Discorso di Catania
2 settembre 1920
Teatro Massimo Vincenzo Bellini di Catania


         Chi lavora con serietà, altezza e nobiltà d'intenti sa che conto si possa fare (e si debba dunque fare) della critica contemporanea, perché considera che non è possibile ai troppo vicini vedere dove e quanto uno scrittore nella sua opera sia riuscito a liberarsi della sua temporalità, vale a dire di tanti elementi, spesso incoercibili, che sono del tempo e nel tempo, e che concorrono naturalmente a condizionare l'opera.
         Liberarsene vuol dire superarli, assorbendoli in una forma che sia per se stessa compresente d'ogni tempo.
Ora appunto questo la critica contemporanea difficilmente riesce a discernere, mentre ancora vivono e consistono quei temporanei elementi: se cioè un'opera si sorregga soltanto su questi, da tutti sottintesi, ma non da essa veramente assorbiti e superati. 
         E ne è prova il cadere, anche a breve distanza di tempo, di tante opere esaltate dalla critica al loro primo apparire, mancati quei sottintesi, quegli addentellati con cui per il momento si sostenevano; e ne è prova inversa il vedere, anche a non lunga distanza di tempo, altre opere risorgere e affermarsi su basi incrollabili, che la critica contemporanea aveva tentato d'abbattere.
         Le due prove sono patenti nell'opera di Giovanni Verga, appunto.
         L'opera giovanile, per tanta parte confusa con la vita del tempo e con certe intime aspirazioni romanzesche dello stesso autore, fu accolta con larghissimo favore (e si può dire anzi che sia tuttora, presso un certo genere di lettori, la piú diffusa e ricercata); l'opera della maturità, quella che, a prima vista, doveva pur sembrare piú d'ogni altra condizionata da elementi temporanei, dal metodo d'una scuola allora nuova, per le passioni contrarie che in una parte della critica d'allora questa scuola suscitò, fu in principio avversata, perché appunto la critica, nell'un caso e nell'altro, non vide che gli elementi temporanei, senza discernere che nel primo caso l'opera dello scrittore ancora giovane non aveva saputo o potuto uscire (che è lo stesso) dalla vita del tempo e da quelle intime aspirazioni con cui era confusa e che nel secondo caso, invece, l'opera della maturità non ebbe dal tempo il suo contenuto, come qualche cosa presa materialmente da fuori, né fu condotta premeditatamente secondo un metodo artistico suggerito da altri e importato da una scuola straniera; ma che quel contenuto doveva essersi naturalmente generato nello scrittore, sua materia nativa, la quale per venir fuori schietta e nuda, aveva soltanto bisogno d'esser liberata da tutte le scorie romantiche della prima giovinezza; e che quel metodo non fu per il Verga della scuola naturalista francese della seconda metà del secolo scorso, ma per naturale diritto suo, perché sua intima tecnica, vale a dire libero e spontaneo movimento di un'immagine di vita ch'era dentro di lui e che per quel movimento proprio e spontaneo (che è la vera tecnica, da intendere appunto come immediato movimento della forma) - doveva venir fuori.
         Tanto è vero questo, che ormai, a tanta distanza di tempo, l'opera vive intera e perfetta, in tutti i suoi elementi, che sono tutti proprii e proprio suoi - unici - i quali tra sé si tengono a vicenda meravigliosamente e a vicenda cooperano a formare un corpo vivo, senza che per nessuna parte di essa si possa pensare che sia cosí, non perché cosí dovesse essere e non potesse altrimenti, ma per ubbidire a quei canoni, che nessuno ormai sta piú a pensar neanche quali fossero, della scuola verista, i quali cosí la volevano pur potendo essere forse, senza questa scuola, in altro modo.
         Dov'erano estrinseche necessità naturali dell'opera stessa, leggi vitali, imprescindibili correlazioni organiche, la critica non seppe vedere che le norme esteriori di quella scuola, i modi d'una tecnica appresa, e s'appassionò a discuterli, traendo anche il Verga dal suo austero silenzio a parlar di metodi e di distinzioni teoriche tra essi, e a difendere quello verista come se l'opera della sua maturità fosse quella che era perché egli aveva seguito quel metodo e non perché essa in sé e per se stessa cosí si fosse voluta, senz'altro fine che di seguire la propria legge vitale.
         Potrà forse interessare la testimonianza diretta d'uno come me, che da giovine si trovò presente a quelle appassionate discussioni e che anzi in un certo senso vi prese parte manifestando opinioni in contrasto, perché già ai giovani succeduti a quelle prime generazioni di scrittori contemporanei certe vedute estetiche si erano aperte, non chiare ai predecessori ancora impigliati in vedute storiche, in concetti di evoluzione di forma e di forme letterarie. Interessare non tanto per cose che io abbia da dire, che non siano già note a chi conosca la storia delle ultime nostre vicende letterarie; ma perché mi trovai accanto, in quegli anni, anzi nella intimità della piú cordiale amicizia con uno che quella scuola e quel metodo, e la ragione, anzi - secondo lui - la necessità d'adottarli per tentare una narrazione, non piú storica, ma contemporanea, e i frutti che essi diedero in Francia e poi in Italia, e segnatamente l'opera di Giovanni Verga, suo amico fraterno e compagno di lavoro, difese strenuamente e infaticabilmelite: Luigi Capuana.
         Voglio ricordarlo, non per il suo valore e per le sue benemerenze di critico come oggi si fa comunemente, non so con quanta coerenza, se quei suoi lumi critici, mentre sono lodati per il bene che fecero rischiarando il cammino dell'arte al suo grande compagno di lavoro, son poi denunziati come prima radice del suo fallimento di scrittore; ma al contrario, per dire delle deficienze della sua critica e del valore della sua arte, tutt'a un tratto dai critici negato, oggi appunto che non si può esaltar l'opera e l'arte di Giovanni Verga, senza abbassar quella di Luigi Capuana.
         È una grande ingiustizia e una grande amarezza.
         Nella sua confessione a Neera «Com'io divenni novelliere» il Capuana disse le ragioni per cui, volendo fare una narrazione di vicende e di passioni non del passato ma del presente, credette imprescindibile, in mancanza di modelli paesani, rivolgersi alla Francia, ove le due forme del romanzo e della novella, dopo lunga elaborazione, avevano dato gli ultimi esemplari. Parlò spesso delle tormentose ricerche di una «prosa viva, efficace, adatta a rendere tutte le quasi impercettibili sfumature del pensiero moderno». Fino all'ultimo s'affannò a sostenere la cosí detta impersonalità nella narrazione e l'oggettività nell'arte narrativa.
         Il Verga che nel romanzo giovanile I carbonari della montagna e nelle Storie del Castello di Trezza segue ancora le vecchie forme narrative romantiche di casa nostra, che seguirà poi fino al romanzo Eros le stesse forme, ma rammodernate, secondo il gusto e il tono d'una certa moda letteraria francese, fa sue infine le idee e suoi i propositi teorici del Capuana.
         Ora, parlare, come fa questi di tradizioni in arte, come di qualche cosa da cui l'opera d'arte dipenda e senza la quale sia, se non proprio impossibile, difficilissimo ch'essa nasca, è - come si fa di solito - porre male una questione, che va posta e - per conseguenza - risolta altrimenti. Non è da parlarne cosí, perché ogni vera opera d'arte è e dev'essere «unica» e dunque senza modelli. Non esiste per se stessa, in astratto, una forma «romanzo» o una forma «novella» che da sé, qua o là, e qua meno e là piú, si evolvano; bensí quei tali romanzi, quelle tali novelle ciascuno e ciascuna con la sua forma propria, da non potersi confondere con altre, se veramente son opere d'arte. Considerando per sé le forme e indicando i modelli e prescrivendo le regole e il metodo con cui quelle narrazioni dovevano esser condotte, si veniva a cader nello stesso errore intellettualistico della retorica, che consisteva appunto in questo, come anche nella ricerca esteriore dell'espressione, quasi che il linguaggio fosse qualcosa da prender da fuori per rendere ciò che ci sta dentro e non qualcosa che si formi in noi col pensiero stesso e che è anzi il pensiero stesso che si vede in noi chiaro in tutte le sue parti; e quasi che, del resto, benché adoperata in una narrazione mista, noi non avessimo di già in casa nostra, con tutto il tormento di una triplice elaborazione, l'esempio di una prosa viva, efficace, adatta a rendere le piú lievi e riposte pieghe della passione e del pensiero nei Promessi Sposi del Manzoni. La questione infine dell'impersonalità o dell'oggettivismo nell'arte narrativa non ci voleva molto a vedere che si riduceva tutta a nient'altro che a un diverso atteggiamento dello spirito nell'atto della rappresentazione, poiché l'arte, come coscienza del soggetto, non può esser mai oggettiva se non a patto di porre ciò che è creazione nostra, fuori di noi, come se non fosse appunto nostra, ma una realtà per sé, che noi dovessimo solamente ritrarre con fedeltà, senz'affatto mostrare di parteciparvi, da spettatori diligenti e spassionati.
         In fondo, il Capuana cadde, come tutti i teorici del naturalismo, per mancanza di discernimento estetico, nello stesso errore, per cui il Manzoni doveva condannare il suo capolavoro; con la sola differenza che il Manzoni aberrò esteticamente per uno scrupolo verso la Storia, il Capuana e i naturalisti per lo scrupolo della Scienza qual'era intesa ai loro giorni; ma non per sostenere che si doveva far cosí.
         Mostrare o non mostrare coscienza della propria creazione: è tutto qui: atteggiarsi liricamente, cioè attraverso gli elementi soggettivi dello spirito, il sentimento e la volontà; o atteggiarsi storicamente, cioè attraverso l'elemento oggettivo: l'intelletto. L'opera d'arte perfetta è rarissima, perché assai di raro avviene che tutto lo spirito nei suoi varii elementi, accordati all'unisono, lavori, senza il prevalere di questo su quello, come sempre avviene in un tempo o nell'altro, per azioni e reazioni improvvise. E sempre, difatti, dietro o accanto a ogni movimento letterario abbiamo un diverso orientarsi del pensiero filosofico; e come per reazione all'intellettualismo, che ebbe la sua poetica nel classicismo, irrompono i due elementi soggettivi conculcati, il sentimento e la volontà naturalmente disordinati e quasi ciechi, perché ribelli a ogni lume d'intelletto, elementi che avranno la loro poetica nel romanticismo; cosí piú tardi, per reazione all'idealismo romantico avremo il materialismo e il positivismo sperimentale che troveranno la loro poetica nel naturalismo letterario, che si propone di darci «documenti umani» e «pezzi di vita» e di annegare l'arte nella scienza. Avremo reazione anche a questo; e per meno - in un certo senso -il Fogazzaro, e per assai piú in altro senso il D'Annunzio vogliono essere, piú che in realtà non siano, i campioni di questa reazione. E ora si ritorna, sazii e stanchi di forme concluse e troppo sonore, ai frammenti puri, ai «pezzi di vita»; si ritorna umiliati alla grande arte del Verga, il quale per sua ventura ebbe per queste cose scarso intelletto e si valse di quello del Capuana solo per quel tanto che gli occorse a veder chiara tutta quella solidità elementare, che il sentimento originario della sua terra gli poneva, e facendo che ad essa la sua volontà ritemprata, potente e schietta, aderisse perfettamente.
         Nocque senza dubbio il troppo intelletto al Capuana; troppo esso, e spesso, gli fece - per dir cosí - meccanizzare quegli elementi del tempo che dovevano per necessità naturale condizionare cosí la sua coltura come la sua opera; ma non di rado egli, anche dimenticando tutta la sua critica, e abbandonandosi intero alla tanta vita ch'era in lui, creò cose che non passeranno: tante delle novelle paesane, pagine di pura bellezza nel Marchese di Roccaverdina e in Profumo.
         Non è possibile a tutti ritrarsi a tempo dal lavoro, che ha stancato la mente e la mano; premono dure necessità e costringono alla fretta senza piú quella libertà e quella serenità di cui l'arte non può fare a meno. È ingiusto giudicar da questo lavoro soltanto, piú noto perché piú recente, uno scrittore, dimenticando quel che egli nel suo miglior tempo ci diede.
         Toccò invece a Giovanni Verga, e meritamente, la stessa invidiabile sorte dell'altro nostro sommo scrittore, che poco fa ho nominato, e a cui anche per questo può star vicino, oltre che per certe qualità intrinseche dell'arte e per la simpatia per gli umili: la stessa invidiabile sorte d'Alessandro Manzoni; cioè: superstite alla sua opera di scrittore, poter esser sicuro della vita imperitura di essa, dopo averla saggiata al paragone d'un lungo silenzio.
         Silenzio non soltanto suo, in quanto egli seppe «col suo formidabile buon senso compire l'estrema rinunzia, quella dell'arte, quando s'accorse di non potersi piú superare»; ma silenzio anche del tempo nella sua opera, che come fuoco sicuro e inestinguibile ha potuto covare a lungo sotto la cenere di tant'altre ambizioni che superbamente le s'eran fatte sopra, vampando.
Qualcuno ha voluto vedere la ragione della non larga risonanza di quest'opera negli animi dei lettori, nell'assenza da essa d'un contenuto ideologico, o comunque spirituale, affettivo dello scrittore, che desse facile e abbondante materia di discussione alla critica e destasse e stuzzicasse curiosità e interessi extra artistici nei lettori, come è avvenuto ad esempio per il Fogazzaro o per il Pascoli o per il D'Annunzio.
         Ora questo può esser vero solo in parte. Prima di tutto perché qualunque opera d'arte può sempre dal pensiero riflesso, cioè dalla critica esser risolta in un rapporto logico, per trarne regole di vita e materia di discussioni, che non han nulla da vedere con l'arte, perché riguardano appunto il contenuto, la materia della costruzione fantastica e non questa costruzione che è la sola che importi. Se in Verga non è mai ostentato, non appar mai di fuori, è riassorbito tutto nella forma, non per questo la critica non poteva desumerlo da tutti gli atteggiamenti di questa forma, sia rispetto ai personaggi per quanto elementari, sia rispetto alle cose rappresentate per farlo oggetto (come fece del resto) di. discussioni - riguardo all'arte - oziose: la concezione dei vinti; l'anima di essi; tutta la morale sociale, che il Verga attinse, ideologicamente, al positivismo, come naturalista: la lotta per l'esistenza, implacabile, dapprima intesa nel senso piú materiale, poi a mano a mano complicata di bisogni superiori.
         Piú che in tutti gli altri, anzi, nel Verga c'erano segreti da scoprire in questo senso. Tutto patente, negli altri; tutto da scoprire, nel Verga; attraverso la sua «impersonalità», non volendo o non sapendo il critico, tanto per il Verga quanto per gli altri scrittori, restar nei limiti del suo vero e difficile compito: risolvere cioè solamente il problema artistico: dati questi e questi materiali costruttivi; ecco la costruzione; esaminarla. Mostrare di rappresentare da spettatore spassionato un mondo di povero gusto e di povere cose, vuol dire proprio appassionarsi di tutto e di tutti, anche dei minimi contrarii, e anzi tanto degli uni quanto degli altri; e quel che appare semplice à il piú complesso che si possa immaginare, perché colto nella sintesi di certi atti immediati, che per essere intesi come il Verga li intende tutti «umanamente» e non come atti di bruti, presuppongono un intenso e sagace lavorio interno d'analisi, taciuto e non ostentato, come il Verga stesso ebbe a osservare parlando dei narratori della scuola psicologica.
         La ragione è un'altra: la ragione è in una grande, o piuttosto, prestigiosa avventura letteraria, che prese tutt'a un tratto e tenne per tanto tempo gli animi in un abbaglio fascinoso: quella d'un uomo adatto e magnifico, nato per l'avventura, cosí nell'arte come nella vita, e in una tal confusione d'arte e di vita da non potersi dire quanta della sua vita sia nella sua arte, quanta della sua arte nella sua vita; una tal confusione salvando nel solo modo con cui era possibile salvarla, cioè in apparenza, da fuori, sotto il lussuoso paludamento d'una continua letteratura. Ho detto Gabriele d'Annunzio.
         Giovanni Verga è il piú «antiletterario» degli scrittori; il D'Annunzio è tutto letteratura, anche là dove l'esperta e istrutta, acutissima sensibilità riesce a farlo veramente vivo: noi sentiamo sempre che è «troppo» anche là, e che questo troppo gli è dato dalla letteratura, la quale ha arricchito col piú dovizioso ausilio verbale, raffinandolo fin quasi a renderlo anormale, il nativo acume dei suoi sensi vivi.
         Non era possibile che in un tempo pieno (e in principio, anzi, tutto quanto grottescamente echeggiante) di questa avventura letteraria, avesse se non una mediocre risonanza nell'animo dei lettori l'opera e l'arte di Giovanni Verga, che è la piú antitetica che si possa dare. Là tutto il volubile delle opportunità propizie; qua la statica monotonia d'uno scoraggiamento disperato e rassegnato; là la pomposa opulenza non solo d'una prosa tutta tumida polpa con sapienza truccata, ma anche opulenza materiale di cose rappresentate, perché e ville e ozii e smanie e superbi orgogli di signori; qua asciutta magrezza d'ossatura e povertà nuda di parole e di cose, la piazza sempre quella e le vecchie case d'un umile villaggio, il mare (ma non il poetico, divino mare) il mare avaro e crudele dei pescatori, deserte campagne infestate dalla malaria, gli stenti, i bisogni, le passioni chiuse, originarie e sospettose di un'infima gente che vuol salire, o che è già salita e n'ha l'affanno che le vieta non solo il riposo, ma ogni consolazione. Là, insomma, per aprire davanti a noi in una piú vasta veduta letteraria due lineamenti ben distinti e quasi paralleli lungo tutto il cammino della nostra storia artistica, là uno stile di parole, qua uno stile di cose. Li abbiamo fin dagli inizii della nostra letteratura questi due stili opposti: Dante e Petrarca, e possiamo seguirli a mano a mano fino a noi, Machiavelli e Guicciardini, l'Ariosto e il Tasso, il Manzoni e il Monti, il Verga e il D'Annunzio. Negli uni la parola che none la cosa e per parola non vuol valere se non in quanto esprime la cosa, per modo che tra la cosa e il lettore che deve vederla, essa, come parola, sparisca, e stia lí, non parola, ma la cosa stessa. Negli altri, la cosa che non tanto vale per sé quanto per come è detta, e appar sempre il letterato che vi vuol far vedere com'è bravo a dirvela, anche quando non si scopra. E lí, dunque, una costruzione da dentro, le cose che nascono e vi si pongono innanzi sí che voi ci camminate in mezzo, vi respirate, le toccate: terra, pietre, carne, quegli occhi, quelle foglie, quell'acqua; e qua una costruzione da fuori, le parole dei repertorii linguistici e le frasi che vi sanno dir queste cose, e che alla fine, poiché ci sentite la bravura, vi saziano e vi stancano.
         Guardate bene a queste due discendenze, o famiglie, o categorie di scrittori, per ciò che riguarda la famosa, eterna questione della lingua, veduta come s'è vista sempre, esteriormente e non come creazione. Negli uni è la lingua, come vive scritta: «letteraria». Negli altri tutti, un sapore idiotico, dialettale, a cominciar da Dante, che nei dialetti appunto, e non in questo o in quello, vedeva risiedere il volgare. E tutta la pompa piú doviziosa della lingua è in D'Annunzio; e dialettale è il Verga.
         Dialettale? Sí. Ma come è proprio, volendo fare arte e non letteratura, che si sia dialettali in una nazione che vive soltanto, propriamente, della varia vita, e dunque nel vario linguaggio delle sue molte regioni. Questa «dialettalità» del Verga è una vera creazione di forma, da non considerare perciò al modo usato, cioè come «questione di lingua», notandone lo stampo sintattico, spesso prettamente siciliano, e tutti gli idiotismi.
         Qui idiotico vuol dire «proprio». La vita d'una regione nella realtà che il Verga le diede, cioè com'egli la sentí, come la vide, come in lui si atteggiò e si mosse, vale a dire come su lui si volle, non poteva esprimersi altrimenti: quella lingua è la sua stessa creazione. E non è colpa degli scrittori italiani, né povertà, ma anzi ricchezza per la loro letteratura, se essi «creano la regione». Nazione da noi vuol dire o volgarità meccanica e stereotipata di stile burocratico e scolastico, o astratta verbosità di lingua letteraria e retorica: quello che sempre, se pure in prima musicalmente piace, alla fine sazia e stanca.
         E il ritorno al Verga, inevitabile, è infatti ora dei giovani sazii e stanchi di quella troppa letteratura. E ne godo io - radicalmente diverso - che mi trovai solo in mezzo a quell'avventura a rider degli avanzi sfortunati di ciò che a volte parve 1'impazzimento d'uno sconcio carnevale; io freddo e sordo e duro, non fatto per star nelle grazie né di me stesso né di nessuno. Doveva avvenire. Perché la vita o si vive o si scrive. Dove non c'è la cosa, ma le parole che la dicono; dove vogliamo esser noi per come le diciamo, c'è, non la creazione, ma la letteratura, e anche letterariamente, non l'arte ma l'avventura, una bella avventura, che si vuol vivere scrivendola o che si vive per scriverla.
         E ne è esempio lo stesso Verga giovane nella sua prima opera, che è appunto lo sfogo delle sue sentimentalità romantiche e sensuali; mondo composto esteriormente e - ciò che può sembrare un paradosso - fuori d'ogni sentimento diretto, non perché questo sentimento non fosse allora vero e suo, anzi perché lo era troppo e non riusciva a investir da dentro una realtà, che voleva esser veduta, cioè posta fuori in un personaggio, in quel personaggio appunto della sua aspirazione romanzesca, suscitata e rinsaldata dalla lettura di certi romanzi francesi. C'era insomma l'ambizione di viverli, questi romanzi, scrivendoli, e non poteva seguirne che l'artificio: il torbido di quelle aspirazioni, facendo impeto al filtro dell'arte e ingorgandosi, non riusciva a purificarsi. Ma fu un'esperienza necessaria per la sua natura appassionata, che tentava d'incarnarsi nell'arte, che cercava il suo romanzo, e cominciava col foggiarselo artificialmente, campato in aspirazioni di gusto francese. Tutte queste scorie romantiche bisognava che bruciassero, perché l'oro poi riuscisse a colar puro; bisognava che il Verga arrivasse a questa conclusione della sua opera giovanile, che si legge nel romanzo Eros: «Tutta la scienza della vita sta nel semplificare le umane passioni, e nel ridurle alle proporzioni naturali». Vale a dire nel poco da scavare in profondo, perché la quercia tanto piú si radichi quanto piú alta e ferrigna si leverà nel sole, anziché nel vasto da coltivar superficialmente perché vi spuntino appena piante d'una sola stagione. Bisognava, insomma, che il fuoco dell'arte - bruciate queste scorie - investisse in lui;, nel profondo, una materia viva.
         Qual'è nel Verga questa materia viva?
         È troppo vago dire, come è stato detto, la passione, e riassumere l'uomo Verga, quale forse è, quale, a ogni modo, vien fuori dalla sua opera, in queste note: «Siciliano triste, appassionato, austero, che nella realtà vede il mondo quale esso è, e si spiega che non può esser diverso da quello che è, e mentre soffre della realtà, tosto ne riconosce la razionalità, la sua malinconica fatalità».
         Siciliano triste - va bene. Tutti i siciliani in fondo sono tristi, perché hanno quasi tutti un senso tragico della vita, e anche quasi una istintiva paura di essa oltre quel breve ambito del covo, ove si senton sicuri e si tengono appartati; per cui son tratti a contentarsi del poco, purché dia loro sicurezza. Avvertono con diffidenza il contrasto tra il loro animo chiuso e la natura intorno, aperta, chiara di sole, e piú si chiudono in sé, perché di quest'aperto, che da ogni parte è il mare che li isola, cioè che li taglia fuori e li fa soli, diffidano, e ognuno è e si fa isola a sé, e da sé si gode, ma appena, se l'ha, la sua poca gioia, da sé, taciturno e senza cercar conforti, si soffre il suo dolore spesso disperato. Ma ci son di quelli che evadono; di quelli che passano non solo materialmente il mare, ma che, bravando quell'istintiva paura, si tolgono (o credono di togliersi) da quel loro poco e profondo che li fa isole a sé, e vanno ambiziosi di vita ove una loro certa fantastica sensualità li porta, spassionandosi, o piuttosto soffocando e tradendo la loro vera, riposta passione, con quella ambizione di vita effimera. Il Verga, giovine, fu uno di questi; e dunque non veramente appassionato in principio e neanche austero. Austero, anzi, propriamente, o meglio, in un certo senso moralistico, non sarà mai, né per quel che pensa della vita né per quel che sente, come ognuno che veda e scusi le opposte passioni e riconosca sempre le ragioni degli altri.
         Non ha poi senso il dire «nella realtà egli vede il mondo quale esso è, e si spiega che non può essere diverso da quello che è». Il mondo non è per se stesso in nessuna realtà, se non gliela diamo noi; e dunque, poiché gliel'abbiamo data noi, è naturale che ci spieghiamo che non possa esser diverso. Bisognerebbe diffidar di noi stessi, della realtà del mondo posta da noi. Per sua fortuna il Verga non ne diffida se si spiega che il mondo non può esser diverso da quello che è. E dunque il Verga non è, né può essere, nel senso vero e proprio della parola, un umorista.
         Bisogna intendersi bene su tutto questo.
         Non solo per l'artista, ma non esiste per nessuno una rappresentazione, sia creata dall'arte o sia comunque quella che tutti ci facciamo di noi stessi e degli altri e della vita, che si possa credere «una realtà». Sono in fondo una medesima illusione quella dell'arte e quella che comunemente a noi tutti viene dai nostri sensi.
         Pur non di meno, noi chiamiamo «vera» quella dei nostri sensi, e «finta» quella dell'arte.
         Ma se ben guardiamo, tra l'una e l'altra non è mai però questione di «realtà», bensí di «volontà» e solo in quanto la finzione dell'arte è sempre «voluta» - voluta non nel senso che sia procacciata con la volontà per un fine estraneo a se stessa; ma voluta per sé e per sé amata, «disinteressatamente»; mentre quella dei sensi non sta a noi volerla o non volerla: si ha, come e in quanto si hanno i sensi. E quella, dunque, è libera; e questa, no. E l'una è dunque immagine o forma di sensazioni; mentre l'altra - quella dell'arte - è creazione di forma.
         Il fatto estetico, effettivamente, comincia solo quando una rappresentazione acquisti in noi «per se stessa» una volontà, cioè quando essa in sé e per se stessa «si voglia», provocando per questo solo fatto, «che si vuole», il movimento atto a effettuarla fuori di noi. Se la rappresentazione non ha in sé questa volontà, che è - come abbiamo detto - il movimento stesso dell'immagine, essa è soltanto un fatto psichico comune: l'immagine non voluta per se stessa; fatto spirituale-meccanico, in quanto non sta a noi, ripeto, volerla o non volerla; ma che si ha in quanto risponde in noi a una sensazione.
         Abbiamo tutti, chi piú chi meno, una volontà che provoca in noi quei movimenti atti a creare la nostra propria vita. Questa creazione che ciàscuno fa di sé a se stesso, ha anch'essa bisogno, in maggiore o minor grado, di tutte le funzioni e attività dello spirito, cioè d'intelletto e di fantasia, oltre che di volontà; echi piú neha piú ne mette in opera, e riesce a creare a se stesso una piú alta e vasta e forte vita. La differenza tra questa creazione e quella dell'arte è solo in questo (che fa appunto comunissima l'una e non comune l'altra); che quella è «interessata» e questa «disinteressata», il che vuol dire che l'una ha un fine di pratica utilità, l'altra non ha alcun fine che in se stessa; l'una è voluta per qualche cosa, l'altra si vuole per se stessa. E una prova di questo si può avere nella frase che ciascuno di noi suol ripetere ogni qual volta, per disgrazia, contro ogni nostra aspettativa, il proprio fine pratico, i proprii interessi siano stati frustrati: «Ho lavorato per amore dell'arte». E il tono con cui si ripete questa frase ci spiega la ragione per cui la maggioranza degli uomini, che lavorano per fini di pratica utilità e che non intendono la volontà disinteressata, suol chiamare matti i poeti veri, quelli cioè in cui la rappresentazione si vuole per se stessa, senz'altro fine che in se medesima, e tale essi la vogliono, quale essa si vuole.
         In questo totale disinteresse, e non in altro può consistere la impersonalità dello scrittore nella realtà da lui creata. In tutto il resto è lui, sempre, per forza, e tanto piú, starei per dire, quanto meno si scopre.
         Perché realtà non esiste se non nei sentimenti che ce la compongono. La vivremmo ciecamente, se a ciascuno il lume dell'intelletto, o piú o meno, secondo i casi e i temperamenti, non ce la rischiarasse. Composta dai nostri sentimenti - com'ha bisogno dell'intelletto per esser veduta - cosí della volontà per muoversi in noi, per noi e con noi.
         L'arte è arte, perché ciò che è realtà, vale a dire appunto questa composizione dei nostri sentimenti, rischiarata dal nostro intelletto e mossa dalla nostra volontà, cosa infinitamente varia e continuamente mutevole, condizionata sempre nella sua molteplicità (e appunto perché molteplice) di spazio e di tempo - è fissata per sempre dalla fantasia in un momento o in piú momenti essenziali, fuori di questo molteplice (e dunque dello spazio e del tempo) - eterna e una - ma non nell'assoluto di un'astrazione, bensí eterna perché di tutti i tempi, ed una perché quella, che ha vita nel consenso di tutti e in tutti, naturalmente, in un suo particolar modo: liberata da tutto ciò che è comune, ovvio, caduco, da tutti quegli ostacoli che, nella creazione della nostra propria vita, spesso ci distraggono, ci arrestano, ci deformano.
         Non bisogna dunque dire che uno scrittore, quale il Capuana lo voleva, quale per lui era il Verga, e poteva anche essere ogni altro scrittore al pari di lui impersonale, il Flaubert, lo Zola, il Maupassant, il Capuana stesso, «veda il mondo qual'esso è nella realtà e si spieghi che non può esser diverso da quello che è» - ma bisogna invece vedere quali sentimenti pongano a questo o a quello scrittore, al Verga nel caso nostro, la sua realtà, la realtà del suo mondo, con quale intelletto egli se la rischiari, con quale volontà la muova.
         Il Verga quale naturalmente si condiziona nella storia del suo tempo, cioè per quel suo particolar modo di essere come poteva e doveva generarsi in lui nel suo tempo e col suo tempo, non ha una fede attiva, una norma direttiva nella vita, e non la cerca nemmeno, perché crede che non ci sia. Ce l'ha in fondo, nascosta; ma è per il sentimento - e dunque oscura - non per il pensiero. La norma affettiva: degli affetti immediati: la famiglia, la sua terra, i costumi della sua gente, gli interessi, le passioni di essa. E qui soltanto, difatti, egli riesce a porre a se stesso una realtà. Non crea, dunque, ideologicamente, un mondo, non riesce cioè a ordinarlo secondo una sua idea, da fuori, in una realtà ch'egli possa o sappia dargli superandolo, cioè a dire superandosi. Lo accetta in quella realtà oscura che a volta a volta gli pone il suo sentimento, da dentro, e dice che essa è cosí, perché è cosí. E per forza il sentimento in questo suo porsi a caso e senza lume, s'intristisce sempre piú e si logora a mano a mano, come un meccanismo governato da un'angosciosa fatalità. Egli rappresenta il consistere quasi fatale di questi sentimenti in realtà che non possono esser che quelle, perché il sentimento è questo ed è cosí - cosí triste! cosí implacabilmente triste!
         Rileggete Vita dei campi e Novelle rusticane, rileggete Per le vie e Vagabondaggio, I Malavoglia e Mastro don Gesualdo. Eppure parve al Verga che le irrequietudini del pensiero vagabondo potessero addormentarsi dolcemente in lui «nella pace serena di sentimenti miti, semplici, che si succedono calmi e inalterati di generazione in generazione», considerando come cose seriissime e rispettabilissime il tenace attaccamento d'una povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li lasciò cadere, la rassegnazione coraggiosa a una vita di stenti, la religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa e sui sassi che la circondano. Troppo egli, e invano, cercò di scorgere entro al turbine della fatua vita cittadina, di là dal mare, e gli parve alfine di leggere una fatale necessità nelle tenaci affezioni dei deboli, nell'istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e cercò di decifrare il dramma modesto e ignoto che sgomina gli attori plebei del suo capolavoro: I Malavoglia; un dramma il cui nodo, come egli stesso dice, consiste in questo: «che, allorquando uno di quei piccoli vuole staccarsi dal gruppo per vaghezza dell'ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo da pesce vorace com'è, se lo ingoja, e i suoi prossimi con lui». Questo è il pensiero che fa lume al suo sentimento. Un ben triste lume. E il sentimento che è d'amore per quegli umili, per quei deboli, per quelle povere cose, diventa per forza, a quel lume, passione, e la passione tormento. Altro che dolce addormentarsi! altro che pace serena! altro che sentimenti miti e semplici in calme vicende inalterate di generazione in generazione! E un mondo, un povero mondo di bisogni primi, di primi affetti, intimi, originarii, nudi, e di nude cose, di semplicità elementare, in preda a una necessità fatale. Egli per il primo ne soffre, ma subito quel lume gli fa riconoscere che non può esser che cosí e non c'è via di scampo in altra realtà che potrebbe esser diversa, a guardarla da un altro lato ó da sopra, o facendo che il sentimento dei personaggi, a volte, si rimirasse anche di sfuggita nello specchio d'una riflessione estranea, cioè dello stesso scrittore, come avviene spesso in Manzoni. No; egli la guarda sempre, sempre da dentro, con gli occhi dei suoi stessi personaggi, in una immedesimazione continua: e la realtà è quella sola, quale la pongono i sentimenti di quei personaggi, implacabilmente, inesorabilmente quella. Non che qualche volta non sia comica o non s'ironizzi per dir cosí da sé, nei commenti degli altri attori della scena o nei contrasti, spesso crudeli, anche se goffi, della vita provinciale o di campagna. Ma incombe sempre anche qui quella necessità fatale, che rende perciò malinconica l'ironia e triste la goffaggine, come in Malaria, come nel Reverendo, come in Cos'è il Re, o in Libertà o in Don Licciu Papa, e qua e là un po' da per tutto nelle novelle e nei Malavoglia e in Mastro don Gesualdo. Bisogna farsi una ragione di questa fatalità incombente, e guaj a chi non se la fa o non se la vuol fare: avrà il danno e anche le beffe. E questa è la rassegnazione verghiana, che è cosí amara anch'essa! Non razionalità, dunque, che dà l'idea d'una rigidezza meccanica, ma rassegnazione alla necessità fatale, che vince tutti, e che non ammette che qualcuno le si ribelli.
         Piú facile e meno amara, perché confortata, è questa rassegnazione se si raccoglie attorno al focolare domestico, che per il Verga, come per tutti i siciliani, è sacro. Morte e dannazione a chi lo tradisce, a chi se ne scorda. Tn quasi tutta l'opera verghiana c'è questo fulcro sacro, a cui l'autore, sempre attraverso gli occhi dei suoi personaggi, guarda con venerazione, con nostalgia, con tenerezza, pieno di pietà per chi non poté averne, per chi dalle miserie della vita fu costretto ad allontanarsene o a perderlo. «A ogni uccello il suo nido è bello!» Oh i proverbii di Padron 'Ntoni, per cui gli uomini son fatti come le dita della mano! Oh la casa del Nespolo, indimenticabile! e tutte le pene per riscattarla, per poi morirne lontano, in un albergo dei poveri in città, con gli occhi sempre alla porta per vedere se qualcuno entrasse per portarselo via, là dove, non potendo piú vivere, voleva almeno morire! E ciò che forma la tristezza piú grande di Mastro don Gesualdo è il suo morire come un cane nel palazzo della figlia, lui che per far la roba non s'era mai dato un momento di requie!
         Ma don Gesualdo Motta non vale Padron 'Ntoni Malavoglia. Il suo romanzo si mostra un po' costruito d'elementi che visibilmente si riportano attorno a lui, senza quella compatta e schietta naturalezza del primo romanzo, tanto piú mirabile e quasi prodigiosa, in quanto non si sa come risulti cosí fusa attorno a quella casa del Nespolo tutta la vita di quel borgo di mare e come venga fuori senza intreccio e pieno di tanta passione il romanzo in cui le vicende sembrano a caso.
         E non è da dire che tutto questo non sia voluto, perché era nell'aspirazione e dunque nell'intenzione dello scrittore, se, dedicando a Salvatore Farina la novella L'amante di Gramigna nella Vita dei campi, scriveva che il trionfo del romanzo si sarebbe raggiunto «allorché l'affinità e la coesione di ogni sua parte sarà cosí completa che il processo della creazione rimarrà un mistero, come lo svolgersi delle passioni umane; e che l'armonia delle sue forme sarà cosí perfetta, la sincerità della sua realtà cosí evidente, il suo modo e la sua ragione di essere cosí necessarie, che la mano dell'artista rimarrà assolutamente invisibile, e il romanzo avrà l'impronta dell'avvenimento reale e l'opera d'arte sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sorta spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore... ch'essa stia per ragion propria, pel solo fatto che è come dev'essere ed è necessario che sia, palpitante di vita ed immutabile al pari di una statua di bronzo, di cui l'autore abbia avuto il coraggio divino di eclissarsi e sparire nella sua opera immortale».
         L'aspirazione divenne realtà nei Malavoglia. Il segreto del prodigio è nella visione totale dell'autore, che dà a quanto appare sparso e a caso nell'opera quell'intima vitale unità che non domina mai da fuori, ma si trasfonde e vive nei singoli attori del dramma, i quali, sí, son tanti, ma si conoscono tutti e ciascuno sa tutto dell'altro e del piccolo borgo intende ogni aspetto e ogni voce, se suona una campana, da qual chiesa suoni, un grido, chi ha gridato e perché ha gridato, legati tutti da ogni piccola vicenda che si fa subito comune.
         Cosí, da un capo all'altro, per tanti fili, che non sono di questo o di quel personaggio, ma che partono da quella necessità fatale dominante, l'opera d'arte si tiene tutta, meravigliosamente, con quello scoglio, con quel mare, con l'antica dirittura solenne di quel vecchio uomo di mare, in una primitività quasi omerica, ma su cui incombe quasi un senso della fatalità dell'antica tragedia, se la rovina di uno è la rovina di tutti, e con l'ammonimento che ne emana, tra la pietà sbigottita per la sorte dei vinti. I vinti! Siamo un po' tutti noi, sempre, nella concezione del Verga che, al lume di quel suo triste pensiero, si fa veramente totale.
         L'arte di Giovanni Verga dimostra a chi è tutto in una superficiale e vivace sensibilità, che s'offende di nulla e nulla sopporta e subito grida e sa farsi valere, che essa sia in fondo, e da che provenga, quella che sembra istintività selvaggia e inconsulta impulsività. Quando si ha molto sofferto e tutto sopportato, basta un nulla, la goccia proverbiale a far traboccare il vaso. E allora chi è abituato a gridare per nulla e non sopporta nulla, ci accusa di istintività e di impulsività, solo perché soffrendo e sopportando, fino a tanto che n'eravamo capaci, abbiamo taciuto, e per quel che pare poi un punto, un'inezia, un futile pretesto ma che era proprio il di piú, ci siamo ribellati: per forza con animo di vinti - non dagli altri, vinti - ma dal nostro stesso sentimento che ha tutto sopportato e alla fine non ne ha potuto piú.
         Oggi piú che mai è nostra questa concezione dei vinti che vive nell'opera immortale del nostro piú grande scrittore contemporaneo.
         Subiamo il triste destino degli uomini che han vissuto l'atroce affanno e il tormento per una conquista, che non tanto gli altri quanto i nostri animi stessi vogliono far vana; non per viltà, ma perché siamo abituati a sopportare tutto e sappiamo soffrire con coraggiosa rassegnazione. Con cuore taciturno, entro il poco che ci è dato, scaviamo in profondo. Ma bisogna che la misura, per quanto capace, non si colmi.
         Giovanni Verga, certo, non ha voluto dimostrar questo con la sua grande arte, per un proposito estraneo all'arte stessa; ma questo che emana dalla realtà viva e dolorosa di tutta la sua opera, questo che è il sentimento suo, com'è di noi e di tutta la gente nostra, questo lo fa oggi piú che mai nostro.


Esempio 1
Esempio 1
I due celebri discorsi di Pirandello su Verga
         È per me doppio titolo d'onore l'essere stato due volte designato a celebrare Giovanni Verga e la sua opera di scrittore: la prima volta, dalla città di Catania, quando in nome di tutta la Sicilia volle solennemente festeggiarne l'ottantesimo compleanno; ora dalla Reale Accademia d'Italia, la quale, partecipandomi la designazione unanime dei miei colleghi della classe di lettere, ha tenuto a farmi sapere che per la mia parola anche il Governo Nazionale intende tributare degne onoranze al grande scrittore siciliano.
         È bene, è giusto, per il senso e il valore che io annetto alla cosa, che il nuovo Governo d'Italia riconosca la gloria e onori la virtú nuda e forte dell'arte di uno scrittore come Giovanni Verga.
         Due tipi umani, che forse ogni popolo esprime dal suo ceppo: i costruttori e i riadattatori, gli spiriti necessarii e gli esseri di lusso, gli uni dotati d'uno «stile di cose», gli altri d'uno «stile di parole»; due grandi famiglie o categorie di uomini che vivono contemporanei in seno a ogni nazione, sono in Italia, forse piú che altrove, ben distinte e facilmente individuabili. Ma solo per uno che conosca bene le cose nostre e sappia vederci addentro. Perché invece gli osservatori disattenti, italiani o stranieri che siano, restano facilmente ingannati dal rumore, dalla pompa, dalla ricchezza delle manifestazioni di quelli che ho chiamati «dallo stile di parole», e credono che in Italia esistano soltanto questi. È molto facile ingannarsi e pensare cosí, perché, prima di tutto, questi tali sono di gran lunga piú numerosi e piú comunicativi e piú accessibili; e poi perché veramente l'Italia pare fatta apposta per loro, per dar risalto, colore, significato a quelle loro manifestazioni doviziose, i bei gesti, le belle parole, e le passioni decorative, e le rievocazioni solenni. Tanto che ripensando all'Italia, alle sue bellezze naturali, alle sue tradizioni, è quasi impossibile, specie per uno straniero, non raffigurarsi gl'Italiani tutti perduti a vivere nei sensi, ebbri di sole, di luce, di colori, ebbri di canzoni e tutti sonatori di facili strumenti, un po' avventurieri, un po' attori, fatti per l'amore e per il lusso anche se miserabili; e i loro uomini rappresentativi, immaginosi letterati dal linguaggio sonoro, e magnifici decoratori, e rievocatori delle glorie passate; un popolo che viva della felicità d'una natura deliziosa e della dignità del suo grande passato: ne viva e ci riprenda anche le spese, come in un giuoco o in una fantasmagoria, in cui le cose siano di sogno e le necessità non esistano e tutto sia facile e fatto, e niente difficile e da fare.
         Naturalmente, non è cosí. Ci sono in Italia anche gli altri quelli che appajono di meno e giovano di piú: quelli che ho chiamati «dallo stile di cose».
         Nei primi le cose non tanto valgono per sé quanto per come sono dette, e appare sempre il letterato o il seduttore o l'attore che vuol far vedere com'è bravo a dirvele, anche quando non si scopra. In questi altri, la parola che pone la cosa, e per parola non vuol valere se non in quanto serve a esprimere la cosa, per modo che tra la cosa e chi deve vederla, essa, come parola, sparisca, e stia lí, non parola, ma la cosa stessa. E là dunque un'architettura appariscente di sapienti parole musicali, che vogliono avere un valore per sé, oltre quello della cosa significata, ma che alla fine, poiché ci sentite la bravura, vi saziano e vi stancano. Mentre qua una costruzione da dentro, le cose che nascono e vi si pongono davanti sí che voi ci camminate in mezzo, vi respirate dentro, le toccate: pietre, carne, quelle foglie, quegli occhi, quell'acqua.
         Lungo tutto il cammino della nostra letteratura corrono ben distinte e quasi parallele queste due categorie di scrittori e possiamo seguirle, accanto e opposte, dalle origini ai nostri giorni: Dante e Petrarca; Machiavelli e Guicciardini; l'Ariosto e il Tasso; il Manzoni e il Monti; Verga e D'Annunzio.
         Se pensiamo che Dante muore in esilio e il Petrarca è incoronato in Campidoglio, che Machiavelli finisce com'egli stesso si descrive in una lettera famosa; che l'Ariosto è fatto di poeta «cavallaro», mentre solo la follía toglie i beneficii della fortuna al Tasso, che tuttavia alla fine è proposto anche lui al sommo onore dell'incoronazione in Campidoglio; se pensiamo che da una delusione è accolto il primo apparire dei Promessi Sposi e che il Leopardi passa di vita quasi ignorato, quando si sa a quali venturosi onori pervenne il Monti, dobbiamo convenire che in questa nostra Italia d'immaginazioni storiche, di prodigiosa ricchezza in dolcissime e forti e piene sonorità verbali e di bellezze formali purissime e di magnificenze naturali, in questa nostra Italia miracolo di sensi e di valori ha piú diritto di cittadinanza chi sa dire piú parole che cose; dobbiamo convenire che può riuscire perfino crudele, troppo difficile, insopportabile, lo sforzo lucido che deve durare chi voglia esprimere nudamente delineando le dure sagome delle cose da dire: cose e non parole, cose prepotenti che esigano da noi un assoluto rispetto per la loro nuda verginità.
         Ma a chi sa durar questo sforzo - passano gli anni, passano anche i secoli - si ritorna. A Dante, sempre, si ritorna. Si ritorna a Machiavelli. Si ritorna all'Ariosto. Si ritorna al Leopardi e al Manzoni. E si ritorna a Giovanni Verga.
         Il Governo d'Italia perciò fa bene ad onorare oggi con questa celebrazione l'arte di Giovanni Verga, a cui i giovani (ed era inevitabile) ritornano, sazii e stanchi di quella troppa letteratura che era tornata a dilagare in Italia per colpa di chi non aveva saputo vedere nel Leopardi e nel Manzoni i due grandi filtri che avevano purgato la poesia e la prosa italiane dalla secolare retorica.
         Dove non c'è la cosa, ma le parole che la dicono, dove vogliamo esser noi per come la diciamo, c'è, non la creazione, ma la letteratura, e anche, letterariamente, non l'arte ma l'avventura, una bella avventura, che si vuol vivere scrivendola, o che si vuol vivere per scriverla.
         Non ne è esente lo stesso Verga giovane, nella sua prima opera che è appunto lo sfogo delle sue sentimentalità romantiche e sensuali; mondo composto esteriormente e - ciò che può sembrare un paradosso - fuori d'ogni sentimento diretto, non perché questo sentimento non fosse allora vero e suo, anzi perché lo era troppo e non riusciva a investire da dentro una realtà che voleva esser veduta, cioè posta fuori, in un personaggio, in quel personaggio appunto della sua aspirazione romanzesca. C'era insomma l'ambizione di viverli, questi romanzi, scrivendoli, e non poteva seguirne che l'artificio: il torbido di quelle aspirazioni, facendo impeto al filtro dell'arte e ingorgandosi, non riusciva a purificarsi.
         Ma fu un'esperienza necessaria per la sua natura appassionata, che tentava d'incarnarsi nell'arte, che cercava il suo romanzo, e cominciava col foggiarselo artificialmente, campato in aspirazioni di gusto francese. Tutte queste scorie romantiche bisognava che bruciassero, perché l'oro poi riuscisse a colar puro; bisognava che il Verga arrivasse a quella conclusione della sua opera giovanile che si legge nel romanzo Eros: «Tutta la scienza della vita sta nel semplificare le umane passioni e nel ridurle alle proporzioni naturali». Vale a dire, nel poco da scavare in profondo, perché la quercia tanto piú si radichi quanto piú alta e ferrigna si leverà nel sole, anziché nel vasto da coltivar superficialmente perché vi spuntino appena piante d'una sola stagione che il minimo soffio abbatterà. Bisognava, insomma, che il fuoco dell'arte - bruciate quelle scorie - investisse lui nel profondo della materia viva.
         Ma quando questo avvenne, quando il Verga finí di vivere la sua avventura e cominciò il suo vero travaglio creativo, l'opera che ne nacque cessò d'avere ogni risonanza e rimase come sorda in un tempo che già cominciava a risuonar tutto di una ben altra prestigiosa avventura letteraria, la quale prese e tenne per tanti anni gli animi in un abbaglio fascinoso: quella d'un uomo adatto e magnifico, nato appunto per l'avventura, cosí nell'arte come nella vita, e in tal confusione d'arte e di vita da non potersi dire quanta della sua arte sia nella sua vita, e quanta della sua vita nella sua arte: una tal confusione salvando nel solo modo con cui era possibile, cioè sotto il lussuoso paludamento d'una continua letteratura. Ho detto Gabriele d'Annunzio.
Giovanni Verga è il piú «antiletterario» degli scrittori.
         Non era possibile che in un tempo tutto echeggiante di quella nuova e grande avventura letteraria avesse se non una mediocre risonanza l'opera e l'arte di Giovanni Verga, che è la piú antitetica che si possa immaginare. Là tutto il volubile delle opportunità propizie, qua la statica monotonia d'uno scoraggiamento disperato e rassegnato; là la pomposa opulenza non solo d'una prosa tutta tumida polpa con sapienza colorita, ma anche opulenza materiale di cose rappresentate, ville e ozii e smanie e superbi orgogli di signori; qua asciutta magrezza e povertà nuda di parole e di cose, la piazza sempre quella e le vecchie case d'un umile villaggio, il mare (ma non il poetico divino mare) il mare avaro e crudele dei pescatori, e deserte campagne infestate dalla malaria, e gli stenti, i bisogni, le passioni chiuse, originali e sospettose di un'infima gente che vuol salire, o che è già salita e ne ha l'affanno che le vieta non solo il riposo, ma ogni consolazione.
         Guardiamo ancora quelle due discendenze o categorie di scrittori, accanto e opposte, anche per ciò che si riferisce alla famosa eterna questione della lingua, veduta come si è vista sempre esteriormente e non come creazione. Negli uni è la lingua come si compone, scritta: «letteraria»; negli altri tutti, un sapore idiotico, dialettale, a cominciare da Dante, che nei dialetti appunto, e non in questo o in quello, vedeva risiedere il volgare. Tutta la piú doviziosa lingua letteraria è in D'Annunzio; e dialettale è il Verga. Dialettale, sí, ma come è proprio che si sia dialettali in una nazione che vive della varia vita e dunque nel vario linguaggio delle sue molte regioni. Questa < dialettalità» del Verga è una vera creazione di forma, da non considerare perciò al modo usato, come a questione di lingua», notandone lo stampo sintattico spesso prettamente siciliano, e tutti gli idiotismi.
Qua «idiotico» vuol dire «proprio». La vita d'una regione nella realtà che il Verga le diede, come la vide, come in lui s'atteggiò e si mosse, vale a dire come in lui si volle, non poteva esprimersi altrimenti: quella lingua è la sua stessa creazione. E non è difetto degli scrittori italiani, né povertà, ma anzi pregio e ricchezza per la loro letteratura, se essi creano nella lingua la regione.
         Potrà forse interessare la testimonianza diretta d'uno come me che da giovane si trovò presente alle appassionate discussioni che durante la maturità artistica di Giovanni Verga si fecero su certe vedute estetiche, scuole e metodi d'arte, concetti d'evoluzione di forma e forme letterarie; interessare, non tanto per cose che io abbia da dire che non siano già note a chi conosca la storia delle ultime nostre vicende letterarie: ma perché mi trovai accanto in quegli anni, anzi nell'intimità della piú cordiale amicizia, con Luigi Capuana, che della scuola a cui il Verga appartenne e del metodo che il Verga segui, e della ragione, anzi necessità d'adottarli per tentare una narrazione, non piú storica, ma contemporanea, e dei frutti ch'essi diedero in Francia e poi in Italia, e segnatamente dell'opera del suo amico fraterno e compagno di lavoro, fu strenuo e infaticabile difensore.
         Non so con quanta coerenza fu lodato il Capuana per il suo valore e le sue benemerenze di critico, e specialmente per il bene che tece rischiarando il cammino dell'arte a Giovanni Verga, mentre poi quei suoi lumi critici appunto furono denunziati come prima radice del suo fallimento di scrittore. È una grande ingiustizia, e, per chi amò Luigi Capuana, una grande amarezza. Io lo ricordo qui, al contrario, per dire delle deficienze della sua critica e del valore della sua arte, di cui fanno testimonianza imperitura tante mirabili novelle paesane e tante pagine di pura bellezza nel Marchese di Roccaverdina e in Profumo.
         Il Capuana espose le ragioni per cui, volendo fare una narrazione di vicende e di passioni non del passato ma del presente, credette imprescindibile, in mancanza di modelli nostrani, rivolgersi alla Francia, dove le due forme del romanzo e della novella, dopo una lunga elaborazione, avevano dato gli ultimi esemplari. E parlò spesso delle tormentose ricerche d'una «prosa viva» che potesse esprimere le «quasi impercettibili sfumature del pensiero moderno». E fino all'ultimo s'affannò a sostenere la cosí detta «impersonalità» nella narrazione e l'oggettività nell'arte narrativa.
         Il Verga, che fino al romanzo Eros aveva seguito le vecchie forme narrative romantiche, un po' rammodernate, secondo il gusto e il tono d'una certa moda letteraria francese, fece sue alla fine le idee e suoi i propositi artistici del Capuana.
         Ma parlare di tradizione in arte, come di qualche cosa da cui l'opera d'arte dipenda e senza la quale sia, se non proprio impossibile, assai difficile che nasca, è - come si fa di solito -porre male una questione, che va posta e - per conseguenza - risolta altrimenti. Ogni vera opera d'arte è e dev'essere «unica», e dunque senza modelli. Non esiste per se stessa in astratto una forma «romanzo» o una forma «novella» che da sé, qua e là, e qua meno e là piú, si evolvano; bensí quei tali romanzi, quelle tali novelle, ciascuno e ciascuna con la sua forma propria, da non potersi confondere con altre, se veramente opere d'arte. Considerando per sé le forme e indicando i modelli e prescrivendo le regole e il metodo con cui quelle narrazioni dovevano esser condotte, si veniva a cadere nello stesso errore intellettualistico della retorica, che consisteva appunto in questo, come anche nella ricerca esteriore dell'espressione, quasi che il linguaggio fosse qualcosa da cercar fuori per rendere ciò che ci sta dentro e non qualcosa che si formi in noi col pensiero stesso e che è anzi il pensiero stesso che si vede in noi chiaro in tutte le sue parti; e quasi che, del resto, noi non avessimo già in casa nostra l'esempio d'una prosa viva, efficace, benché adoperata in una narrazione del passato, atta a rendere le piú lievi e riposte pieghe della passione e del pensiero, nei Promessi Sposi del Manzoni: prosa uscita dal tormento d'una triplice elaborazione. La questione infine della famosa «impersonalità» o dell'oggettivismo nell'arte narrativa non ci voleva molto a vedere che si riduceva a nient'altro che a un diverso atteggiamento dello spirito nell'atto della rappresentazione, poiché l'arte, come coscienza del soggetto, non può esser mai oggettiva se non a patto di porre ciò che è creazione nostra, fuori di noi, come se non fosse appunto nostra, ma una realtà per sé che noi dovessimo solamente ritrarre con fedeltà, senz'affatto mostrare di parteciparvi, insomma da spettatori diligenti e spassionati.
         Come tutti i critici del verismo, il Capuana cadde in fondo per mancanza di discernimento estetico nello stesso errore, per cui il Manzoni aveva prima condannato il suo capolavoro: con la sola differenza che il Manzoni aberrò esteticamente per uno scrupolo verso la storia, mentre il Capuana e i naturalisti per uno scrupolo verso la scienza, qual'era intesa ai loro giorni.
         Mostrare o non mostrare coscienza della propria creazione: è tutto qui; atteggiarsi liricamente, cioè attraverso gli elementi soggettivi dello spirito: il sentimento e la volontà; o atteggiarsi storicamente, cioè attraverso l'elemento oggettivo: l'intelletto. L'opera d'arte perfetta è rarissima perché assai di raro avviene che tutto lo spirito nei suoi varii elementi accordati all'unisono, lavori senza il prevalere di questo su quello, come sempre avviene in un tempo o nell'altro, per azioni e reazioni improvvise. E sempre, difatti, dietro o accanto a ogni movimento letterario abbiamo un diverso orientarsi del pensiero filosofico; e come per reazione all'intellettualismo che ebbe la sua poetica nel classicismo, irrompono i due elementi soggettivi conculcati, il sentimento e la volontà, naturalmente disordinati e ciechi perché ribelli a ogni lume d'intelletto, elementi che avranno la loro poetica nel romanticismo; cosí piú tardi, per reazione all'idealismo romantico avremo il materialismo e il positivismo sperimentale che troveranno la loro poetica nel naturalismo letterario, che si propone di darci «documenti umani» e «pezzi di vita» e di annegare l'arte nella scienza. Avremo reazione anche a questo; e per meno - in un certo senso - il Fogazzaro, e per assai piú in altro senso il D'Annunzio, vogliono essere, piú che in realtà non siano, i campioni di questa reazione. E ora si ritorna, sazii e stanchi di forme concluse e troppo sonore, ai frammenti puri, ai «pezzi di vita»; si ritorna umiliati alla grande arte del Verga, il quale per sua ventura ebbe per queste cose scarso intelletto e si valse di quello del Capuana solo per quel tanto che gli occorse a veder chiara tutta quella solidità elementare che il sentimento originario della sua terra gli poneva, la sua materia viva, e facendo che ad essa la sua volontà ritemprata, potente e schietta aderisse perfettamente. Sbaglia chi crede che l'opera della maturità di Giovanni Verga fu condotta premeditatamente secondo un metodo artistico suggerito da altri e importato da una scuola straniera, senza che si fosse naturalmente generata in lui, sua materia viva. Quel metodo non fu per il Verga della scuola naturalista francese, ma per naturale diritto suo, perché sua intima legge, vale a dire libero e spontaneo movimento di un'immagine di vita ch'era dentro di lui e che per questo movimento proprio e spontaneo (che è la vera tecnica, da intendere appunto come immediato movimento della forma) doveva venir fuori. Tanto è vero questo, che ormai, a tanta distanza di tempo, l'opera vive intera e perfetta, in tutti i suoi elementi proprii, unici, che tra sé si tengono a vicenda meravigliosamente e a vicenda cooperano a formare un corpo vivo, senza che per nessuno si possa pensare che sia cosí per ubbidire a canoni che non ricordiamo neanche piú quali fossero, della scuola naturalista francese.
         I siciliani, quasi tutti, hanno un'istintiva paura della vita, per cui si chiudono in sé, appartati, contenti del poco, purché dia loro sicurezza. Avvertono con diffidenza il contrasto tra il loro animo chiuso e la natura intorno aperta, chiara di sole, e piú si chiudono in sé, perché di quest'aperto, che da ogni parte è il mare che li isola, cioè che li taglia fuori e li fa soli, diffidano, e ognuno è e si fa isola da sé, e da sé si gode - ma appena, se l'ha - la sua poca gioja; da sé, taciturno, senza cercare conforti, si soffre il suo dolore, spesso disperato.
         Ma ci sono quelli che evadono, quelli che passano non solo materialmente il mare, ma che, bravando quell'istintiva paura, si tolgono (o credono di togliersi) da quel loro poco e profondo, che li fa isole a sé, e vanno, ambiziosi di vita, ove una certa loro fantastica sensualità li porta, spassionandosi o piuttosto soffocando e tradendo la loro vera riposta passione con quell'ambizione di vita effimera.
         Il Verga, giovane, è uno di questi. E dunque, non veramente appassionato in principio e neanche austero, come si è voluto definire. Austero, anzi, propriamente, o meglio, in un certo senso moralistico, non sarà mai, né per quel che pensa della vita, né per quel che sente, come ognuno che veda e scusi le opposte passioni e riconosca sempre le ragioni degli altri.
Fu detto anche che il Verga «vede nella realtà il mondo quale esso è, e si spiega che non può essere diverso da quello che è».
Non so che senso abbia un simile giudizio.
         Il mondo non è per se stesso in nessuna realtà se non gliela diamo noi; e dunque, poiché gliel'abbiamo data noi, è naturale che ci spieghiamo che non possa essere diverso. Bisognerebbe diffidare di noi stessi, della realtà del mondo posta da noi. Per sua fortuna il Verga non ne diffida; e perciò appunto non è né può essere, nel senso vero e proprio della parola, un umorista.
         Bisogna intendersi bene su tutto questo, che è il punto fondamentale per una scuola come la naturalista che intendeva escludere la «personalità» dello scrittore nella rappresentazione di un preteso «vero».
         Sono in fondo una medesima finzione quella dell'arte e quella che a noi tutti viene dai nostri sensi.
         Pur non di meno, noi chiamiamo «vera» la rappresentazione dei nostri sensi, e «finta» quella dell'arte. Ma, se ben guardiamo, tra l'una e l'altra, non è mai però questione di «realtà», bensí di «volontà», e solo in quanto la finzione dell'arte è sempre «voluta» - voluta non nel senso che sia procacciata con la volontà per un fine estraneo a se stessa; ma voluta per sé e per sé amata disinteressatamente; mentre la rappresentazione dei nostri sensi non sta a noi volerla o non volerla: si ha, come e in quanto si hanno i sensi. E quella, dunque, è libera; e questa no. E l'una è dunque immagine o forma di sensazioni; mentre l'altra - quella dell'arte - è creazione di forma. Il fatto estetico effettivamente comincia solo quando una rappresentazione acquisti in noi «per se stessa» una volontà, cioè quando essa «si voglia» in sé e per se stessa, provocando, per questo solo fatto «che si vuole», il movimento atto a effettuarla fuori di noi. Se la rappresentazione non ha in sé questa volontà, che è - come ho già detto - il movimento stesso dell'immagine, essa è soltanto un fatto psichico comune: l'immagine non voluta per se stessa; fatto spirituale-meccanico, in quanto non sta a noi volerla o non volerla: si ha in quanto risponde in noi a una sensazione.
         Abbiamo tutti, chi piú chi meno, una volontà che provoca in noi quei movimenti atti a creare la nostra propria vita. Questa creazione che ciascuno fa di sé a se stesso, ha anch'essa bisogno di tutte le attività e funzioni dello spirito, cioè d'intelletto e di fantasia, oltre che di volontà; e chi piú ne ha e piú ne mette in opera, riesce a creare a se stesso una piú alta e piú vasta e forte vita. La differenza tra questa creazione e quella dell'arte è solo in questo (che fa appunto comune l'una e non comune l'altra) che quella è «interessata» e questa «disinteressata», il che vuol dire che l'una ha un fine di pratica utilità, l'altra non ha alcun fine che in se stessa; l'una, è voluta per qualche cosa: l'altra si vuole per se stessa. E una prova di questo si può avere nella frase che ciascuno di noi suol ripetere ogni qual volta, per disgrazia, contro ogni nostra aspettativa il fine pratico a cui tendevamo, i nostri interessi siano stati frustrati: «Ho lavorato per amore dell'arte».
         E il tono con cui si ripete questa frase ci spiega la ragione per cui la maggioranza degli uomini, che lavorano per fini di pratica utilità e che non intendono la volontà disinteressata, suol chiamare matti i poeti, quelli cioè in cui la rappresensazione si vuole senz'altro fine che in se medesima, e tale essi la vogliono, quale essa si vuole.
In questo totale disinteresse, e non in altro, può consistere la «impersonalità» dello scrittore nella realtà da lui creata. In tutto il resto è lui, sempre, per forza, e tanto piú, starei per dire, quanto meno si scopre.
Perché realtà non esiste se non nei sentimenti che ce la compongono. La vivremmo ciecamente, se a ciascuno il lume dell'intelletto, o piú o meno, secondo i casi o i temperamenti, non ce la rischiarasse. Composta dai nostri sentimenti - com'ha bisogno dell'intelletto per esser veduta - cosí ha bisogno della volontà per muoversi in noi, per noi e con noi.
L'arte è arte, perché ciò che è realtà, vale a dire appunto questa composizione dei nostri sentimenti, rischiarata dal nostro intelletto e mossa dalla nostra volontà, cosa infinitamente varia e continuamente mutevole, condizionata com'è sempre nella sua molteplicità di spazio e di tempo, è invece fissata per sempre dalla fantasia in un momento o in piú momenti essenziali, fuori di questo molteplice (fuori dunque dello spazio e del tempo) - eterna e una - ma non nell'assoluto di un'astrazione, bensí eterna perché di tutti i tempi, e una perché quella, che ha vita nel consenso di tutti e in tutti, naturalmente, in un suo particolar modo: liberata da tutto ciò che è comune, ovvio, caduco, da tutti gli ostacoli, che, nella creazione della nostra propria vita, spesso ci distraggono, ci contrariano, ci deformano.
         Non bisogna dunque dire che uno scrittore, quale il Capuana lo voleva, quale per lui era il Verga, e poteva anche essere ogni altro scrittore, al pari di lui impersonale, il Flaubert, lo Zola, il Maupassant, il Capuana stesso, «veda il mondo qual'esso è nella realtà e si spieghi che non può essere diverso da quello che è» - ma bisogna invece vedere quali sentimenti pongano a questo o a quello scrittore, al Verga nel caso nostro, la sua realtà, la realtà del suo mondo, con quale intelletto egli se la rischiari, con qual volontà la muova.
         Ora il Verga - quale naturalmente si condiziona nella storia del suo tempo, cioè per quel suo particolar modo d'essere come poteva e doveva generarsi in lui nel suo tempo e col suo tempo - non ha una fede attiva, una norma direttiva nella vita, e non la cerca nemmeno, perché crede che non ci sia. Ce l'ha in fondo nascosta; ma è per il sentimento - e dunque oscura - non per il pensiero. La norma affettiva: degli affetti immediati: la famiglia, la sua terra, i costumi della sua gente, gli interessi, le passioni di essa. E qui difatti soltanto egli riesce a porre a se stesso una realtà. Non crea dunque ideologicamente un mondo, non riesce cioè a ordinarlo secondo una sua idea, da fuori, in una realtà che egli possa o sappia dargli superandolo, cioè a dire superandosi. Lo accetta in quella realtà oscura che a volta a volta gli pone il suo sentimento, da dentro, e dice ch'essa è cosí perché è cosí. E per forza il sentimento in questo suo porsi a caso e senza lume s'intristisce sempre piú e si logora a mano a mano, come un meccanismo governato da un'angosciosa fatalità. Egli rappresenta il consistere quasi fatale di questi sentimenti in realtà che non possono esser che quelle, perché il sentimento è quello ed è cosí - cosí triste, cosí implacabilmente triste!
Ecco la Vita dei campi, ecco le Novelle rusticane, ecco Per le vie e Vagabondaggio, ecco I Malavoglia e Mastro don Gesualdo. Eppure parve al Verga che le inquietudini del pensiero vagabondo potessero quietarsi in lui dolcemente «nella pace serena dei sentimenti miti, semplici, che si succedono calmi e inalterati di generazione in generazione», considerando come cose degne del maggior rispetto il tenace attaccamento d'una povera gente allo scoglio sul quale la fortuna l'aveva fatta nascere, la rassegnazione a una vita di stenti, la religione della famiglia che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano. Scorse invece come una fatale necessità nelle tenaci affezioni dei deboli, nell'istinto che hanno i piccoli di stringersi tra loro per resistere alle tempeste della vita, e cercò di decifrare il dramma modesto e ignoto che sgomina gli attori plebei del suo capolavoro: I Malavoglia; dramma il cui nodo, come egli stesso scrisse, consiste in questo: «che, allorquando uno di quei piccoli vuole staccarsi dal gruppo per vaghezza dell'ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo, il mondo da pesce vorace com'è se lo ingoja, e i suoi prossimi con lui».
         Questo è il pensiero che fa lume al suo sentimento. Un ben triste lume. E il sentimento che è d'amore per quegli umili, per quei deboli, per quelle povere cose, diventa per forza, a quel lume, passione, e la passione tormento. Altro che dolce quietarsi! altro che pace serena! altro che sentimenti miti e semplici in calme vicende inalterate di generazioni in generazioni! E un mondo, un povero mondo di bisogni primi, di primi affetti, intimi, originarii, nudi, e nude cose, di semplicità elementare, in preda a una necessità fatale. Egli per primo ne soffre, ma subito quel lume gli fa riconoscere che non può essere che cosí e che non c'è via di scampo in altra realtà che potrebbe esser diversa, a guardarla da un altro lato o da sopra, o facendo che il sentimento dei personaggi a volte si rimiri anche di sfuggita nello specchio d'una riflessione estranea, cioè dello stesso scrittore, come avviene spesso in Manzoni. No: egli la guarda sempre, sempre da dentro, con gli occhi dei suoi stessi personaggi, in una immedesimazione continua: e la realtà è quella sola, quale la pongono i sentimenti di quei personaggi, implacabilmente, inesorabilmente quella. Non che qualche volta non sia comica o non s'ironizzi per dir cosí da sé, nei commenti degli altri attori della scena o nei contrasti, spesso crudeli, anche se goffi, della vita provinciale o di campagna. Ma incombe sempre anche qui quella necessità che rende malinconica anche l'ironia e triste la goffaggine, come in Malaria, come nel Reverendo, come in Cos'è il Re o in Licciu Papa, e qua e là un po' da per tutto nelle novelle e nei Malavoglia e in Mastro don Gesualdo. Bisogna farsi una ragione di questa fatalità incombente, e guaj a chi non se la fa o non se la vuol fare: avrà il danno e le beffe. E questa è la rassegnazione verghiana, che è cosí amara anch'essa. Non «razionalità», dunque, che dà l'idea d'una rigidezza meccanica, ma rassegnazione alla necessità fatale, che vince tutti, e non ammette che qualcuno le si ribelli.
         Perciò Verga non è il Manzoni. Come il Manzoni amò gli umili, ne rappresentò la vita; come il Manzoni, superstite per molti anni alla sua opera di scrittore, ebbe la sorte invidiabile di poter esser sicuro della vita imperitura di essa dopo averla saggiata al paragone di un lungo silenzio; ma come diverso è il lume dell'uno, acceso dalla fede che consola e sostiene, da quello dell'altro che riesce a mala pena a far meno amara, perché in certo qual modo confortata, quella squallida rassegnazione alla fatalità incombente solo se si raccolga attorno al focolare domestico, che per il Verga, come per tutti i siciliani, è sacro. Morte e dannazione a chi vi attenta, morte e dannazione a chi lo tradisce, a chi se ne scorda. In quasi tutta l'opera verghiana non c'è altro fulcro sacro che questo. Sempre attraverso gli occhi dei suoi personaggi il Verga vi guarda con venerazione, con nostalgia, con tenerezza, pieno di pietà per chi non poté averlo, per chi dalle miserie fu costretto ad allontanarsene o a perderlo. «A ogni uccello il suo nido è bello!» Oh i proverbii di Padron 'Ntoni Malavoglia, per cui gli uomini son fatti come le dita della mano! Oh casa del Nespolo, indimenticabile! e tutte le pene per riscattarla, per poi morirne lontano, in un albergo dei poveri in città, con gli occhi sempre alla porta per vedere se qualcuno entri a riportarselo via, là dove, non potendo piú vivere, vuole almeno morire! E ciò che forma la tristezza piú grande di Mastro don Gesualdo è il suo morire come un cane nel palazzo della figlia, lui che «per far la roba» non s'era mai dato un momento di requie.
         Ma don Gesualdo Motta non vale Padron 'Ntoni Malavoglia, non perché la sua figura non si stagli potente in tutto il suo rilievo, e i suoi casi, i suoi sentimenti, i suoi minimi atti, come del resto quelli degli altri personaggi intorno a lui, non siano rappresentati con arte anche piú accorta; ma il suo romanzo si mostra già costruito d'elementi che visibilmente si riportano attorno a lui, senza quella compatta e schietta naturalezza del primo romanzo, tanto piú mirabile e quasi prodigiosa, in quanto non si sa come risulti cosí fusa attorno a quella casa del Nespolo tutta la vita di quel borgo di mare e come venga fuori senza intreccio e pieno di tanta passione il romanzo in cui le vicende sembrano a caso.
         E non è da dire che tutto questo non sia voluto, perché era nell'aspirazione e dunque nell'intenzione dello scrittore, se, dedicando a Salvatore Farina la novella L'amante di Gramigna nella Vita dei campi, scriveva che il trionfo del romanzo si sarebbe raggiunto «allorché l'affinità e la coesione di ogni sua parte sarà cosí completa che il processo della creazione rimarrà un mistero, come lo svolgersi delle passioni umane; e che l'armonia delle sue forme sarà cosí perfetta, la sincerità della sua realtà cosí evidente, il suo modo e la sua ragione di essere cosí necessarie, che la mano dell'artista rimarrà assolutamente invisibile, e il romanzo avrà l'impronta dell'avvenimento reale, e l'opera d'arte sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sorta spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore... ch'essa stia per ragion propria, pel solo fatto che è come deve essere ed è necessario che sia, palpitante di vita ed immutabile al pari d'una statua di bronzo di cui l'autore abbia avuto il coraggio divino di eclissarsi e sparire nella sua opera immortale».
         L'aspirazione divenne realtà nei Malavoglia.
         Il segreto del prodigio è nella visione totale dell'autore, che dà a quanto appare sparso e a caso nell'opera quell'intima vitale unità che non domina mai da fuori, ma si trasfonde e vive nei singoli attori del dramma, i quali, sí, son tanti, ma si conoscono tutti e ciascuno sa tutto dell'altro e del piccolo borgo intende ogni aspetto e ogni voce, se suona una campana, da qual chiesa suoni; un grido, chi ha gridato e perché ha gridato, legati tutti da ogni minima vicenda che si fa subito comune.
Cosí da un capo all'altro, per tanti fili, che non sono di questo o di quel personaggio, ma che partono da quella necessità fatale dominante, l'opera d'arte si tiene tutta, meravigliosamente, con quello scoglio, con quel mare, con l'antica dirittura solenne di quel vecchio uomo di mare, in una primitività quasi omerica, ma su cui incombe quasi un senso della fatalità dell'antica tragedia, se la rovina di uno è la rovina di tutti; e con l'ammonimento che ne emana, tra la pietà sbigottita per la sorte dei vinti.
Mirabile l'opera, ma piú mirabile ancora l'impegno onde essa nacque, con un suo stile nuovo e necessario, che la fa viva per sempre come opera d'arte, e viva oggi piú che mai come modello d'azione e di fede anche fuori d'ogni considerazione letteraria, come atto di vita. Voglio dire l'impegno a cui, un certo momento, e forse quando piú egli s'era allontanato e distratto dalle sue origini, il Verga si sentí prepotentemente chiamato, con la voce della sua terra e di tutto ciò che v'era di religioso nel suo spirito, al lavoro esigente, umile e triste d'esprimere le cose, che in certo senso vuol dire fare, operare, e non piú desiderare e contemplare: le cose difficili, le cose quali sono per noi, egli che aveva già vinto, nell'opinione degli altri, in quelle facili, quali erano nel desiderio del pubblico d'allora.
         Tutte le concezioni intellettuali della vita che risultano da opere d'arte vanno valutate con giudizio: nulla è piú stolto che il chiederne ragione all'artista in nome della vita pratica. E infatti, non la concezione intellettuale della vita, che risulta da questa mirabile opera, giova a noi - concezione che può apparire perfino deprimente, o almeno contraria all'animo nostro mutato e non piú da vinti, quanto un'altra opposta può apparire consona ed esultante - ma giova a noi lo stesso spogliarsi d'ogni superfluo per arrivare a vivere d'una realtà tutta da creare, la stessa forza duramente operante, lo stesso richiamo alle origini, di cui il Verga ci dà l'esempio; necessità fondamentali ed uniche cosí alla creazione d'una vera opera d'arte come all'affermazione d'una personalità umana nella vita, come alla vita d'un popolo: questo spogliarsi, questa forza costruttiva, questo richiamo alle origini che aprono la via alla sola conquista necessaria agli uomini e ai popoli: la conquista del proprio stile.


<<< Un  profilo biografico di Luigi Pirandello

<<< A. Gramsci recensore teatrale di Pirandello

<<< D.H.Lawrence. Pagine critiche su Verga -

<<< Luigi Russo critico di Verga - La Lupa Rosso Malpelo-  Jeli il Pastore - 
I Malavoglia

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Discorso alla Reale Accademia d'Italia (1931)
Nel saggio contenuto ne "La modernità infelice" di Massimo Onofri (Avagliano 2003), dal titolo "Pirandello Verga e D'Annunzio" (pagg. 31-42)  questi discorsi di Pirandello -  che a fianco ripubbliciamo -,  vengono lumeggiati all'interno della (s) fortuna critica di Verga. Per lungo tempo infatti era caduta nell'oblio la sua opera e nel silenzio l' autore.
I discorsi di Pirandello si situano, nella resuscitazione critica verghiana  dopo il saggio di  Benedetto Croce (1903),  e  quello di Luigi Russo (1919) e prima  dei  giudizi consentanei di Federigo Tozzi e Vitaliano Brancati.
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La letteratura siciliana della nuova Italia, quella che nasce con Verga, non ha mai rinunciato alla sua vocazione realistica, e anche quando ha scelto la via della sperimentazione - come nel caso di D'Arrigo e Consolo - è sempre rimasta una letteratura della realtà. Una realtà ineludibilmente civile e politica. In questo volume Onofri raccoglie saggi su autori (Pirandello, Borgese, Brancati, Tomasi, Sciascia, Consolo, Bufalino) che, in un modo o nell'altro, hanno contribuito a scrivere l'autobiografia della Nazione, a partire dalla mancata modernizzazione e democratizzazione dell'estremo sud del Paese. 

Massimo Onofri
Giovanni Verga
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