della borghesia d’ affari o del proletariato (Maupassant, Zola). Un personaggio, vero, “autentico”, non si libra mai nel vuoto sociale; anche quando nasce da urgenze personali, soggettive, finanche solipsistiche è tanto più “vero” quanto più riesce a intercettare le correnti profonde della società in movimento, a cristallizzarle in sé, a rappresentarle in maniera esemplare e nello stesso tempo resistere alla storia, incarnare istanze metastoriche, che valgono sempre, perché incarnate nella nostra sostanza di uomini.


Narrazione, memorizzazione, leggibilità e coesione
Sulla narrazione riposano dunque la coesione, la memorizzazione della disparità degli eventi e la leggibilità degli stessi. Gli eventi si ordinano secondo  un ordine più o meno cronologico che permette che vengano colti, compresi  secondo l’ordine in cui si succedono  o secondo il rapporto di causalità che li lega. La cosiddetta trama non è dunque solo il susseguirsi cronologico degli eventi ma anche e soprattutto il loro concatenamento logico.

Cause ed effetti
La mera successione dei fatti diventa racconto vero e proprio a partire dal momento in cui essa è organizzata in funzione di un fine e di una fine, di una conclusione che stabilisce un legame,   un  rapporto di causalità, tra loro. L’evento che la storia narra ha una causa che il lettore deve poter determinare.  Questo primo evento diventa esso stesso una causa che ne introduce una seconda, e così via fino alla conclusione-sciogliemento (dénouement lo chiamano i francesi) finale.  Tipicamente: nei Promessi sposi: incontro coi bravi del curato, il matrimonio non s’ha da fare, paura di don Abbondio, Renzo gliene chiede ragione etc. L’innesco è partito: da uno zolfanello scoppia un incendio che divamperà per tutto il romanzo. Quel primo evento, collegando tutte queste cause, permette al lettore di interpretare l’intera  storia. “L’avventura è il concatenamento, luminosamente causale, degli atti” (Alain Robbe-Grillet), secondo il principio della narrazione classica.

I romanzi destrutturati
La storia, ossia la vicenda narrata, non è una benevola concessione al lettore, è il momento in cui un significato tocca terra. È per questo che alla sua architettura viene assegnato la maggior parte di valore sia da parte dello scrittore che del lettore. È il luogo  privilegiato del patto narrativo intercorrente tra i due.  Probabilmente la storia risponde a un bisogno umano, si dice risalente al periodo neolitico, all’epoca delle prime narrazioni orali attorno ad un fuoco al chiuso di una caverna, un bisogno di ri-presa della vita appena svoltasi all’aperto, ma anche di narcosi  prima di andare a dormire, di stordimento, di continua sorpresa-soddisfazione-stordimento insita nell’animo umano.
Ma accanto a questa prima istanza primordiale a volte il racconto, organizzato differentemente, cerca di perdere il lettore, di sorprenderlo, di fare in modo che chieda precisazioni. È il caso degli antiromanzi o dei romanzi parodici (che imitano i romanzi tradizionali tutto trama e avventure).  Qui  la narrazione di una storia passa in secondo piano: il filo narrativo è rotto da digressioni, commenti, dialoghi, interpolazioni,  e normalmente è scoraggiata  l’ingenua e infantile lettura continuativa.
  Il romanzo moderno – ricollegandosi a quello settecentesco di Diderot, Sterne, Fielding, Charles Sorel, gioca su questi punti rompendo con l’ordine cronologico, cosa che ha per effetto di obbligare il lettore a rimettere a posto, a riordinare, le sequenze narrative e comprendere perché sono state date in un ordine diverso.  Collegando i fatti come in un collage, l’autore dà loro tutt’ altro significato, più personale (Manhattan Transfer di Dos Passos, autore americano, ha così sconvolto l’universo romanzesco,  moltiplicando le rotture temporali, mentre Lo straniero di Camus,  giustappone le frasi allo scopo che sia il lettore stesso a trovarne  le connessioni). Gli scrittori insistono con queste modalità sull’aspetto “a-causale, incalcolabile, o misterioso” (Milan  Kundera)  mai del tutto comprensibile, delle azioni umane. Eliminando una intelligenza centrale nella narrazione tutto appare così com’è, nella sua nudità fenomenica.


La descrizione
Nel Medioevo, la descrizione è poco utilizzata, ed il suo ruolo resta secondario: lo sfondo delle narrazioni viene omesso, o relegato al simbolico ed alla messa in atto di un’atmosfera generale e convenzionale. Spesso, si enumera senza vera organizzazione né relazione essenziale con l’azione. Nel XVI  e XVII  secolo   la descrizione è impiegato soprattutto  come un ornamento, senza volontà immediata di realismo; si tratta di realizzare un “bel” passaggio narrativo imitando gli autori vecchi o i modelli contemporanei. Le fontane, i corsi d’acqua, i prati sono allora alla moda nei romanzi pastorali.

Effetto di realtà
A poco a poco, la descrizione ed il suo omologo, il ritratto, si incaricano di esprimere l’atmosfera di una situazione, lo stato d’animo del personaggio o del narratore e attraverso di essa il talento o l’originalità dell’autore. E pur diffidando del rallentamento che la descrizione fatalmente implica nell’economia del racconto, il romanzo del  XIX secolo gli dà un posto essenziale. È nel  XX secolo che la descrizione è a volte contestata a favore di un “reale soggettivo” (Proust) o di un rifiuto del reale tout-court ( surrealismo).
La descrizione si assume il compito d’essere l’emanazione di una volontà che mira al vero, di creare un effetto di realtà, che mostra il mondo così com’ è con dettagli che autenticano la rappresentazione (il lettore riconosce i luoghi, la società che descrive). Acquisisce anche una funzione informativa per il lettore, che apprende così luoghi o gruppi sociali che ignora. Infine, permette di legare l’apporto di autenticazione o di informazione all’interesse narrativo inserendosi nell’azione, nell’analisi delle relazioni tra i personaggi e nello studio dei personaggi stessi. Si descrive narrando e si narra descrivendo.
La descrizione oltre che supporto alla narrazione è atto creativo in sé. Non solo allorché intende cedere al “pezzo di bravura”, raffigurare il reale ut pictura poesis, ma anche quando  innova - talora anche solo grazie ad un’aggettivazione appropriata e originale - la vecchia  pratica della raffigurazione metanarrativa del reale. Non vi sono né possono esserci regole nell’uso dell’arte descrittiva. Ognuno   fa come sa e crede ( o deve). Cechov ammoniva: «Se descrivi un fucile, poi questo deve sparare nel corso del racconto». Flaubert diceva in una lettera che «Nessuna descrizione nel mio libro resta slegata dall’azione». Se ricordiamo la celebre descrizione del berretto di Cahrbovarì nella prima parte di Madame Bovary, non possiamo che dargli ragione: descriveva la bêtise del suo personaggio attraverso il suo copricapo. Ma descrizioni totalmente gratuite o dilatate fino all’esagerazione manieristica non sono meno degne di attenzione e apprezzamento. Gadda nella Cognizione del dolore impiega mezza pagina per descrivere  un signore  nell’atto di accendersi una sigaretta. Un gesto isolato e del tutto slegato dall’azione è messo sotto lente d’ingrandimento con risultati parossistici ed allucinati, ma assolutamente geniali.

L’enumerazione e l’elenco
Né descrizione né narrazione, l’enumerazione e l’elenco hanno un  vecchio fascino soprattutto nelle narrazioni epiche. Celebri quelle dei patriarchi nell’Antico Testamento e il Catalogo delle navi nel secondo libro dell’Iliade. C’è chi ha sostenuto (V. Woolf) che chi non sa apprezzare questi due topoi letterari non sa che cos’è la letteratura.
Nel romanzo moderno l'enumerazione sta al centro dell'opera narrativa di un autore come C.E.Gadda.


Alfio Squillaci

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Esempio 1
Esempio 1
L'universo del romanzo
dal 5 febbraio 2008
Ho consultato anche:
Gérard Genette
Figure 3. Discorso del racconto










Da un continuo scambio tra le suggestioni di una teoria generale delle forme letterarie (o poetica) e i dati concreti di una tradizionale, e spesso penetrante, analisi critica nascono i saggi di Figure III. Di questa doppia anima l'autore è ben conscio; la raccolta si apre, infatti, col breve scritto su Critica e poetica, che è una riaffermazione della pari e complementare dignità di entrambe. Ad esso fa seguito una ridiscussione dei rapporti tra Poetica e storia, classico tema della possibilità di una storia letteraria, visto da una specola non italiana (ma con risultati che suonano conferma a quelli di scuola italiana). Di questa collaborazione tra poetica, nella specie narratologica, e critica, Genette dà subito prova affrontando la Recherche proustiana, prima sinteticamente, con un magistrale saggio sulla Metonimia in Proust; poi analiticamente, smontando i meccanismi narrativi dell'opera. La lezione di metodo che ne risulta ha così un merito in più: quello di dimostrarsi, fin dalla sua formulazione, utile alla comprensione di un testo straordinariamente complesso, dal quale è lecito estrarre conclusioni generali sui rapporti tra storia, narrazione e racconto.

Bourneuf Roland; Ouellet Réal
- L' universo del romanzo


Una sintesi non eclettica ma nemmeno pedante o tendenziosa dei vari metodi di lettura dell'universo narrativo. Dalla nouvelle critique francese alla "scuola ginevrina", dalla filosofia alla sociologia, dalla psicoanalisi alla semiologia.
Utile guida universitaria di carattere manualistico, L'universo del romanzo si impone come un'esemplare iniziazione alla "scomposizione" e alla "ricomposizione" delle strutture del romanzo. l due autori si sono posti l'obiettivo di una sintesi non eclettica ma nemmeno pedante o tendenziosa dei vari metodi di lettura dell'universo narrativo. Come testimonia la ricchezza dei richiami che spaziano dalla nouvelle critique francese alla "scuola ginevrina", dalla filosofia alla sociologia, dalla psicoanalisi alla semiologia. Ciò che preme agli autori è accostare quanto i diversi approcci alla problematica della narrazione possono offrire oggi allo studioso o al giovane che, per esigenze di ricerca, voglia acquistare una solida strumentazione sull'argomento. Ma è anche un saggio avvincente come un romanzo, repertorio della narratività a noi contemporanea, dalle Mille e una notte a Flaubert, a Mauriac, Borges, Kerouac, Butor, eccetera. E tra gli argomenti trattati: seduzione del romanzo; in principio era il racconto; la letteratura è anche commercio; la metamorfosi dell'intreccio; scena o riassunto?; il patto narrativo; il punto di vista come significato; sposta menti e itinerari; il tempo della lettura; funzioni del personaggio romanzesco; il romanzo e il suo autore.
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C'è del romanzesco nella teoria del romanzo. C'è del romanzesco nelle indagini che, trascorrendo di romanzo in romanzo, rintracciano figure, temi, stili, descrivono tipi, maschere, caratteri, posture e sentimenti dei personaggi, istituiscono correlazioni tra la scrittura e l'epoca, tra le forme della rappresentazione e la coscienza dell'individuo, tra la finzione e la verità. Un vero e proprio "romanzo della teoria" si è affiancato, nel tempo, alla vita della narrazione, mostrando il diagramma del respiro che anima quella vita, indicando le venature e le pulsazioni, l'anatomia e l'evoluzione e le contaminazioni del genere-romanzo. Un "romanzo della teoria" polifonico, naturalmente, e dunque ricco di accordi e disarmonie: diversi sono, infatti, i modi di lettura, i metodi di ricerca, gli stili espositivi di coloro che si accostano criticamente all'universo del romanzo.

Così, dire che il primo volume dell'impresa einaudiana dedicata appunto al Romanzo e curata da Franco Moretti si legge "come un romanzo" è, certo, pronunciare una boutade prossima allo stupidario di Bouvard e Pécuchet, per restare nel tema, ma è anche affermare l'andamento avventuroso, erratico, intrigante, persino munito di suspense, di colpi inattesi e di epilogo, che una storia del romanzo come questa di per sé comporta. La qual cosa accade perché l'oggetto dell'indagine, che è labirintico e sconfinato - i romanzi di epoche prossime e lontane, di lingue prossime e lontane - finisce con il contagiare il critico più neutro e distaccato: se non altro la necessità di citare passaggi narrativi, brani dialogici, scorci di vite immaginarie, porta sulla scena della teoria il dolore e il sorriso di innumerevoli personaggi, il tragico o il grottesco o il favoloso o il picaresco o l'irrimediabile delle molteplici situazioni. Questa "altra vita" mal si rassegna a disporsi nei recinti ordinati e riflessivi delle letture critiche, del discorso interpretativo. E tuttavia proprio alla percezione diretta di quella vita, cioè alla lettura e rilettura dei romanzi, un'impresa come questa dovrebbe condurre. Con un di più, forse, di acquisita consapevolezza, e con un ventaglio di domande più variopinto.

Già leggendo i saggi di questo primo volume (La cultura del romanzo), cui seguiranno altri quattro volumi (Le forme; Storia e geografia; Temi, luoghi, eroi; Lezioni), vengono incontro alcune insistenze, o forti e necessarie presenze, che definiscono il campo privilegiato sul quale finora l'analisi della narrazione - delle sue forme, dei suoi generi, dei suoi stili - ha affinato modi dello sguardo e tecniche di indagine, esercizi di esegesi e formule interpretative. Accanto al Don Chisciotte di Cervantes - la sua analisi basta a costruire una teoria del romanzo - e a Madame Bovary di Flaubert, si allineano, per restare nella modernità, le opere di De Foe, Rousseau, Goethe, Austen, Dostoevskij, Dickens, Proust, Svevo, Joyce, Kafka, Thomas Mann, Lawrence, e tanti altri. Se questi autori, con le loro storie e i loro stili, costituiscono la materia e, via via, gli exempla per gli esercizi critici e il discorso saggistico, le sezioni dedicate alle Letture (Il paesaggio interiore, Bestseller perduti, Esperimenti con la forma) avvicinano le singole esperienze narrative, i corpi fisici, per dir così, dei singoli romanzi. È la parte più concreta e più narrata del volume: perché, dicendo di un singolo testo, liberato dal gioco esemplificativo della teoria, si propone al lettore un viaggio in compagnia di straordinarie esperienze romanzesche, osservate nel loro dispiegarsi e lungo il tempo delle letture e interpretazioni sopravvenute. È questo un repertorio di letture che, se protratto nei successivi volumi, può costituire non solo una piccola biblioteca critica, ma può mostrare anche l'esteso arco delle modalità di lettura, che poi corrisponde all'arco degli stili e delle passioni di coloro che scrivono.

Seguendo, nella sezione Bestseller perduti, il racconto di Monica Centanni intorno alle vicende del Romanzo di Alessandro, o di Gian Carlo Roscioni su L'Esploratore turco, il lettore ha occasione di ritrovare nuclei di affabulazione e di invenzioni che cammineranno nel tempo riapparendo, trasformati, in successivi romanzi. Perché la materia del romanzo - come la materia dell'epica, come i "caratteri" della commedia - viaggia nel tempo tra mutamenti e riprese e disseminazioni e ricomposizioni. La sezione delle Letture dedicata al Paesaggio interiore è un teatro sul cui palco sfilano personaggi di noti romanzi, osservati in una sorta di microfisica del loro apparire e del loro sentire e agire, tra contraddizioni e stupori. Interpretazioni non convenzionali, esplorazioni attente dei sentimenti (malinconia, ambizione, sentimentalismo, bontà, dovere, desiderio, colpa, gelosia) che ci riconsegnano sotto nuova luce storie e personaggi che magari dormivano nel chiuso repertorio delle nostre passate letture. Come accade alle belle pagine di Alessandro Portelli su La capanna dello zio Tom o di Rossana Rossanda su L'Idiota di Dostoevskij o di Francesco Fiorentino su Il rosso e il nero o di Mariolina Bertini su La strada di Swann. O come accade, in altra sezione di letture, all'analisi dell'umorismo pirandelliano condotta da Enrico Testa a proposito di Uno, nessuno, centomila.

Di tutte queste letture bisognerebbe ora dire, perché ciascuna ha un suo particolare modo di rapportarsi al testo ed è come un controcanto del testo, un dialogo col testo. Come bisognerebbe dire dei saggi maggiori che scandiscono le tre parti del volume. Ma, unendo i limiti spaziali del genere recensione con l'arbitrarietà e curiosità e predilezione del recensore, accade che io possa riferire, e brevemente, solo di quei saggi che più mi hanno, come si dice, interpellato, ovvero coinvolto. Tralasciando, di necessità, le interessanti indagini di carattere antropologico (Jack Goody), le ricerche sul rapporto storicamente conflittuale tra la finzione e le istituzioni (Adriano Prosperi) o quelle sul divenire e standandizzarsi della lingua (il caso della narrativa italiana recente, studiato da Vittorio Coletti e il caso più complesso della narrativa giapponese, studiato da Maria Teresa Orsi), o lo studio di Stefano Calabrese sull'identificazione con famosi personaggi romanzeschi e sulle conseguenti patologie, o il bel saggio di Alberto Abruzzese sul rapporto tra romanzo e cinema, per non dire di altri studi che contribuiscono a definire lo spazio e le funzioni del romanzo nella modernità. Gli scritti che, se dovessi dalla recensione passare alla discussione e al confronto, mi piacerebbe prendere in esame sono quelli di Walter Siti, Francesco Orlando, Sergio Givone, Franco Moretti, Claudio Magris. Ma anche di questi posso solo indicare, in bruciante abbreviazione, qualche passaggio.

"Che il romanzo sia un veleno diventa un luogo comune, solo riscattato dalla formidabile intuizione flaubertiana per cui il veleno reale che Emma beve ha un sapore d'inchiostro ": è un passaggio dello scritto di Walter Siti che ricostruisce la storia delle interdizioni e della censura che via via si è abbattuta sui romanzi, allo scopo di neutralizzare la loro influenza. Una storia che, come si deduce dalla singolare antologia di documenti che segue il saggio di Siti, s'intreccia con la conoscenza, la critica e la diffusione stessa delle opere.

Lo studio di Francesco Orlando, col respiro di chi a lungo ha indagato le segrete impalcature e le strategie nascoste ed esplicite del testo letterario, muove verso la definizione degli statuti che regolano la rappresentazione romanzesca del soprannaturale. Sottraendosi all'uso della diffusiva e spesso blanda categoria del fantastico, Orlando indaga sulle forme e le specie che assume il soprannaturale quando irrompe nella tessitura narrativa, sia che operi come deformazione del quotidiano o come insorgenza della visione o come accadimento della metamorfosi, sia che si presenti con le connotazioni proprie di quel che chiamiamo mistero. Lo studio, alimentato da un comparatismo ricco di umori e insieme rigoroso, trascorre tra testi di epoche diverse e tra forme e stili diversi.

Un cammino, con brevi intense soste, nella prismatica storia dell'interiorità è il saggio di Sergio Givone (Dire le emozioni. La costruzione dell'interiorità nel romanzo moderno). Un contributo, insomma, a quella storia dell'interiorità la cui assenza Roland Barthes a suo tempo lamentava. Scorrono, così, per rapidi sondaggi, figure fondamentali di questo cammino: dalla malinconia di don Chisciotte che fa del mondo esteriore il suo sé più intimo all'indagine impietosa e ironica di Zeno su di sé, passando per Robinson Crusoe, Wilhem Meister, Stephen Dedalus e altri personaggi della conoscenza romanzesca, i quali hanno posto con forza e avventurosamente la domanda sul rapporto dell'io, delle sue insondabili profondità, con la "vita vera".

Franco Moretti, che dell'intera opera è il curatore, dedica il suo saggio al "secolo serio", cioè a quell'Ottocento del grande romanzo borghese che da Austen a Flaubert affermò l'uso del discorso indiretto libero. Se in Orgoglio e pregiudizio di Austen si fa strada una "voce neutrale" che unisce le emozioni del personaggio con il buon senso dell'autrice, il che corrisponde all'affermarsi sulla scena sociale di un "individuo socializzato", in Flaubert l'indiretto libero dissemina e dissimula la voce del narratore, sicché tutte le voci vi sono accolte, ma, alla fine, ogni sfumatura del discorso si amalgama nell'"unica voce, davvero impersonale e oggettiva, dell'idée re&çue ". Moretti, con uno sguardo critico in certo senso benjaminiano, che congiunge cioè sotto la stessa luce il divenire delle forme e il divenire dei rapporti sociali, ricostruisce il cammino che nella prosa romanzesca dell'Ottocento ha messo in soffitta il narratore onnisciente, cammino che coincide con la storia del grande realismo.

L'ultimo saggio, quello di Claudio Magris, è, dell'intero volume, il più persuasivo e, per così dire, il più intensivo, attento com'è a evocare i nessi tra la forma-romanzo e l'esistenza individuale, tra la finzione e l'illusione di una realtà altra, e questo nell'orizzonte della crisi epocale del soggetto. Al di fuori, per fortuna, di aridi schemi narratologici, Magris dà del romanzo, della sua avventura nella modernità, una lettura problematica, interrogativa. A partire dall'hegeliana "prosa del mondo" il romanzo moderno ha narrato la ferita che la storia ha inflitto all'esistenza individuale, e inoltre ha mostrato l'impossibilità della "vita vera", la mancanza, la privazione del senso ultimo. La finzione ha indicato, nelle sue stesse strutture formali, la dissoluzione del senso, l'esilio dal senso e allo stesso tempo la ricerca di un senso pieno. Ma ora - amara è la conclusione di Magris - sono cadute le tensioni utopiche e le tensioni conoscitive che il romanzo aveva vissuto nel cuore della modernità e della sua crisi. Ora il romanzo non è che la parodia di se stesso: " remake della tradizione", confezionato per essere smerciato nel supermarket universale.

Da qui, per quanto mi riguarda, potrebbe muovere una riflessione sulle forme che sopravvivono o si ricompongono o chiedono d'essere reinventate dopo questa dissoluzione del romanzo moderno, del romanzo così come lo avevamo conosciuto. E porrei subito, per mio conto, una domanda. Qual è il luogo o il compito della poesia in una reinvenzione del romanzo che sia all'altezza dell'epoca, del tragico della nostra epoca? Ma questa e altre possibili domande oltrepassano il compito qui assunto.

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