Lo statuto semantico della pornografia

In una delle sue note ne "La mostra delle atrocità", Ballard (4) afferma che "l'immaginazione sessuale è illimitata quanto a prospettiva e a forza metaforica (...) Per molti versi la pornografia è la forma di fiction più letteraria di tutte: un testo verbale che conserva il minimo di legame con la realtà esterna, e deve far conto solo sulle sue risorse interne per creare una narrazione complessa in grado di catturare l'attenzione del lettore (...)". In questo "minimo di legame con la realtà" la valutazione ballardiana è del tutto in contrasto con quella di Salotti (19), più aderente al senso comune, secondo cui scopo della pornografia è un intento esclusivamente denotativo (documentaristico) sui comportamenti sessuali. Da parte sua Masud Khan (12) sostiene (in accordo con Ballard) che "la pornografia è esclusivamente un giuoco mentale perverso che ha ben poco a che vedere con le esperienze sessuali ordinarie", tuttavia, in totale disaccordo con lo scrittore inglese, afferma anche che nella pornografia scarseggiano l'immaginazione e l'inventiva ("La pornografia annulla l'immaginazione"), e che il suo statuto è del tutto anti-letterario e limitato a dare corpo alla fantasia di "fare del corpo umano una macchina ideale, che può essere manipolata per ottenere il massimo delle sensazioni".

In sintonia con queste affermazioni è Baudrillard (3), secondo cui l'iperrealismo della pornografia ("Tutto è troppo vero, troppo vicino per essere vero") si oppone alle dinamiche della seduzione, che in genere predilige il trompe-l'oeil e la dissimulazione: "L'oscenità stessa brucia e consuma il proprio oggetto", e, sotto questo aspetto, la pornografia va oltre l'oscenità stessa, che può talora veicolare contenuti "di trasgressione, di provocazione, di perversione". La pornografia in un certo senso "neutralizza" l'oscenità, "ne è la sintesi artificiale (...) il festival e non la festa" (3). Riprendendo Bruckner e Finkielkraut anche Alberoni (1) sottolinea come la pornografia rappresenti un "universo favoloso", una specie di "equivalente erotico del Paese del Bengodi", in cui non c'è bisogno di sedurre per ottenere, in cui "tutti danno tutto e ricevono tutto" e "il desiderio è sempre vivo e sempre soddisfatto." L'universo pornografico è utopico, privo di spazialità, di temporalità, di relazioni e di emozioni, pieno però all'infinito di gesti sessuali che non possono cessare perché, altrimenti, ristabilirebbero una scansione temporale (Marcus, cit. in 8). Non vi è quindi reale azione, ma solo una rappresentazione asimbolica di desideri, di "agiti", nei quali, di conseguenza, "ogni personaggio resta lo stesso, prima e dopo l'evento" (12), e, naturalmente, con essi, il fruitore cui fanno da specchio illusorio.

L'apparente trionfo e la reale disfatta dell'immaginario nella pornografia

La pornografia, anche quando ha come medium la scrittura, attiene al vedere, 
e quindi trova nelle tecniche di rappresentazione per immagini il suo medium 
naturale. La pornografia è un genere rigorosamente voyeuristico, consente 
l'esercizio di questa disposizione umana interdetta già raffigurata nel mito del 
cacciatore Atteone che spiò Diana al bagno mascherato da cervo e venne 
assalito  dai suoi cani ed abbattuto dalle frecce della dea; lo sguardo del 
cacciatore, consentito dal travestimento (l'inganno, l'illusione) è quello 
dell'indiscrezione sacrilega, uno sguardo diretto, reificante, istintuale, privo 
di amore, che non sa cogliere al di là dell'immagine la presenza del dio (11). 
La pornografia si può considerare l'insieme delle tecniche che rendono virtuale
 questa disposizione intrusiva dello sguardo, un modo per aggirarne l'interdizione,
 ed infatti, nonostante l'aura di illeicità che l'accompagna, è sempre più socialmente
 accettata e garantita.

La classica distinzione tra cinema erotico e cinema pornografico, fondata in pratica sui limiti della scena (e dell'ob-scena), cioè su ciò che si fa vedere, è divenuta col tempo sempre meno accettabile, e perfino oggetto di ironia:

"da una parte c'è il cinema erotico, che ha una sua ragione d'essere, che può interessare certi stratie dall'altra c'è il cinema pornografico, pura e semplice pornografia, ed è l'unico che a me piace " (Nanni Moretti, in Io sono un autarchico, (15).

L'erotico e il pornografico sono generi, con una loro sintassi abbastanza precisa e definita: se nel cinema erotico si hanno rappresentazioni metonimiche della sessualità all'interno di plot sentimentali (drammatici o leggeri) che rimangono al centro del dispositivo filmico, il cinema pornografico prevede l'utilizzo di immagini sessuali per farle consumare in termini di eccitazione, limitando al minimo trame e storie. Paradossalmente, sebbene una delle sue regole fondamentali sia quella di mostrare direttamente, in tutto (hard core) o in parte (soft core), i comportamenti sessuali umani, l'esclusione di ciò che di umano passa tra i partners mentre fanno l'amore condiziona il carattere stereotipato e sostanzialmente noioso di queste rappresentazioni. 

La vera differenziazione si ha tra pornografia e cinema d'Autore; questo, quando si occupa di temi erotici, utilizza ogni sorta di immagini, anche le più crude, inserendole in un percorso di senso che le trascende; per questo il cinema d'Autore, per quanto si abbandoni alle strutture dell'immaginario ed agli espedienti di genere, mira sempre alla ricerca della verità psichica (ad esempio delle dinamiche psichiche che effettivamente sostengono i comportamenti erotici) (10), mentre la pornografia finisce, nella sua congelata stereotipia, per essere una forma irrealistica di evasione: un'apologia dei luoghi comuni e delle banalità fondate sulla semplice equazione meccanica tra stimolo e risposta, tra prestazione e godimento.

L'erotismo d'Autore, sottintendendo "un forte investimento di senso", realizza finalità del tutto antitetiche alla "ingenuità del pornofilm", indifferente per codice ad ogni "altrove" del sesso, rigorosamente estraneo alla metafora e ad ogni altra diffrazione retorica: "Se nel cinema erotico il visibile attiva l'invisibile, ovvero ricorre alla metafora per sublimare ciò che non si deve vedere e utilizza la sineddoche per eludere ciò che non si può vedere, nel cinema porno solo l'ob scaena, ovvero "ciò che non si può mostrare apertamente sulla scena" risulta pertinente alla visione. Se si assume questa dizione latina del termine "osceno" (ma la più comune è quella di ob coenum, cioè lordo) il cinema pornografico è etimologicamente osceno ed aspira alla oscenità come al suo spazio specifico." (19).

La pornografia cinematografica, insomma, utilizzando in modo impersonale i più vorticosi primi piani di genitali e di coiti, non farà mai conoscere niente di ciò che mostra e delle dinamiche di attivazione del desiderio che intende suscitare: piuttosto le falsifica, proponendo, con i suoi codici iperbolici di una funzionalità sessuale perfetta (non devono mai mancare godimenti strabilianti, organi genitali potentissimi, orgasmi femminili plurimi, ed un risolutivo happy end coincidente con l'orgasmo maschile -questo, naturalmente negli hard core eterosessuali standard) un'immagine ideale della sessualità, raffigurata in sè e per sè, senza alcuna contaminazione psicologico-inibitoria, come un potente macchinario oggettuale. In questo senso, la pornografia hard core, è un mito irrealistico di felicità. Apparente trasgressione rispetto ai limiti del visibile (la non visibilità dell'osceno, cioè la sua potenzialità accecante), la pornografia é piuttosto immagine cieca, priva di qualsiasi reale capacità rappresentativa. Dispositivo fittizio di realizzazione di desideri, la pornografia non è un sogno ma, piuttosto, secondo la felice espressione di Masud Khan, una "ladra di sogni" (12).

E' proprio il carattere anaffettivo dello sguardo pornografico, e di conseguenza la qualità generalmente "piatta", "cieca" delle immagini che (ri)produce, non quindi un problema di contenuti (di ciò che si vede), ma del modo in cui viene mostrato, a stabilirne un nesso con la psico(pato)logia. Ad un'immagine che non "mostra" fa da perfetto complemento una mente non (o non più) in grado di produrre immagini affettivamente investite, e di proiettarle sugli oggetti della realtà, vivificandoli. La pornografia assolve una funzione di protesi immaginativa, priva di ogni incisivo dinamismo interiore e di coinvolgimento personale: semplicemente presta immagini che non sono disponibili nella realtà. In questo modo conferisce illusoriamente al suo fruitore il ruolo di strumento di godimento: strumento, cioè agente da una posizione de-soggettivata (13). La pornografia cinematografica è una disciplina anonima e oggettivante, ed in questo Ballard (4), non senza ironia, rintraccia analogie con le procedure della scienza.

La funzione protesica (accanto a quella "didattica", nell'età adolescenziale) é ciò che regge il mercato della pornografia, la sua ragione di esistere: protesi per singles, per coppie dall'eros appiattito dall'assenza di rapporto e di mutua capacità di induzione di rêverie. La cosa appare ancora più comprensibile per le forme per così dire "specializzate" (cioè perverse) di pornografia, se si pensa alle (più o meno relative) difficoltà di attuazione delle pratiche parafiliche nella realtà.

Per questa sua funzione protesica si potrebbe anche sostenere che la diffusione della pornografia sia una misura piuttosto precisa dell'infelicità sessuale della nostra società.

Un'apologia (ironica) di Tinto Brass

L'evoluzione della cinematografia di Tinto Brass è un esempio emblematico di progressiva forzatura dei codici del genere erotico verso codici decisamente pornografici, e può essere considerato un percorso che trascina e rispecchia i mutamenti edonistici della sessualità di questa fine millennio nel mondo occidentale. Dall'ironia anticlericale e anti-piccolo-borghese dei primi film (Il disco volante), nei quali è proprio la sessualità ad essere la forza trasgressiva antimoralistica, passando per una rivisitazione delle morali sessuali non cristiane (quella romana in Io, Caligola, quella nazista in Salon Kitty), da La chiave Snack Bar Budapest in poi, film dopo film, si assiste ad un depauperamento dei soggetti e dei temi verso stilemi quasi completamente pornografici dominati da un voyeurismo che il regista finisce per ammettere esplicitamente come una propria virtù; dopo aver progressivamente ridotto il proprio immaginario filmico agli elementi eidetici e situativi basici del richiamo erotico, non si perita a rappresentarsi sulla scena nel personaggio di selezionatore-voyeur di aspiranti porno-dive e delle fantasie in videotape inviategli dalle sue fans (Fermo posta Tinto Brass). Tinto Brass, senza timore di riproporre bozzetti caricaturali regionali, condensati della sottocultura delle barzellette fino a qualche anno fa dette "sporche" e delle gags d'avanspetaccolo del bel tempo andato, non rinuncia mai alla citazione colta e all'autocompiacimento (si cita e ripropone ossessivamente quelli che definisce i propri topoi d'Autore -ad esempio gli specchi circolari o ovali a capo di letti di ferro e d'ottone, l'uomo che guarda la donna che urina per strada, la donna-ninfa che corre nuda nei boschi e, più recentemente, i sessi femminili scrutati sotto le gonne, in un festival di abolizione della biancheria etc.). Dopo aver guadagnato allo schermo, passo dopo passo, tutto ciò che nei precedenti di genere rimaneva "fuori scena" (primi piani di genitali, natiche ed ano, rapporti sessuali orali, anali, peni eretti etc., situazioni orgiastiche etc.) finisce per ritagliarsi un'immagine di iconoclasta, che non lascia più spazio per le tradizionali critiche femministe al cinema erotico (utilizzazione dell'immagine del corpo femminile, sua degradazione a oggetto impersonale di godimento etc.). Sullo schermo di Tinto Brass ormai tutto diviene visibile, il nudo maschile è equiparato a quello femminile, tutte le forme di accoppiamento sono ammesse, all'interno di una filosofia di vita leggera ed edonistica, dove adulterio, triangolazioni, orge, perversioni soft (voyeurismo, esibizionismo, frotteurismo, godimenti senili con giovani fanciulle etc.) sono tranquillamente ricondotte nell'ambito del lecito e del socialmente non solo ammissibile, ma auspicabile al fine dell'alleviamento del peso di vivere. Impersonificando il ruolo di amico delle donne, unico conoscitore e ammiratore cinematografico dei loro desideri e delle loro fantasie, Tinto Brass ormai sposa radicalmente il punto di vista della liberazione della sessualità femminile da secoli di schiavitù sostenuta da varie ideologie (religiose, morali, psicologiche); poco importa che la maggior parte delle spettatrici continui a non identificarsi, di conseguenza, ad indignarsi, rispetto a questo tipo di immagine del femminile.

La filosofia di Tinto Brass propone la visibilità dell'immaginario erotico nazional-popolare come colonna portante di un rovesciamento dei valori, dell'annientamento degli elementi moralistici insiti in ogni formulazione psicologica, di distruzione di ogni presa di posizione intellettuale, saputa, spocchiosa, autorevole, sempre un po' clericale. In questo universo leggero, iconoclasta, ma anche terribilmente ripetitivo e banale, non sembra esserci più spazio per la sofferenza, il dolore, i conflitti: il sesso, questo sesso così rappresentato, non è ancora felicità, ma certo è benessere, salute, salvezza, una ricetta del saper vivere, un mito di leggerezza e gioia.

I critici detestano o, peggio, ignorano questo cinema; qualche pretore ancora incorre nell'errore della denuncia e della minaccia di sequestro (che divengono meri mezzi di pubblicità a spese dello Stato), Tinto, circondato dalle sue starlets indulge in pubbliche provocazioni appena è inquadrato o inquadrabile da una telecamera, ma i suoi film fanno sempre cassetta, e perfino periodici dal glorioso passato impegnato e "di sinistra" ne fanno gli allegati per aumentare le tirature. Con Tinto Brass la pornografia ha definitivamente guadagnato il suo spazio di consumo a cielo scoperto. Il motivo è facilmente intuibile: questa rappresentazione delle sessualità non ha alcuna influenza strutturale sulla società, questo sesso non ha alcun potere sovversivo, piuttosto conservativo; se non è puro intrattenimento è puro supporto masturbatorio e feticistico per individui soli o per coppie stanche: è il bordello virtuale di fine secolo, sfogo di inibizioni realmente insuperabili o per impotenze affettive insolubili, ma che, più di quello (che ancora viveva di uomini e donne magari infelici ma veri) surroga su un piano meramente illusorio e solitario ogni volontà di prova, cambiamento e scelta. Si salvi chi può: questo cinema non è vedibile, non perché osceno, ma perché banale, ripetitivo, brutto.

Sade
Ben diverso è stato il destino di D.A.F. de Sade, il più grande e insuperabile pornografo della storia, colui che del sesso ha fatto davvero il cardine della più radicale filosofia materialistica e anticristiana mai delineata (se si eccettua la filosofia politica attuata dai nazisti che, come il Pasolini di Salò ha terribilmente intuito, fu una sorta di inconsapevole estesa attuazione del pensiero sadiano).

Sade, discreto libertino e modesto perverso criminale nella sua giovinezza (le sue orge sadiche, con l'impiego di prostitute, mendicanti e contadinelle si contano sulle dita di una mano, e le sue trasgressioni maggiori furono forse da un lato quella di coinvolgere la moglie nei suoi festini e dall'altro di fuggire in Italia con la cognata), pagò con lunghi anni (ventisette) di carcerazione e manicomio queste sue inclinazioni (18) ed il suo ostinato progetto, che il carcere stesso alimentò, di descrivere narrativamente in interminabili feuilletons pornografici una filosofia in cui i valori etici tradizionali (cristiani e civici) dovevano essere completamente rovesciati in ordine al rispetto totale delle leggi di natura, cioè l'adesione al cieco divenire della materia, di cui l'uomo è pura transitoria apparizione organizzata. Anticipando Dostoevskij e Nietszche, il semplice rifiuto di una prospettiva trascendente, teleologica e antropocentrica conduce direttamente, nel pensiero di Sade, ad un ribaltamento della collocazione del Bene e del Male.

Sade fu fatto passare per un malato di mente, e forse lo fu davvero. Le sue opere ci rinviano una modalità di pensiero e di rappresentazione concrete, refrattarie alla metafora e alla simbolizzazione, una organizzazione/contenimento delle sue tematiche perverse entro strutture sintattiche tipicamente ossessive; alcune sue lettere dimostrano inoltre scivolamenti interpretativi deliranti nel corso della vita carceraria, e le descrizioni della sua figura nei suoi anni senili (trascorsi nel manicomio di Charenton) trasmettono l'immagine di un uomo obeso, apatico, mutacico, ossequiosamente manierato, che manteneva tuttavia, a quanto pare, residuali capacità di allestitore teatrale, sua passione giovanile (20): qualcosa di più di un libertino senilmente immalinconito, di un uomo vinto nella sua hybris esistenziale, perfino di un sopravvissuto agli eventi di un'epoca che fu in effetti molto più sadica di lui, ma per ragioni completamente differenti ed in parte antinomiche alla sua filosofia (20). 

Di tutta la felicità sognata da Sade si ha qualche barlume solo in qualche godimento letterario che traluce nei suoi testi quando sbeffeggia l'apparenza di Autorità di vari potenti rivelandone l'intimo credo opposto a quello pubblico, quando s'inventa le più incredibili combinatorie orgiastiche nelle quali non c'è più alcuna distinzione di genere e generazione sessuale (9), dove, anzi, sempre di più ogni atto di prevaricazione materiale di un corpo sull'altro è fonte di godimento: una felicità limitata, dunque, al gusto per un'immaginazione trasgressiva che doveva essere completa, senza residui, nella quale non ci fossero, come nelle disquisizioni filosofiche inframmezzate alle scene pornografiche, argomenti per controbatterlo. Ancor oggi l'opera di Sade - nonostante le idolatrie surrealiste e certe rivalutazioni intellettualistiche (12,18) - è indigeribile, socialmente inintegrabile, impraticabile, irreale: la distanza tra la pornografia come mito di felicità sessuale, ed anche tra i presunti paradisi dei club per omosessuali e sado-masochisti e la lettera sadiana rimane abissale. Nulla rimane del suo terribile e radicale progetto di felicità se non qualche migliaia di pagine per lo più tristi e noiosissime.

Moravia e Pasolini, ultimi testi

Due delle figure centrali dell'intellighenzia letteraria italiana di questo secolo, Moravia e Pasolini, amici e vicini di casa nella vita, hanno concluso il loro percorso narrativo con opere che hanno ricevuto comprensibili, anche se non giustificate accuse di pornografia. Nell'ambito di produzioni colte si assiste nelle loro opere ad un processo (analogo a quello sopra delineato nell'opera filmica di Tinto Brass) di progressiva erosione dei limiti del descrivibile e del rappresentabile.

In massima sintesi, nell'opera di Moravia l'erotismo, che costituisce la principale testa d'ariete del suo percorso conoscitivo già ne Gli indifferentiLa noiaAgostino, solo per citare tre suoi capolavori, diviene sempre più perturbante e perverso nelle opere tarde, da L'uomo che guarda (portato poi sugli schermi da Tinto Brass, che trasforma definitivamente il testo in una storiella porno) a La vita interiore, fino a farsi rappresentazione disgregata, e apparentemente fine a se stessa (cioè pura pornografia) nei raccontini de La cosa.

L'opera cinematografica di Pasolini ha avuto un ruolo non indifferente nell'imposizione del nudo integrale sugli schermi e nella trasformazione della morale sessuale nell'Italia degli anni '70 mediante la proposizione del mito di una sessualità "libera" (nei film della trilogia, DecameronIl fiore delle mille e una notteI racconti di Canterbury). Nell'ultimo anno della sua vita stroncata, due opere, un film (Salò e le 120 giornate di Sodoma) e un testo inedito e incompiuto, pubblicato postumo (Petrolio), coincidono nell'utilizzo di una rappresentazione cruda ed estrema, ed inoltre volutamente ripetitiva, ossessiva e perversa, della sessualità. Nelle immagini di Salò, come nelle pagine di Petrolio sembra che Pasolini abbia assorbito e restituisca in un contesto pluristratificato di senso alcuni degli elementi semantici e sintattici della pornografia: in Salò facendone una metafora della violenza sadica implicita in ogni regime autoritario, cioè della perversione connessa alla catastrofica ricerca di trionfo e dominio assoluto; in Petrolio, al contrario, all'interno di una scrittura descrittivamente rigogliosa e ideologicamente complessa, nella quale la sessualità costituisce l'ossatura di un percorso iperbolico di disidentificazione e metamorfosi sessuale del suo protagonista (che perviene ad un'esperienza di trasformazione allucinatoria dell'identità di genere). In quest'opera incompiuta, magmatica e, in parte, così terribilmente personale, talora la scrittura si dispiega nel tentativo di una pornografia "felice", pretesa innocente e naturale (come nell'interminabile capitolo 55 in cui il protagonista compie 20 successive fellatio su dei ragazzi di periferia). Si coglie una straordinaria e disperata affinità di questo testo con quello sadiano, un'iterazione iperbolica e ossessiva che fallisce nella sua ambizione di perseguimento del mito della compiutezza e della felicità per l'impossibilità di eludere i residui psicologici e sociali: 

"E' vero che nella sua riaffermazione infinita del diritto all'infrazione sessuale (e al conseguente piacere) Carlo secondo viveva quella che si dice una totalità: vi aveva cioè impegnato una volta per sempre tutto se stesso (e si sa quale immensità sia un uomo). Comunque tale totalità anche se, giustamente, intesa come martirio e alternativa radicale- non era in conclusione nient'altro che anarchica e idillica (...) Inoltre, poiché le norme del comportamento virtuoso piccolo borghesi erano mediocri, così anche il suo comportamento colpevole da piccolo borghese transfuga era mediocre." (17)

Sembra agire in quest'ultimo Pasolini un'ambizione alla spersonalizzazione che si attiva attraverso una pratica compulsiva di una sessualità cruda, concreta, puramente sensuale, che assolve la funzione d'ombra rispetto all'ipocrisia della borghesia e del Potere. La "pornografia" pasoliniana persegue una paradossale redenzione, una radicale "messa a nudo" di se stesso, ma finisce per tendere alla riduzione del sé/Autore/personaggio a mero agente dell'istinto. Le note foto di questo periodo che, per sua iniziativa, ritraggono Pasolini in nudi integrali, sembrano sigillare questo percorso intellettuale, psicologico ed estetico: ad esse si contrappone la crudezza di quelle che ritraggono il suo cadavere massacrato (sulla copertina degli stessi settimanali che vent'anni dopo offrono i video porno come gadgets). Come per Sade, anche nel caso di Pasolini, la società si dimostra molto più sadica di ogni visionaria immaginazione letteraria.

 

Conclusioni

Su molteplici livelli, da quelli della cultura di massa, a quelli filosofici, a quelli narrativi, la pornografia, come gusto ed urgenza per la rappresentazione di una sessualità illimitata, infinita e totipotente, sembra mossa da un fantasma di felicità ma, nei suoi esiti, evoca piuttosto sentimenti di noia e vuoto. Al di là delle sovrastrutture sociologiche, morali e commerciali, la pornografia si definisce come un mito immaginario e fallimentare, come una versione erotizzata del confronto dell'uomo con l'angoscia esistenziale (l'angoscia di vivere e morire nella finitezza).

Come ogni mito, la pornografia è in primo luogo una produzione psichica che indica e trascina comportamenti erotici: una mitologia che si fonda e incarna una visione puramente materialistica della vita, fondata sulle potenzialità edoniche del corpo, volta a negare ogni valore alle ragioni del cuore, allo spazio psichico ed alle sue strutture introiettate (edipiche, super egoiche).

Contrariamente ai miti, però, la pornografia si contrappone alla metafora e la rifugge. L'insieme di questi prodotti immaginari in funzione protesica traducono un desiderio di cupio dissolvi individuale, di suicidio d'anima dove al corpo erotizzato è delegata la dimostrazione di sopravvivenza. In questa dialettica controllabile e ritualizzabile di morte mentale e resurrezione materiale consiste forse in ultima analisi l'onnipotente e illusorio progetto di felicità veicolato dalla pornografia.

Riccardo Dalle Luche

 

Bibliografia

1- Alberoni F.: L'erotismo. Garzanti, Milano, 1986. 

2- Andreoli V.: Pornografia e cultura. In: . In: Benassi P., Contini G.:, op. cit. pp. 1432-49. 

3- Baudrillard J.: Della seduzione (1979); tr.it. ES, Milano 1995.

4. Ballard J.: La mostra delle atrocità (1990); tr. it. Rizzoli, Milano 1995. 

5. Benassi P., Contini G. (a cura di):, Pornografia e salute mentale, Riv. Sperim. Freniatr.,CXIII,VI, 1989. 

6. Brass T. (regia di): Il disco volante (Ita, 1963); Salon Kitty (Ita, 1975); Io, Caligola (Ita/Gb, 1980); La chiave (Ita, 1983); Snack Bar Budapest (1988); L'uomo che guarda (Ita, 1994); Fermo posta Tinto Brass (Ita, 1995). 

7. Bruckner P., Finkielkraut A.: Il nuovo disordine amoroso. Tr.it. Grazanti, Milano, 1979. 

8. Canestrari R., Rifelli G.: La pornografia come rappresentazione dell'osceno. In: Benassi P., Contini G.:, op. cit. pp. 1401-12.
 
9. Chasseguet Smirgel J.: Creatività e perversione (1985); tr.it., Raffaello Cortina Editore, Milano, 1987. 

10. Dalle Luche R, Barontini A.: Transfusioni. Mauro Baroni Editore, Viareggio, 1997.
 
11. Maggini C., Dalle Luche R.: Frammenti mitologici per una conoscenza psicopatologica del panico. Parte I. Arch. Psicol. Neurol. Psichiat., L: 572-591, 1989.

12. Masud Khan M.: La pornografia e la politica della rabbia e della sovversione. In: Le figure della perversione (1972); tr.it. in Le figure della perversione, Bollati Boringhieri, Torino, 1982. 

13. Mazzotti M.: La volontà di godimento. In: Benassi P., Contini G.:, op. cit. pp.1450-61. 

14. Moravia A.: La cosa. Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas, Milano, 1983. 

15. Moretti N. (regia di): Io sono un autarchico (Ita, 1976). 

16. Pasolini P.P. (regia di): Salò e le 120 giornate di Sodoma
 
17. Pasolini P.P.: Petrolio,  Einaudi, Torino,  

18. Pauvert J.J.: Sade. Un'innocenza selvaggia 1740-1777. Tr.it., Einaudi. Torino, 1988. 

19. Salotti M.: Lo schermo impuro. Ed.del Grifo, Montepulciano, 1982. 

20. Weiss P.: Marat-Sade. La persecuzione e l'assassioni di Jean Paul Marat rappresentati dai ricoverati del manicomio di Charenton sotto la guida del Marchese de Sade. (1963-4) Tr.it. I.Pizzetti, La compagnia del Collettivo, Parma 1985.




La pornografia come mito di felicità e il mito della pornografia felice  

Un saggio di Riccardo Dalle Luche
Pier Paolo Pasolini
Alberto Moravia
D.A.F. de Sade visto da Man Ray
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Tiziano Vecellio, Diana ed Atteone, National Gallery of Scotland, Edinburgh  


Riccardo Dalle Luche è  uno psichiatra clinico, responsabile del Servizio psichiatrico di Diagnosi e Cura dell'ASL 1 di Massa Carrara. E' autore di circa 100 lavori di psicopatologia e psichiatria clinica. 
L'evoluzione dei suoi studi  l' ha condotto ad analizzare prima le narrative di pertinenza psicopatologia, quindi i modi formali mediante i quali la psicopatologia può essere verosimilmente rappresentata sullo schermo consentendo allo spettatore una comprensione fenomenologica immediata di questo tipo di vissuti. Più recentemente si è dedicato alla revisione delle teorie estetiche psicologiche della visione cinematografica, teorizzando il godimento dello spettatore come un processo conoscitivo realizzato mediante la fruizione di strutture formali complesse ed originali. In questo senso lo schermo cinematografico diviene un luogo di incontro, uno specchio bidirezionale, nel quale si riflettono, convergendo, la mente dell'autore e dello spettatore, mettendo in giuoco le matrici dell'esperienza mentale di entrambi.

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