Giovanni Verga - Jeli il pastore

Con Jeli il pastore si ritorna al metodo d’introspezione lirica di Rosso Malpelo; però la novella non ha la compattezza serrata dell’altra. La parte narrativa interrompe spesso quella trama delle analisi e dei commenti melodici, che ci descrivono il mondo interiore del solitario pastore. La cronaca s’inserisce, qua e là, sullo sviluppo lirico del racconto; e noi sentiamo cli assistere allo svolgimento biografico del protagonista, dalla sua fanciullezza all’età di uomo fatto. La serie temporale degli avvenimenti, che l’arte grande ha il potere di dissolvere in una vaga atmosfera poetica dove non c’è posto per gli anni, ma soltanto per la vita circolare degli stati d’animo e del sogno, qui è presente, se non altro nelle svolte del racconto, sicché si avverte la sutura. Jeli il pastore appare così
suddiviso in tre episodi distinti: la fanciullezza sognante del piccolo pastore che par figliato dalle sue cavalle, ed è la parte più bella, con il suo schiudersi alle prime esperienze dell’amore e dell’alfabeto. Poi l’avventura dello stellato, finito in un burrone, la solitudine del protagonista nella fiera della città, la sua triste soggezione a un destino di rejetto e di ingenuo; e infine il suo imbambolamento amoroso per Mara che lo inganna, la rivelazione, o meglio l’esplosione della gelosia nel suo cervello, e la catastrofe.
Pure, in questo trittico, le parti liriche, ciascuna al suo posto e pur senza un legame circolare con le successive, sono spesso bellissime, e ci rendono a maraviglia la vita aurorale di un primitivo, non deluso e irritato e incattivito dalla vita come Rosso Malpelo, ma ancora idillico e pieno di stupore, per la scoperta del mondo che egli, stentatamente, viene facendo. La sua solitudine ha qualche cosa di assorto e di muto, come egli fosse il nume inconsapevole di un paesaggio diventato religione:


Lo si vedeva sempre di qua e di là, pei monti e nella pianura, dove pascolavano le sue bestie, ritto ed immobile su qualche greppo, o accoccolato su di un gran sasso

La sua fantasia è ancora vuota di umanità, ed egli sente la natura come può sentirla un animale, e il lieve ammiccare  delle palpebre lo accomuna a quelle bestie che, per intelligenza, di più si accostano all’uomo. Lui e la sua cavalla pare  che abbiano lo stesso senso,  per ascoltare in comunione  la musica discreta di quel paesaggio sconsolato e solitario.


Così  verso il tramonto quando il pastore si metteva a suonare  collo  zufolo di sambuco, la cavalla mora si accostava masticando trifoglio svogliatamente, e stava anch’essa a guardarlo, con grandi occhi pensierosi.

E quelle lande deserte, in cui non sorge né macchia né arbusto, e nei mesi caldi non ci vola un uccello, paiono il simbolo della solitudine vuota  e remota del piccolo abitatore, il quale pensa, se fosse possibile, senza pensieri, e subisce la luce e la calura del solleone, come i suoi cavalli, che « si radunavano in cerchio colla testa ciondoloni, per farsi ombra scambievolmente, e nei lunghi giorni della trebbiatura quella gran luce silenziosa pioveva sempre uguale ed afosa per sedici ore ». L’eguaglianza di quel paesaggio, senza mutamento, è la stessa eguaglianza dell’anima e della fantasia di Jeli; qui nella storia del paesaggio è trascritta proprio la storia di un’anima, ancora informe, rovesciandosi paradossalmente i termini della tecnica romantica, per la quale il paesaggio veniva umanizzato, mentre qui l’uomo resta sommerso in esso, diventando un particolare sensitivo e vegetativo di quel mondo naturale. Il piccolo idolo vive ancora in grembo alla natura, non ha coscienza della sua divinità, e il suo risveglio è lentissimo.

Le idee non gli venivano nette e filate l’una dietro l’altra, ché di rado aveva avuto con chi parlare e perciò non aveva fretta di scovarle e distrigarle in fondo alla testa, dove era abituato a fasciare che sbucciassero e spuntassero fuori a poco a poco, come fanno le gemme dei ramoscelli sotto il sole.


E i suoi pensieri sono vere e proprie gemme liriche, quando vengono fuori: c’è continua l’assimilazione dell’uomo alla bestia, non per il pessimismo che vedremo svilupparsi in Verga e per il quale l’umanità si avvilisce e si intenerisce di sé in quei continui confronti o coll’asino o col bue, tutte bestie schiave del lavoro e della pena quotidiana, ma perché questo mondo della natura è ancora indiscriminato nella mente di Jeli, e per lui non c’è ancora un’antropologia che sia differente dalla zoologia. Il puledro zaino è rimasto orfano  e non vuole darsi pace, e scorrazza su pei greppi del monte con lunghi nitriti lamentevoli e colle froge al vento, e Jeli gli corre dietro chiamandolo con forti grida, quasi fosse un fratello. E il puledro acquista una improvvisa umanità, e nella ferinità e umanità indistinte i due si riconoscono della stessa razza. Il dolore li accomuna.

...il puledro si fermava ad ascoltare, col collo teso e le orecchie irrequiete, sferzandosi i fianchi colla coda  -  perché gli hanno portato via la madre, e non sa più cosa si faccia - osservava il pastore. - Adesso bisogna tenerlo d’occhio perché sarebbe capace di lasciarsi andar giù nel precipizio. Anch’io, quando mi è morta la mia mamma, non ci vedevo più dagli occhi.


















E il piccolo figlio della natura comincia a diventare il triste filosofo di quel mondo che lo ha generato; egli, per primo, come alle origini della creazione, riflette sul destino di tutte le cose, e canta la malinconia di tutti quegli esseri fraterni che obbediscono a una legge immutabile, e che, nelle loro pene, non hanno nemmeno la consolazione e l’orgoglio della memoria perpetua dei propri affetti. Difatti anche il puledro comincia a dimenticarsi della madre, e già si avvia « a fiutare il trifoglio, e a darvi qualche boccata di malavoglia »: gli è che ciascun giorno ha la sua pena, e ciascuna creatura ha il suo destino, e il puledro, anche lui, sarà venduto un giorno, come fu venduta sua madre:

- Ma anch’esso sarà venduto. I cavalli sono fatti per esser venduti; come gli agnelli nascono per andare al macello, e le nuvole portano la pioggia. Solo gli uccelli non hanno a far altro che cantare e volare tutto il giorno.

All’abbandonato lamento del piccolo sofo segue la sospettosa scoperta dell’alfabeto: tutte quelle parole che si dicono e anche quelle che non si dicono si possono scrivere sulla carta, e si possono conservare insieme col batuffoletto dei cenci, col refe e gli aghi grossi, la scatoletta di latta con l’esca e la pietra focaia. Tanto che un giorni Jeli prega il suo amico della città, il signorino Alfonso, perché gli scriva su un pezzetto ali carta il nome della sua innamorata, Mara, e poi va dal campiere e da fra Cola, per vedere se era vero che vi si dicesse Mara.

- Uno che sappia scrivere - osservò poi - è come uno che serbasse le parole nella scatola dell’acciarino, e potesse portarsele in tasca, ed anche mandarle di qua e di là.

Il piacere di tale scoperta è grande («gli piacevano i versi che gli accarezzavano l’udito con l’armonia di una canzone incomprensibile »), ma la diffidenza resta tenace e con una sua cupa serietà. [...]

Ogni idea nuova che gli picchiasse nella testa per entrare, lo metteva in sospetto, e pareva la fiutasse colla diffidenza selvaggia della sua vajata. Però non mostrava meraviglia di nulla al mondo; gli avessero detto che in città i cavalli andavano in carrozza, egli sarebbe rimasto impassibile... Pareva che istintivamente si trincerasse nella sua ignoranza, come fosse la forza della povertà. Tutte le volte che rimaneva a corto di argomenti ripeteva: - Io non ne so nulla. Io sono povero - con quel sorriso ostinato che voleva essere furbo.

Con la nascita di una rudimentale cultura, la nascita dell’amore. E ci sorprende ancora una volta il miracolo di questa inclinazione del Verga, a esplorare i mondi chiusi della barbarie umana, e il suo sapervisi muovere con delicatezza e discrezione di tocchi, senza che mai si affacci il confronto intellettuale tra l’uno e l’altro mondo, tra il mondo dei sensitivi e il mondo dei riflessivi e pensanti. L’umanità ha un’unica storia, una storia tutta sulla stessa linea, dal crepuscolo al mezzogiorno e ai suo tramonto, e ogni distinzione superba è una forma di fatuità e di angustia.  Per questa adesione assoluta ai moti della vita elementare, il Verga riesce a serbare quasi costante il tono lirico, e solo qualche frase qua e là, di tono più critico e didascalico, rompe per un momento l’incanto. L’autore qualche volta si preoccupa del suo lettore colto e lontano, e allora, accennando alla impassibilità del suo eroe, ricorderà « la maschera d’indifferenza orientale che è la dignità del contadino siciliano », e se Jeli  dà dell’eccellenza al signorino, l’autore aggiungerà « come si usa in Sicilia ». Ma si tratta di didascalie interpolate, che il lettore taglia via mentalmente, e senza regalare indulgenze all’artista, che ha saputo osservare ben altro rigore di stile in una materia facile ai ghirigori intellettuali. Così anche, nella nascita dell’amore, è serbata una discrezione grandissima. L’amore in un primitivo come Jeli non può essere se non un amore senza parole, una muta simpatia bestiale, una lunga pausa piena d’aria e di musica:

Quando finalmente si trovavano accanto, ci stavano delle lunghe ore senza aprir bocca. Jeli osservando attentamente l’intricato lavorio delle calze che la mamma aveva messo al collo alla Mara, oppure costei gli vedeva intagliare i bei zig zag sui bastoni di mandorlo. Poi se ne andavano l’uno di qua e l’altro di là, senza dirsi una parola, e la bambina, com’era in vista della casa, si metteva a correre, facendo levar alta la sottanella sulle gambette rosse.

Vagabondavano insieme sotto i noci secolari, e Jeli ne bacchiava tante delle noci, che piovevano fitte come la gragnuola; e la ragazzina si affaticava a raccattarle con grida di giubilo più che ne poteva; e poi scappava via, lesta lesta, tenendo tese le due cocche del grembiale, dondolandosi come una vecchietta .

Scorrazzavano pei campi al seguito del branco dei cavalli, entrando nelle stoppie dietro i mietitori, passo passo coll’armento, fermandosi ogni volta che una giumenta si fermava a strappare una boccata d’erba. La sera, giunti al ponticello, se ne andavano l’lino di qua e l’altro di là, senza dirsi addio.

E in quel silenzio con brevi incisi son ben delineati i due caratteri diversi, dell’uomo e della donna ancora fanciulli, pensoso e tardo Jei, lesta, egoistica e volubile la bimba. Quando la famiglia di Mara se ne va da quella campagna, Mara è felice, perché a Marineo si starà più allegri, e « per le mèssi verranno più di Ottanta mietitori, colla cornamusa, e si ballerà sull’aia »; e Jeli, quando la ragazza gli domanda «O tu, cosa farai qui tutto solo? », risponde, sconsolato ma impassibile: a Io resto coi puledri ». Sono le parole senza significato, di chi non vuoi dire e non sa dire la sua pena maggiore. Poi ci sarà l’ultimo saluto; un grido: « Mara! oh! Mara! », un grido che resta senza risposta. Ed è questa una nota che ritorna spesso in Verga: una voce che si perde nell’aria, come il grido ai Malavoglia di Bastianazzo che prende il largo per il mare, per non ritornare mai più, o i canti e gli addii di ‘Ntoni che va soldato e che il treno si mangiò col suo rumore.

Jeli diventa una sola volta eloquente, quando, accompagnando, di notte, la mandra dei cavalli alla fiera della città e con la speranza di rivedere Mara, si sente rimescolare il sangue da quella campana di S.Giovanni che suona a non finire, da tutta quella luminaria e da tutti quei razzi che salgono e piovono diritti e lucenti, come le stelle cadenti d’agosto; e allora si abbandona alle confidenze, col ragazzetto che gli è vicino, ma egli parla solo a sé stesso, ché il ragazzetto « sonnecchiava, spingendo adagio adagio una gamba dietro l’altra, e non rispondeva nulla ». Mara, in quei ricordi, è confusa con le linee della campagna di Tebidi, che è il teatro che accomuna i loro cuori, almeno in una memoria eguale; e vi è detto ciò che è grato e ciò che non è grato al cuore, ciò che lusinga e ciò che delude ed offende, quasi  con una rassegnazione anticipata al proprio destino di « vinto ».


Suo padre sta benone laggiù a Marineo; ché quando andai a trovarli mi misero dinanzi pane, vino, formaggio, e ogni ben di Dio, che egli è quasi il fattore, ed ha le chiavi di ogni cosa, e avrei potuto mangiarmi tutta la fattoria se avessi voluto. Mara non mi conosceva quasi più da tanto che non ci vedevamo! e si mise a gridare: — Oh! guarda! è Jei, il guardiano dei cavalli, quello di Tebidi! — Gli è come quando uno torna da lontano, che al vedere soltanto il cocuzzolo di un monte gli basta a riconoscere subito il paese dove è cresciuto. La gnà Lia non voleva che le dessi più del tu alla Mara, ora che sua figlia si è fatta grande, perché la gente che non sa nulla, chiacchiera facilmente. Mara invece rideva, e sembrava che avesse infornato il pane allora allora, tanto era rossa; apparecchiava la tavola, e spiegava la tovaglia che non pareva più quella. — O che ti rammenti più di Tebidi? le chiesi appena la gnà Lia fu sortita per spillare del vino fresco della botte. — Sì, sì, me ne rammento, mi disse ella, a Tebidi c’era la campagna col campanile che pareva un manico di saliera, e si suonava dal ballatoio, e c’erano pure due gatti di sasso, che facevano le fusa sul cancello del giardino. — Io me le sentivo qui dentro tutte quelle cose, come ella andava dicendole. Mara mi guardava da capo a piedi con tanto d’occhi, e tornava a dire: Come ti sei fatto grande! e si mise pure a ridere, e mi diede uno scapaccione qui, sulla testa.


Note egualmente intense sono quelle della morte dello stellato, laggiù nel burrone, e dello smarrimento di Jeli nella città a festa, ora che è senza padrone e l’inganno amoroso non lo illude più, e vede Mara ballare con il figlio di Massaro Neri, « la quale girava in tondo e si accoccolava come una colombella sulle tegole, e teneva tesa con bel garbo una cocca del grembiale, e il figlio di Massaro Neri saltava come un puledro ». E Jeli si sente sperduto, « e non sapeva più che fare, mi dove andare, e non aveva più mi pane né tetto, che potevano mangiarselo i cani al pari dello stellato il quale era rimasto in fondo al burrone, scuoiato sino agli zoccoli ». Una di quelle solitudini tragiche, di cui, in sobrietà di parole è assai patetico poeta il Verga, e in cui gli uomini, piccoli e spersi e ritornati allo stato fermo originario, paiono vagare e riconoscere per la prima volta le lande deserte di questa terra, anch’essa sperduta stella fra le stelle.
In quest’anima grave, e stupita è ovvio e perfin commovente il suo imbambolamento amoroso per Mara, quando questa, per coprire le sue magagne, diventa sua sposa, Mara così « bella e fresca come una rosa, con quella mantellina bianca che sembrava l’agnello pasquale, e quella collana d’ambra che le faceva il collo bianco », e Jeli che le va per le strade a fianco, e « camminava impalato, tutto vestito di panno e di velluto nuovo, e non osava soffiarsi il naso, col fazzoletto di seta rosso, per non farsi scorgere », mentre a i vicini e tutti quelli che sapevano la storia di don Alfonso gli ridevano sul naso ». E si spiega ancora la gravità rispettosa, con cui l’uomo domanda alla sua donna se è vero che se la intende con don Alfonso, ché egli non conosceva la gelosia, perché ogni cosa nuova stentava ad entrargli in capo: come l’alfabeto del signorino Alfonso e le altre poche novità che aveva imparato nel mondo. E ha frainteso il significato della chiusa della novella un critico straniero e suo traduttore, il quale nel gesto improvviso di Jeli, che taglia la gola di un sol colpo, come a un capretto, a don Alfonso, mentre questi prende la mano di Mara per ballare, - ha visto una nota avant lettre  alla Pirandello, una catastrofe della improvvisa pazzia. Ma i personaggi verghiani  non sono mai dei pazzi; nulla in loro avviene ex abrupto, solo che la loro psicologia ha qualcosa di lento e di stupefatto. E le esplosioni sono apparentemente esplosioni, ché esse maturano tacitamente e pigramente, e poi, a un’ultima scintilla, la coscienza si risveglia e lampeggia. E fraintende anche lo spirito della chiusa, chi si ferma alla catastrofe sanguinosa, e al particolare granguignolesco, mentre l’artista ha soprattutto mirato a colorire l’ultima scoperta stupefatta di Jeli: la scoperta di don Alfonso, visto solo ora come uomo colla sua « bella barba ricciuta al pari dei capelli, e una giacchetta di velluto e una catenella d’oro sul panciotto », mentre lo aveva avuto sempre dinanzi agli occhi « con quei vestitini nuovi, e i capelli ricciuti, e il viso bianco e liscio come una fanciulla » dei bei tempi delle scorrazzate per la campagna di Tebidi. E l’ultimo tratto di stupore lo si ha in quelle sue parole insensate, quando lo arrestano e lo conducono dinanzi al giudice, legato, disfatto, ed egli bada a ripetere: « Come! Non dovevo ucciderlo nemmeno?... Se mi aveva preso la Mara! ...»
Dove è confermato il tono fondamentale della novella, dal principio alla fine, nonostante alcune particolari divagazioni, quale di un piccolo poema delle caute esplorazioni piene di stupore, che un primitivo viene facendo del mondo, nelle sue dure leggi, nel suo destino immutabile, e nei suoi inganni feroci.


Luigi Russo 
(brano tratto da Giovanni Verga, Laterza, Bari, 1971,pag. 103 e segg.)

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Contadini siciliani di Tebidi - Vizzini, fotografati da Giovanni Verga nel 1892.
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Relazione,analisi e riassunto

dal 24 marzo 2003
Questo volume comprende integralmente le prime, più celebri raccolte di Giovanni Verga, dagli esperimenti iniziali alle novelle siciliane ("Vita dei campi" e "Novelle rusticane") e milanesi ("Per le vie").
Ogni racconto si regge sull'invenzione di situazioni e personaggi memorabili, scolpiti con uno stile teso e incisivo, in grado di cogliere la problematica sociale dell'ambiente contadino e cittadino, così come il fondo tragico della condizione umana. L'esauriente apparato di note mira, non solo a corredare il testo delle necessarie esplicazioni storico-linguistiche, ma a porre in luce i passaggi cruciali dell'operazione narrativa, a suggerire le interpretazioni dei significati fondamentali. 
Si riapre il caso Verga che all' inizio degli anni 70 mobilitò i critici letterari di sinistra. Si riapre, dopo qualche decennio di oblio, grazie a un libro di Romano Luperini, Verga moderno (Laterza, pagine 185, euro 19), che sin dal titolo vuole mostrare da che parte sta. Nel 1974, Il caso Verga diventò un libro (Palumbo Editore), a cura di Alberto Asor Rosa, che raccoglieva una discussione avviata qualche anno prima intorno allo scrittore siciliano con interventi, tra gli altri, dello stesso Asor Rosa, di Giuseppe Petronio, di Vitilio Masiello e di Luperini. Un volume che nei propositi del curatore rappresentava «un tentativo serio di concepire il lavoro del critico anche come discussione e arricchimento delle reciproche esperienze». Queste diverse esperienze rientravano tutte nell' ambito dello stesso «campo teorico», e cioè il marxismo. Verga diventava così un oggetto di sperimentazione esemplare per la capacità di sollecitare una enorme serie di problemi: storici, stilistici, linguistici, ideologici, oltre che di metodo. A tal punto che la critica cosiddetta marxista si divideva in filoni per molti versi divergenti e neanche del tutto compatta nel riconoscere il valore di Verga. Ora che Luperini rilancia un Verga maestro di modernità, precursore di Pirandello e di Tozzi, persino anticipatore delle avanguardie europee, la questione ritorna sul tappeto. Tanto che lo stesso Luperini, nell' introduzione, auspica che dal suo libro possa rinascere quella antica «consuetudine di schietto confronto all' interno della comunità degli studiosi». «L' interesse per Verga - dice Luperini - ha coinciso con momenti particolarmente drammatici della nostra storia: il primo e il secondo dopoguerra, il ' 68. Nei periodi di tensione gli autori "pesanti" tornano all' ordine del giorno, mentre il postmoderno teorizzava la leggerezza e si concentrava su autori e temi leggeri, a partire anche dalle teorie di Calvino. Per questo, oggi, dopo anni di oblio dovuto anche all' eclissi della critica marxista che ha comportato il declino della discussione sul realismo, possiamo sperare in un ritorno all' attualità di Verga». La querelle anni 70 nacque a partire dall' uscita, nel ' 65, di Scrittori e popolo di Asor Rosa, che proponeva, ricorda Luperini, uno «schema nuovo, molto importante per la nostra generazione». La posizione di Asor Rosa? «Era una posizione provocatoria: mentre il marxismo tradizionale aveva appoggiato il neorealismo e il populismo, Asor Rosa sosteneva che i grandi decadenti sono portatori di verità molto più dei piccolo-borghesi del neorealismo interni al Partito comunista». Poi vennero Pessimismo e verismo in Verga, che Luperini terminò nel ' 68 in carcere, dove era chiuso perché coinvolto nelle manifestazioni studentesche, e nel ' 70 un libro di Masiello. Ciò che allora, come oggi, separava le diverse prospettive critiche è subito detto, partendo da una domanda cruciale: che rapporto c' è tra l' opera di Verga e la sua ideologia reazionaria e persino prefascista? Asor Rosa rispondeva affermando che «la convinzione che il popolo contenga in sé dei valori positivi da contrapporre alla corruttela della società, in Verga non esiste» e che dunque «il rifiuto di un' ideologia progressista costituisce la fonte, non il limite della riuscita verghiana». In definitiva, per Asor Rosa (che non ha mai smesso di dedicarsi al Verga) «il fatto estetico ha proprie leggi, non confondibili con quelle della politica», per questo egli individua proprio nel «sogno di regressione alle fonti originarie della storia» il pregio dei Malavoglia: «Fantastico viaggio compiuto all' indietro verso le origini del mondo». Per Luperini, «il messaggio più nuovo e radicale» di Verga è un altro: «L' idea di Verga come decadente antipopulista - dice - non mi ha mai convinto, così come il mettere in primo piano lo sprofondamento nelle origini e nel mito: questo mi ha portato a preferire ai Malavoglia il Mastro-don Gesualdo dove, anche andando contro il mio maestro Russo, ho sempre visto un atteggiamento di maggiore aggressività negativa: la messa sotto accusa della roba e una cattiveria rappresentativa che prima non c' era. Asor Rosa, invece, ha privilegiato in modo netto l' elemento lirico-simbolico, antipopulista e regressivo dei Malavoglia».  Ora, ed è questo uno degli aspetti più sorprendenti del suo nuovo saggio, Luperini estende a ritroso il suo punto di vista, in un capitolo intitolato «I Malavoglia e la modernità» e richiama esplicitamente la lettura di Asor Rosa (considerata «idealista») quando sostiene che «pensare che I Malavoglia si esauriscano nella religione della famiglia o nella poesia di un mondo remoto e incantato (...) significa dimezzarne la lezione e disconoscerne il messaggio forse più nuovo e radicale». A sostegno di questa tesi, apporta numerose osservazioni fino a considerare il capolavoro verghiano come uno «studio sociale»: «C' è - dice - una ricca serie di dati storico-culturali (dal dibattito sulla questione meridionale, all' «Inchiesta in Sicilia» di Franchetti e Sonnino, alla collaborazione attiva a una rivista come la Rassegna settimanale) che dimostra come Verga andò rielaborando nel romanzo fonti etnologiche e materiali sociali». Sicché, per Luperini, I Malavoglia sono una «ricostruzione intellettuale del mondo di Trezza e non tanto lo sprofondamento nell' oblio di sé in un mondo mitico». Pur riconoscendo che c' è un forte aspetto lirico, Luperini sottolinea la presenza di dati materiali della società, «i pettegolezzi e le cattiverie, i traffici e l' usura di un Paese». Conclusione: «Per Asor Rosa la grande arte è ineffettuale, esiste solo il livello estetico, così in Verga l' aspetto più vitale è quello lirico-simbolico: c' è in lui presente l' influsso della tradizione idealista di Croce e di Russo che distingue tra poesia e non poesia». Un appunto in coda: «Asor Rosa, nel suo ultimo saggio sui Malavoglia apparso nelle Opere della Letteratura Einaudi, dice molte cose dette prima da altri come se fossero sue. Non so quanto sia aggiornato sulla critica. Il mio ultimo libro pubblicato dal Mulino nell' 89 non lo cita neanche: forse non l' ha mai letto». Puntando sulla modernità di Verga, Luperini mette a fuoco l' umana partecipazione dell' autore dei Malavoglia per i vinti, la sensibilità per il rovescio oscuro del progresso che sta per sommergere tutto, la consapevolezza di una svolta storica che produce egoismo e alienazione. «Nel Mastro-don Gesualdo - precisa Luperini - chi segue la logica della modernità si autodistrugge, la roba è un cancro che uccide: Verga passa a contrappelo la modernità, ben sapendo che le leggi eterne della lotta per la vita portano lì, verso una selezione naturale. Dunque in lui non c' è rimpianto o nostalgia per il mondo arcaico-rurale, ma lucida e tragica consapevolezza di un trauma storico che conduce allo sradicamento e alla corruzione. Questo è un motivo di estrema attualità in un momento storico, come il nostro, in cui quel che conta è solo il mercato».  
 
Paolo Di Stefano
Il Corriere della Sera del 16 feb. 2005. 
Verga, come campo di confronto e di sperimentazione, ha diviso critici e scrittori sin dagli anni Sessanta e Settanta. Ci fu il dibattito tra Luperini, Asor Rosa, Masiello e Petronio, cui si accenna nell' articolo a fianco. Ma un altro fronte «caldo» fu quello aperto dalla neoavanguardia. Anzi, da un' «ala della neoavanguardia». Luperini ricorda un libro in cui Renato Barilli sosteneva l' esistenza di una «barriera del naturalismo» che separa rigidamente Ottocento e Novecento, verismo e espressionismo, lasciando Verga al di qua di quel confine. «Per Barilli - dice Luperini - Verga appartiene a una stagione che è agli antipodi delle avanguardie novecentesche e del modernismo che inaugura la modernità. Persino un critico della neoavanguardia come Sanguineti non la pensa affatto così». Per Luperini, Verga appartiene invece a quello sperimentalismo naturalista «che apre la strada ad altri e più complessi sperimentalismi». Da questo punto di vista è centrale l' aspetto linguistico: «È importante in Verga l' invenzione di un linguaggio artificiale nuovo, che non ha niente a che fare con i "soliti manicaretti" e che non è né italiano né dialetto. La categoria del nuovo, come si sa, è tipica delle avanguardie e l' idea del gruppo milanese del Biffi, con Verga, Capuana, Cameroni, Sacchetti, eccetera, era quella di buttare in faccia al pubblico ciò che il pubblico non voleva». E poi c' è la posizione di Alberto Arbasino: «In una celebre stroncatura, Arbasino parlava dei Malavoglia come di un romanzo lacrimevole, tipico del pietismo mediterraneo, patetico come un romanzo d' appendice». Scriveva Arbasino: «Padron ' Ntoni è un carattere impressionante ( ), un don Chisciotte che si è nutrito non di poemi cavallereschi ma di massime da cioccolatini. È un Borges che invece di una biblioteca universale ha avuto a disposizione un deposito di Baci Perugina». Il commento di Luperini: «Arbasino rivela un provincialismo alla rovescia, tutto ciò che non è newyorkese non gli va bene. Dimentica che fior di scrittori, da Pirandello a Calvino, da Tozzi a Pavese, sono partiti dal pre-espressionismo verghiano». 

Paolo Di Stefano
Il Corriere della Sera del 16 feb. 2005. 
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