Giovanni Verga - Rosso Malpelo
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 Rosso Malpelo, indubbiamente, è il  racconto più organico, in cui è stata descritta, nei suoi vari momenti culminanti, la vita etica crepuscolare di un primitivo. Esso è significativo di tutta una tendenza del Verga: dai seguaci del naturalismo, i bruti e i primitivi erano osservati nella loro logica, nelle loro abitudini, nei loro vizi, con esattezza positiva e con una impassibile curiosità scientifica. I  b r u t i, per quest'arte naturalistica, restavano però sempre dei mostri; le loro vicende avevano qualcosa di patologico, le loro apparenti stranezze venivano studiate come un caso clinico dell'arte-scienza, era mantenuta la distanza tra l'occhio dell'osservatore e la povera carne umana tratta e sottoposta alla dura diagnosi.
La novità del Verga, di quest'artista che voleva essere impersonale, è questa: lo scrittore ha risvegliato l'uomo, dove gli altri vedevano il bruto, ed egli ha saputo calarsi nella profondità misteriosa del mondo interiore del barbaro. Stilisticamente, questa miracolosa adesione alla logica dei primitivi, si è tradotta in una specie di musica triste e monotona, con cui lo scrittore viene accompagnando la narrazione degli avvenimenti del protagonista. La prosa del Verga, in novelle di tal genere, procede innanzi, precisamente, con quella tale nenia lamentevole, a cui si è accennato, e che è come il commento lirico dello scrittore alla passione dei suoi personaggi; sicché ne vien fuori un racconto che è una trenodia narrativa, in cui la pienezza del capolavoro è data dalla giusta fusione degli elementi di cronaca e dei motivi melodici. Là dove invece la parte cronachistica del racconto s'accampa troppo seccamente su sé stessa; ivi anche l'arte e l'originalità di Verga si smorza; il quale, nelle sue cose più profonde, lo si direbbe più un lirico, anzi che un narratore, e si direbbe che la sua arte migliore finisca col ritrovarsi nei componimenti di più breve respiro (novella o romanzo), dove meglio si esaurisca la melodia di questo suo lamento o nenia compassionale. La vita musicale, con cui egli accompagna le vicende del mondo interiore dei suoi protagonisti, è certamente la nota più alta della sua poesia. Si è comunemente osservato, quanto sia difficile a cogliersi la psicologia degli uomini elementari, degli scemi, degli abbrutiti; un artista, davanti a quelle anime che nulla più hanno dell'anima, si ferma per lo più a certi dati esteriori, fa la psicologia sul sensibile, ma senza penetrare nel mistero di quei cuori primitivi e bestiali; e una psicologia fatta dal di fuori, cade necessariamente nell'artificio. Si stilizzano alcuni particolari fisici, e si crea un suono tragico con talune espressioni che, con ritmica monotonia ricompaiono solennemente ad ogni svolta del racconto, raggiungendo degli effetti di attonimento e di terrore, puramente verbali. Si pensi, per un esempio vicino, al D'Annunzio giovane di Terra vergine, che, proprio sotto l'influenza di Verga, ci descrive la vita dello scemo in Cincinnato: in questo caso, si tratta proprio di una descrizione, non di una rappresentazione interiore, descrizione che vorrebbe essere pervasa da un brivido tragico, quando la tragedia è soltanto fonetica e, tutt'al più, estetica. Ed è quello che avviene nella stessa Figlia di Jorio, sebbene con effetti superiori d'arte, dove, in verità, la psicologia di quei primitivi, di quei pastori d'Abruzzo, rimane inesplorata: giacché noi non conosciamo Aligi, Mila di Cedro, Candia della Leonessa, Ornella, Lazzaro di Roio, per quello che vive nell'animo loro, ma piuttosto perché essi sono abbassati o sollevati (se piace meglio) a note di colore e di musica del paesaggio abruzzese, il quale, a dire il vero, resta il sovrano protagonista della tragedia. I primitivi dannunziani non hanno un'anima, essi sono invece gli elementi di cui si compone il cosmo paesistico dello scrittore, ed hanno la stessa dignità, in quel cosmo, che potrebbero avere le acque di un ruscello, o le fronde, o le ombre di una macchia, o i belati di un gregge, o il crepitare della fiamma bella e purificatrice. Da ciò la particolare suggestione estetico-musicale di quel capolavoro del D'Annunzio.
Arte differente quella del Verga che, fedele a un suo istintivo cristianesimo, dà ai suoi primitivi il crisma dell'umanità, individua delle anime dove altri vedono solo dei corpi, e suscita la luce dello spirito in quel loro buio mondo interiore. Rosso Malpelo è uno di questi rinnegati, di questi riprovati dalla società, che riprende il suo posto tra gli uomini, per quel suo miscuglio di cattiveria e di magnanimità, e che gli altri non sanno intendere, perché uno stranissimo pudore della propria malvagità gli impedisce gli abbandoni buoni e fiduciosi. Ma la cattiveria di Rosso Malpelo è soltanto quella che un grande politico avrebbe chiamato magnanima ed eroica; giacché, se gli uomini non sanno essere del tutto buoni e del tutto cattivi, Rosso Malpelo sa essere cattivo fino in fondo, attingendo una sua tragica grandezza in questa ognor proterva e coerente perfidia. E la sua malizia ha un'origine etica: è la nequizia castigatrice d'altra nequizia, una vendetta esasperata, un peccato voluto, per correggere quasi un peccato originale del mondo. Dacché suo padre è morto nella cava, per la miseria di trentacinque tarì, ed egli non ha mai conosciuto carezze materne ed azzurro di cieli, per quel suo vivere, come un topo, nel buio sotterraneo di una cava di rena, egli sente non soltanto il suo destino, ma tutto il destino umano, come una iniqua condanna, come una soperchieria, un oscuro flagello. contro le quali cose bisogna sfogarsi cupamente, con tutto l'ardore dell'animo. E Malpelo si sfoga con l'asino grigio, caricandolo di legnate col manico della zappa; con Ranocchio. un ragazzetto debole e malaticcio, che egli p r e n d e a proteggere quasi per d a r s i il gusto di tiranneggiarlo; coi compagni, col padrone, e con sé stesso.



















Sapendo che era malpelo, ei si acconciava ad esserlo il peggio che fosse possibile, e se accadeva una disgrazia, o che un operaio smarriva i ferri, o che un asino si rompeva una gamba, o che crollava un pezzo di galleria, si sapeva sempre che era stato lui; e infatti ei si pigliava le busse senza protestare, proprio come se li pigliano gli asini che curvano la schiena, ma seguitano a fare modo loro.

La sua filosofia ha una logica terribile: picchiare per non essere picchiati, e, quando si è picchiati, rassegnarsi alle busse per imparare a picchiare più forte.

- L'asino va picchiato, perché non può picchiar lui; e potesse picchiare, ci pesterebbe sotto i piedi e ci strapperebbe la carne a morsi.

Oppure:

- Se ti accade di dar delle busse, procura di darle più forte che puoi; così coloro su cui cadranno ti terranno per da più di loro, e ne avrai tanti di meno addosso.

Questo istintivo machiavellismo, questa politica centauresca è vissuta da Rosso Malpelo, non solo per aforismi, ma in atto, ché gli aforismi sono anzi la semplice conclusione, il corollario di questa rozza e implicita filosofia, la quale è il vivo respiro delle sue azioni. E la grande arte del Verga è consistita nel saper far nascere il gusto fermo della lotta e della vendetta dalle cose stesse: una logica così complessa, come quella di tipo machiavellico, calata in un cervello elementare, con una sapienza di toni e di chiaroscuri, in cui non cogli mai l'ombra della riflessione intellettualistica. Il Verga sa poco o nulla di machiavellismo libresco e di politica centauresca, ma quella rappresentazione aderente al mondo interiore del suo personaggio finisce con lo scoprire a nuovo tale logica belluina, questa filosofia del più forte e del più debole, che è germinale e istintiva nell'animo umano.
Come egli sa cogliere un altro momento della vita spirituale del suo protagonista; ed è il gusto tragico del paesaggio, quel paesaggio iroso e tenebroso che un poeta dottissimo cantò, celebrandolo in anima complessa. « Già non arride spettacol molle ai disperati affetti. » Anche Malpelo odiava le notti di luna, la « placida notte » e il « verecondo raggio della cadente luna », perché per lui che è fatto per vivere sotterra, « ci dovrebbe esser buio sempre e dappertutto ».

Pure, durante le belle notti d'estate, le stelle splendevano lucenti anche sulla sciara, e la campagna circostante era nera anch'essa, come la sciara, ma Malpelo stanco dalla lunga giornata di lavoro, si sdraiava sul sacco, col viso verso il cielo, a godersi quella quiete e quella luminaria dell'alto; perciò odiava le notti di luna, in cui il mare formicola di scintille, e la campagna si disegna qua e là vagamente - allora la sciara sembra più brulla e desolata.
«Per noi che siamo fatti per vivere sotterra » pensava Malpelo « ci dovrebbe essere buio sempre e dappertutto ». La civetta strideva sulla sciara, e ramingava di qua e di là; ei pensava: « Anche la civetta sente i morti che son qua sotterra e si dispera perché non può andare a trovarli ».
Ranocchio aveva paura delle civette e dei pipistrelli; ma il Rosso lo sgridava perché chi è costretto a star solo non deve aver paura di nulla, e nemmeno l'asino grigio aveva paura dei cani, che se lo spolpavano, ora che le sue carni non sentivano più il dolore di esser mangiate.
-Tu eri avvezzo a lavorar sui tetti come i gatti - gli diceva -e allora era tutt'altra cosa. Ma adesso che ti tocca a viver sotterra, come i topi, non bisogna più aver paura dei topi, né dei pipistrelli, che son topi vecchi con le ali, e i topi ci stanno volentieri in compagnia dei morti.
Ranocchio invece provava una tale compiacenza a spiegargli quel che ci stessero a far le stelle lassù in alto; e gli raccontava che lassù c'era il paradiso, dove vanno a stare i morti che sono stati buoni e non hanno dato dispiaceri ai loro genitori. - Chi te l'ha detto? - domandava Malpelo, e Ranocchio rispondeva che glielo aveva detto la mamma.
Allora Malpelo si grattava il capo, e sorridendo gli faceva un certo verso da monellaccio malizioso che la sa lunga. - Tua madre ti dice così perché, invece dei calzoni, tu dovresti portar la gonnella-
    E dopo averci pensato su un po':
- Mio padre era buono e non faceva male a nessuno, tanto che gli dicevano Bestia. Invece è là sotto, ed hanno persino trovato i ferri e le scarpe e questi calzoni qui che ho indosso io -.

E questo ingenuo momento leopardiano (ci serviamo dei termini i l l u s t r i per dare maggiore chiarezza al nostro discorso), calato in un'anima elementare, ha anch'esso tutte le contraddizioni che sono proprie della poesia più complessa. Il Leopardi cantore del fiore del deserto e dell'arida schiena dello sterminator Vesevo è pur il poeta delle vaghe stelle dell'Orsa, e della notte dolce e chiara e senza vento, e della cara luna, «al cui tranquillo raggio danzan le lepri nelle selve ». E anche Rosso Malpelo avrebbe i suoi abbandoni idillici, ma che son subito soffocati, se non per soggezione alle dottissime « erinni » e al dottissimo « fato », per obbedienza a quell'altro più rozzo dio, che si chiama il destino, e che non è meno disperante e tirannico, quel destino che ha fatto nascere mastro Misciu Bestia cavatore di rena e suo figlio Malpelo nello stesso mestiere del padre, e nel quale deve morire:


Certamente egli avrebbe preferito di fare il manovale, come Ranocchio, e lavorare cantando sui ponti, in alto, in mezzo all'azzurro del cielo, col sole sulla schiena - o il carrettiere, come compare Gaspare che veniva a prendersi la rena della cava, dondolandosi sonnacchioso sulle stanghe, colla pipa in bocca, e andava tutto il giorno per le belle strade di campagna - o meglio ancora avrebbe voluto fare il contadino che passa la vita fra i campi, in mezzo al verde, sotto i folti carrubbi, e il mare turchino là in fondo, e il canto degli uccelli sulla testa. Ma quello era stato il mestiere di suo padre, e in quel mestiere era nato lui. E pensando a tutto ciò, indicava a Ranocchio il pilastro che era caduto addosso al genitore, e dava ancora della rena fina e bruciata che il carrettiere veniva a caricare colla pipa in bocca, e dondolandosi sulle stanghe, e gli diceva che quando avrebbero finito di sterrare si sarebbe trovato il cadavere di suo padre, il quale doveva avere dei calzoni di fustagno quasi nuovi.


Quale lirica, trascritta con le parole più caste e più semplici, da quel sole sulla schiena a quel canto degli uccelli sulla testa! Tutto poi terribilmente concluso dalla constatazione di una macabra necessità fatale, che lega il Rosso a quel pilastro di rena, e che per il prossimo indifferente poi non vuol dir nulla, se il carrettiere può fare anche i suoi prognostici utilitari sui « calzoni di fustagno quasi nuovi » che debbono trovarsi addosso al cadavere.
Noi ci siamo serviti di parole dotte, machiavellismo, leopardismo, e potremmo anche aggiungere ateismo, per cogliere negli idola scholae, nelle parole della conversazione colta di tutti i giorni, i momenti del mondo interiore di questo primitivo; in questa trasfigurazione o, se piace meglio, deformazione verbale da noi voluta, forse è dato riconoscere più vivacemente il miracolo dell'intuizione del Verga che, di fronte a una creatura ferma, non si è limitato a rilevare alcune caratteristiche esteriori, a sottolineare alcune curiosità e stranezze di vita, ma ha saputo vedere, in piena trasparenza, nei crepuscoli di questa umanità primigenia gli stessi momenti meridiani della vita più riflessa e più adulta, e ce ne ha potuto cantare in giusto tono la poesia germinale. In questo senso, la sua arte è arte totale, riflessa vita morale come si diceva incominciando, non puro interesse estetico, ma interesse anche umano; e in tal senso noi parliamo di una poesia cristiana del Verga, di un crisma poetico-religioso da lui segnato in questi bruti e in questi primitivi.
Anche l'ateismo di Malpelo, a cui si accennava, è tratteggiato con molta discrezione. Un sentimento della morte come distruzione totale senza sopravvivenza alcuna nell'al di là, adombrato in quasi informi riflessioni: le ossa bianche, e la bocca spolpata e tutta denti dell'asino grigio, là giù nel burrone; la tacita assimilazione degli uomini agli animali, le battute maliziose nelle brevi conversazioni con Ranocchio sulle stelle e sul paradiso; la morte di Ranocchio e la conclusione cinico-tragica che le busse i morti non le sentono più, e che anche lui, Malpelo, dopo morto, non avrebbe sentito più nulla.

Poco dopo, alla cava dissero che Ranocchio era morto, ed ei pensò che la civetta adesso strideva anche per lui nella notte, e tornò a visitare le ossa spolpate del grigio, nel burrone dove solevano andare insieme con Ranocchio. Ora del grigio non rimanevano più che le ossa sgangherate, ed anche di Ranocchio sarebbe stato così, e sua madre si sarebbe asciugati gli occhi, poiché anche la madre di Malpelo s'era asciugati i suoi dopo che mastro Misciu era morto, e adesso si era maritata un'altra volta, ed era andata a stare a Cifali; anche la sorella si era maritata e avevano chiusa la casa. D'ora in poi, se lo battevano, a loro non importava più nulla, e a lui nemmeno, e quando sarebbe divenuto come il grigio o come Ranocchio, non avrebbe sentito più nulla.

Ma questo disperato senza fede sarebbe un'astrazione, se non avesse anche lui i suoi brividi davanti al mistero dell'esistenza, così come non c'è mai gusto tragico e deserto del paesaggio che non sia una soffocata nostalgia dell'idillio. E Rosso Malpelo, così bieco di orgoglio, trema di spavento quando è ritrovata una delle scarpe del padre, sepolto sotto la rena, tanto che « dovettero tirarlo all'aria aperta colle funi, proprio come un asino che stesse per dar dei calci al vento ». Ed egli, Rosso Malpelo, racconta del minatore che s'è perduto nella galleria, con una specie di terrore pauroso di cui lui stesso trasale, « sebbene avesse il cuore più duro della sciara ». E l'immagine di quel minatore, che nel buio della galleria ascolta solo le sue grida, gli ritorna al momento, in cui anche lui deve iniziare una pericolosa esplorazione:

Quando lo mandarono per quella esplorazione si risovvenne del minatore, il quale si era smarrito, da anni ed anni, e cammina e cammina ancora al buio gridando aiuto, senza che nessuno possa udirlo; ma non disse nulla.

Gusto fosco del paesaggio e nostalgie idilliche, disperata incredulità e paurosa sottomissione al suo destino, cattiveria e magnanimità, crudeltà e delicatezza nel sentire. Forse la poesia più viva di questo delicato sentire si ha nella pagina dove Malpelo accarezza i suoi pantaloni di fustagno, che erano stati del suo babbo, o sta in sognante contemplazione delle scarpe del povero morto.

Malpelo se li lisciava sulle gambe quei calzoni di fustagno quasi nuovo, gli pareva che fossero dolci e lisci come le mani del babbo che solevano accarezzargli i capelli, così ruvidi e rossi com'erano. Quelle scarpe le teneva appese ad un chiodo, sul saccone, quasi fossero state le pantofole del papa, e la domenica se le pigliava in mano, le lustrava e se le provava; poi le metteva per terra, l'una accanto all'altra, e stava a contemplarsele coi gomiti sui ginocchi, e il mento nelle palme per delle ore intere, rimuginando chi sa quali idee in quel cervellaccio.

Completano il bozzetto le sobrie note su quel triste paesaggio della cava di rena: quel paesaggio-musica, che par nasca dal sentire degli uomini o che si adegui immediatamente a quel sentire.

La sciara  si stendeva malinconica e deserta fin dove giungeva la vista, e saliva e scendeva in picchi e burroni, nera e rugosa, senza un grillo che vi trillasse, o un uccello che vi volasse su.


E non manca il solito coro: due o tre operai, la madre e la sorella, che fanno eco alle vicende del protagonista, e che, appena adombrati nella loro individualità, costituiscono quell'anonimo prossimo, personaggio ideale dei racconti verghiani, quasi sviluppo inconsapevole del coro dell'antica tragedia greca.
L'atmosfera del racconto, eguale dal principio alla fine: ciò che dà il senso dell'unità e del capolavoro. Solo ci lascia insoddisfatti una pagina polemica contro l'ingegnere, che tarda a correre alla miniera, quando succede la disgrazia di mastro Misciu, perché è tutto preso dall'Amleto rappresentato dal Rossi, e quella sera « c'era un bellissimo teatro » (sono le solite battute contro la società filistea). E ci lascia anche perplessi alquanto la chiusa del racconto, un po' fiabesca, in cui Rosso Malpelo sale a diventare un personaggio di leggenda (« i ragazzi della cava abbassano la voce quando parlano di lui nel sotterraneo »), e in cui ci pare che la tragedia, così dura e realistica finora nelle sue linee, sfumi improvvisa nel fantastico della favola. Ma queste riserve non menomano il riconoscimento della grandezza del Verga, che ha saputo darci, in questo racconto, la storia completa e adesiva di un uomo crepuscolare, là dove artisti più superficiali avrebbero voluto vedere o il bruto o il barbaro, guardato semplicemente con critica distanza.

Luigi Russo 
(brano tratto da Giovanni Verga, Laterza, Bari, 1971, pp. 95- 103)


Riportiamo di seguito il commento di C. Muscetta (dagli appunti delle sue lezioni universitarie raccolti da C. Sciré): « Il titolo è tratto dall'aforisma " russu malu pilu ", ove l’ellissi del verbo vuole sancire la verità di una legge di natura (chi è rosso è cattivo). L'assurdità, voluta di questo pseudorapporto causale (aveva  capelli rossi perché era un ragazzo  malizioso e cattivo) tra la malizia del ragazzo e il colore dei capelli crea intorno a lui un pregiudizio permanente tanto da fargli perdere l suo nome di battesimo e l'affetto della sorella. [ ... ] Dopo la presentazione del personaggio, il racconto procede usando artifici tipici del genere poetico narrativo popolare, come la ripresa, che è evidente ed esplicita tra il 5° e il 6° paragrafo (Era morto così, nemmen suo padre morì). Questa caratteristica di uno stile epico-lirico dissimula il passaggio alla narrazione della tragedia del lavoro di cui è vittima mastro Misciu, che ha un andamento cronachistico: le concatenazioni e spiegazioni non sono più di carattere leggendario, ma sono desunte dalla realtà oggettiva. Si parla  di lavoro preso a cottimo, di appalto, di cottimante, tutti termini che rivelano uno sritttore che si è documentato (aveva tenuto presente l'inchiesta di Franchetti  e Sonnino sulla Sicilia, uscita nel 1876, e si era documentato direttamente sulla vita in una cava vicina a Catania). L'intervento dell'autore si può intravvedere anche da un residuo di protesta  morale evidente nell'episodio dell'ingegnere.  Nella prima edizione (1880) veniva meno l'impersonalità e la polemica contro l'ingegnere era scoperta. Nell'edizione definitiva (1897), le correzioni vanno nel senso di tornare all'oggettività della rappresentazione e alla sua unità d'azione (che qui coincide con l'unità di luogo), attraverso la soppressione della scena dell'ingegnere al teatro. Anche l'apparizione di Malpelo durante l'opera di soccorso è stata scorciata: ora il personaggio è presentato nella sua muta disperazione, mentre prima veniva raffigurato non senza una certa iperbolica forzatura. Da questo momento comincia la storia psicologica di Malpelo, la sua lenta evoluzione dall'animalità muta all'umanità e  alla parola. Da questo mo mento per lui scavare, lavorare significa forse liberare suo padre dalla rena. Con il tentativo disperato di salvarlo comincia la sua ricerca, in fondo al buio della miniera, del padre, che diventa ricerca della luce intellettuale in fondo al buio della sua coscienza. L'aspra autoeducazione di Malpelo, la conquista della parola (prima picchiando l'asino e rivolgendosi ad esso, poi nei soliloqui e nei borbottii contro il padrone, infine nei dialoghi con Ranocchio) cominciano da qui. Dalla galleria dove è morto il padre Rosso Malpelo non si vuole allontanare più perché ritiene il suo lavoro come un gesto di riparazione, quasi si senta in colpa per non aver salvato suo padre e nutra l'assurda speranza di poterlo ancora salvare. Il gesto affettuoso della madre che lo riconduce al lavoro per mano è l'unico di tutto il racconto ed è strettamente legato al lavoro e al salario di Malpelo. In effetti questa madre, che Verga ironicamente chiama Santa, si configura per Malpelo come una madre cattiva e ciò determina nella sua vita affettiva una evidente delusione: l'odio che Malpelo avverte per lei, da cui non si sente abbastanza amato, lo getta in una inconscia situazione di colpa da cui crede di redimersi portandole la povera paga: troppo scarsa perché riesca a superare l’angoscia di valere così poco ai suoi occhi. Altro rapporto affettivo importante è la gelosia per la sorella, anche questa del tutto inconscia, che egli sente come rivale nell’amore dei genitori. Questa  gelosia scatena in lui un odio-amore, cioè un conflitto tanto più violento in quanto la sorella lo protegge e lo ama. Di qui un'ulteriore delusione e maggiore solitudine quando la sorella si fidanza e poi si sposa. Superfluo appare sottolineare che l'unico rapporto affettivo limpido è quello di Malpelo col padre, che per lui è tutto e riassume in sé anche quell'affetto materno di cui egli si sente defraudato. La grandezza poetica di Verga sta nel rappresentare questa condizione di inferiorità affettiva del ragazzo che completa la sua condizione di estrema inferiorità sociale (solo l'asino è sotto di lui nella scala gerarchica dei rapporti umani e naturali). Diventare un ragazzo buono è (qualunque cosa concretamente egli faccia) l'inconscio desiderio di tutta la vita di Malpelo, che cerca di attuare tutta un'attività riparatrice che cancelli quella che egli avverte come una colpa: un'attività nella quale egli dimostri di saper amare. Morto il padre, gli oggetti dell'amore di Rosso sono gli arnesi e le vesti del padre, e poi il cane, l'asino e infine Ranocchio, una bestia umana della sua età. Bisogna dunque sottolineare che Malpelo si identifica con questi esseri e soprattutto con Ranocchio perché ripone in loro tutto quell'amore che ha per sé, cioè tutto quel poco di amore che può avere per sé, mescolato con tutto l'odio che egli ha proprio per sé, perché non riesce mai a stimarsi abbastanza, portato com'è a rimanere chiuso in un circolo di abiezione che è volontà di sofferenza: volontà di sofferenza che a un certo punto diventa orgoglio e insostituibile fonte di piacere. Si tratta di uno stato che la psicologia moderna chiama masochismo morale e che può diventare, in condizioni che però non sono prese in esame da Verga, masochismo pervertito. Lo stravolgimento nella psicologia di Malpelo è tale che egli pensa (con una logica, appunto, stravolta) ai rapporti con la madre come se fossero effetto di una sua scelta e non già come una remota causa della sua disperazione affettiva. Rosso Malpelo accetta la parte di cattivo che gli altri gli attribuiscono proprio perché il rapporto che ha con se stesso si nutre di dolore e di sofferenza: ogni suo amore è sempre saturo di odio. Ecco perché in tutte le sue identificazioni egli porta questa carica violenta e distruttiva: nell’asino ama e odia se stesso e vuole la sua morte, in Ranocchio ama e odia se stesso con la stessa intensità ed ambivalenza  affettiva con cui invidia, mentre dice di disprezzarla, la madre del ragazzo che egli inconsciamente paragona alla propria, trovandola assai più tenera ed affettuosa. Ma nei confronti di Ranocchio è la tenerezza che predomina, anzi egli vorrebbe assumere proprio le funzioni del padre rispetto a questo bambino orfano come lui, ma che egli reputa più debole sia fisicamente sia moralmente, per effetto dell'educazione materna. Quando Ranocchio muore, si esauriscono le possibilità di identificazione in un altro essere e Rosso perde ogni ragione di vita, sicché l'odio che ha per se stesso trabocca in un deciso gesto di autodistruzione, di vero e proprio suicidio inconscio, quando accetta, con tutta la consapevolezza del pericolo, la missione esplorativa che solo lui può avere il coraggio di accettare. Ciò che induce Malpelo a questa scelta è anche un altro elemento: la consapevolezza, con la suprema disperazione che ne consegue, della sua condizione sociale, dovuta alla riflessione sulla decisione dell'evaso di preferire il carcere alla cava. Se la cava è peggio di un carcere, la sola possibilità di evadere dalla cava è la morte, che è la sola liberazione, come per Ranocchio, per il grigio, per lo stesso mastro Misciu. Chi è nato in quel mestiere ci deve morire. […] Insomma accanto al masochismo che col suo meccanismo lo induce alla morte si delinea una logica consapevole nei confronti della realtà sociale e naturale. Da questo punto di vista Rosso Malpelo non è affatto un primitivo: l'esperienza, la pratica sociale maturano in lui una coscienza. Di qui il fatto che egli porta in sé un elemento potenziale di ribellione alla violenza, cioè di pericolosità sociale, che non sfugge a nessuno. Malpelo accetta, ma denuncia anche sino in fondo e con estrema lucidità, la violenza del sistema naturale e sociale. Per questo tutti i suoi ragionamenti rappresentano un'oscura, iniziale capacità di ribellione alla violenza, a cominciare dalla violenza di classe esercitata da chi sfrutta bestialmente questo mondo subalterno. Ma qui Verga si ferma; non può sviluppare tale coscienza perché questo sviluppo non era presente nella realtà storico-sociale della Sicilia d'allora e perché ciò sarebbe stato estraneo alla sua concezione etico-politica. Il consenso artistico a Rosso Malpelo non eccede l'ambito di una posizione di classe ben definita. Ma proprio perché è un borghese intelligentemente conservatore egli vuole rappresentare la realtà della società siciliana senza abbellirla. Malpelo è sì avvolto da un alone di leggenda, ma resta un personaggio vero, carico di una realtà storica e di una consapevolezza che gli altri suoi compagni di lavoro non hanno. Egli cioè resta il protagonista di un determinato periodo storico e di una determinata situazione sociale ».
Carlo Muscetta da Romano Luperini, Verga, Laterza, Bari 1988, pp 41-43
 


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ClGiovanni Verga 
Contadini siciliani di Tebidi - Vizzini, fotografati da Giovanni Verga nel 1892.
Vedi anche lo studio su Verga di D.H.Lawrence.
Qui

e la recensione di  Luigi Capuana a I Malavoglia

La Lupa

Jeli il pastore

I discorsi di   Pirandello su Verga

I Malavoglia
Relazione,analisi e riassunto



dal 20 nov. 2002
Carrubo nella campagna siciliana
Dalla storia di padron 'Ntoni e della sua famiglia, tenacemente unita nella lotta contro la miseria, oppressa dai debiti, dai lutti, dal traviamento di alcuni dei suoi, emerge l'immagine di un'arcaica società isolana in cui tutto è condizionato dal bisogno e dall'ignoranza. Nel romanzo vivono personaggi indimenticabili, fedeli a una loro radicata onestà in una vita che è solo sacrificio e fatica, oppure piegati, come il giovane 'Ntoni, da una impossibile rivolta; ma vivono anche i pregiudizi, gli egoismi, gli affanni di una comunità rurale dell'Ottocento, chiusa in un'amara condizione di isolamento e arretratezza e oppressa dai gravissimi problemi apportati dal nuovo Stato unitario. 
Dopo "I Malavoglia", il secondo romanzo dell'incompiuto ciclo dei Vinti: sullo sfondo della campagna siciliana nei primi decenni dell'Ottocento, l'ascesa sociale di Gesualdo Motta, di umili origini, che, grazie alla tenacia e all'intraprendenza, diventa un facoltoso proprietario di terre e case. Ma la sua fede nella "roba" e nel possesso non lascia spazio a nessun sentimento, nemmeno all'amore e alla pietà, e lo condanna ad una straziante solitudine. La sfida di Gesualdo si conclude così con una sconfitta che non lascia spazio ad alcuna speranza. 
La passione violenta irrefrenabile primordiale che rompe le convenzioni e le leggi dell'onore è il tema dominante di questa novella fra le più forti della narrativa verghiana. Ed è sempre il tema della passione ad essere centrale nelle altre novelle qui pubblicate: "Jeli il Pastore", "Cavalleria rusticana", "L'amante di Gramigna", "Pentolaccia". 

Questo volume comprende integralmente le prime, più celebri raccolte di Giovanni Verga, dagli esperimenti iniziali alle novelle siciliane ("Vita dei campi" e "Novelle rusticane") e milanesi ("Per le vie").
Ogni racconto si regge sull'invenzione di situazioni e personaggi memorabili, scolpiti con uno stile teso e incisivo, in grado di cogliere la problematica sociale dell'ambiente contadino e cittadino, così come il fondo tragico della condizione umana. L'esauriente apparato di note mira, non solo a corredare il testo delle necessarie esplicazioni storico-linguistiche, ma a porre in luce i passaggi cruciali dell'operazione narrativa, a suggerire le interpretazioni dei significati fondamentali. 
xt.
Si riapre il caso Verga che all' inizio degli anni 70 mobilitò i critici letterari di sinistra. Si riapre, dopo qualche decennio di oblio, grazie a un libro di Romano Luperini, Verga moderno (Laterza, pagine 185, euro 19), che sin dal titolo vuole mostrare da che parte sta. Nel 1974, Il caso Verga diventò un libro (Palumbo Editore), a cura di Alberto Asor Rosa, che raccoglieva una discussione avviata qualche anno prima intorno allo scrittore siciliano con interventi, tra gli altri, dello stesso Asor Rosa, di Giuseppe Petronio, di Vitilio Masiello e di Luperini. Un volume che nei propositi del curatore rappresentava «un tentativo serio di concepire il lavoro del critico anche come discussione e arricchimento delle reciproche esperienze». Queste diverse esperienze rientravano tutte nell' ambito dello stesso «campo teorico», e cioè il marxismo. Verga diventava così un oggetto di sperimentazione esemplare per la capacità di sollecitare una enorme serie di problemi: storici, stilistici, linguistici, ideologici, oltre che di metodo. A tal punto che la critica cosiddetta marxista si divideva in filoni per molti versi divergenti e neanche del tutto compatta nel riconoscere il valore di Verga. Ora che Luperini rilancia un Verga maestro di modernità, precursore di Pirandello e di Tozzi, persino anticipatore delle avanguardie europee, la questione ritorna sul tappeto. Tanto che lo stesso Luperini, nell' introduzione, auspica che dal suo libro possa rinascere quella antica «consuetudine di schietto confronto all' interno della comunità degli studiosi». «L' interesse per Verga - dice Luperini - ha coinciso con momenti particolarmente drammatici della nostra storia: il primo e il secondo dopoguerra, il ' 68. Nei periodi di tensione gli autori "pesanti" tornano all' ordine del giorno, mentre il postmoderno teorizzava la leggerezza e si concentrava su autori e temi leggeri, a partire anche dalle teorie di Calvino. Per questo, oggi, dopo anni di oblio dovuto anche all' eclissi della critica marxista che ha comportato il declino della discussione sul realismo, possiamo sperare in un ritorno all' attualità di Verga». La querelle anni 70 nacque a partire dall' uscita, nel ' 65, di Scrittori e popolo di Asor Rosa, che proponeva, ricorda Luperini, uno «schema nuovo, molto importante per la nostra generazione». La posizione di Asor Rosa? «Era una posizione provocatoria: mentre il marxismo tradizionale aveva appoggiato il neorealismo e il populismo, Asor Rosa sosteneva che i grandi decadenti sono portatori di verità molto più dei piccolo-borghesi del neorealismo interni al Partito comunista». Poi vennero Pessimismo e verismo in Verga, che Luperini terminò nel ' 68 in carcere, dove era chiuso perché coinvolto nelle manifestazioni studentesche, e nel ' 70 un libro di Masiello. Ciò che allora, come oggi, separava le diverse prospettive critiche è subito detto, partendo da una domanda cruciale: che rapporto c' è tra l' opera di Verga e la sua ideologia reazionaria e persino prefascista? Asor Rosa rispondeva affermando che «la convinzione che il popolo contenga in sé dei valori positivi da contrapporre alla corruttela della società, in Verga non esiste» e che dunque «il rifiuto di un' ideologia progressista costituisce la fonte, non il limite della riuscita verghiana». In definitiva, per Asor Rosa (che non ha mai smesso di dedicarsi al Verga) «il fatto estetico ha proprie leggi, non confondibili con quelle della politica», per questo egli individua proprio nel «sogno di regressione alle fonti originarie della storia» il pregio dei Malavoglia: «Fantastico viaggio compiuto all' indietro verso le origini del mondo». Per Luperini, «il messaggio più nuovo e radicale» di Verga è un altro: «L' idea di Verga come decadente antipopulista - dice - non mi ha mai convinto, così come il mettere in primo piano lo sprofondamento nelle origini e nel mito: questo mi ha portato a preferire ai Malavoglia il Mastro-don Gesualdo dove, anche andando contro il mio maestro Russo, ho sempre visto un atteggiamento di maggiore aggressività negativa: la messa sotto accusa della roba e una cattiveria rappresentativa che prima non c' era. Asor Rosa, invece, ha privilegiato in modo netto l' elemento lirico-simbolico, antipopulista e regressivo dei Malavoglia».  Ora, ed è questo uno degli aspetti più sorprendenti del suo nuovo saggio, Luperini estende a ritroso il suo punto di vista, in un capitolo intitolato «I Malavoglia e la modernità» e richiama esplicitamente la lettura di Asor Rosa (considerata «idealista») quando sostiene che «pensare che I Malavoglia si esauriscano nella religione della famiglia o nella poesia di un mondo remoto e incantato (...) significa dimezzarne la lezione e disconoscerne il messaggio forse più nuovo e radicale». A sostegno di questa tesi, apporta numerose osservazioni fino a considerare il capolavoro verghiano come uno «studio sociale»: «C' è - dice - una ricca serie di dati storico-culturali (dal dibattito sulla questione meridionale, all' «Inchiesta in Sicilia» di Franchetti e Sonnino, alla collaborazione attiva a una rivista come la Rassegna settimanale) che dimostra come Verga andò rielaborando nel romanzo fonti etnologiche e materiali sociali». Sicché, per Luperini, I Malavoglia sono una «ricostruzione intellettuale del mondo di Trezza e non tanto lo sprofondamento nell' oblio di sé in un mondo mitico». Pur riconoscendo che c' è un forte aspetto lirico, Luperini sottolinea la presenza di dati materiali della società, «i pettegolezzi e le cattiverie, i traffici e l' usura di un Paese». Conclusione: «Per Asor Rosa la grande arte è ineffettuale, esiste solo il livello estetico, così in Verga l' aspetto più vitale è quello lirico-simbolico: c' è in lui presente l' influsso della tradizione idealista di Croce e di Russo che distingue tra poesia e non poesia». Un appunto in coda: «Asor Rosa, nel suo ultimo saggio sui Malavoglia apparso nelle Opere della Letteratura Einaudi, dice molte cose dette prima da altri come se fossero sue. Non so quanto sia aggiornato sulla critica. Il mio ultimo libro pubblicato dal Mulino nell' 89 non lo cita neanche: forse non l' ha mai letto». Puntando sulla modernità di Verga, Luperini mette a fuoco l' umana partecipazione dell' autore dei Malavoglia per i vinti, la sensibilità per il rovescio oscuro del progresso che sta per sommergere tutto, la consapevolezza di una svolta storica che produce egoismo e alienazione. «Nel Mastro-don Gesualdo - precisa Luperini - chi segue la logica della modernità si autodistrugge, la roba è un cancro che uccide: Verga passa a contrappelo la modernità, ben sapendo che le leggi eterne della lotta per la vita portano lì, verso una selezione naturale. Dunque in lui non c' è rimpianto o nostalgia per il mondo arcaico-rurale, ma lucida e tragica consapevolezza di un trauma storico che conduce allo sradicamento e alla corruzione. Questo è un motivo di estrema attualità in un momento storico, come il nostro, in cui quel che conta è solo il mercato».  
 
Paolo Di Stefano
Il Corriere della Sera del 16 feb. 2005. 


RIASSUNTO

In “Rosso Malpelo” l’intreccio è apparentemente semplice e può essere diviso in 9 sequenze.

1°: PRESENTAZIONE E PRIMA DESCRIZIONE DI ROSSO MALPELO
Rosso Malpelo è un ragazzino dai capelli rossi da tutti considerato «birbone, malizioso, cattivo e monellaccio» e per questo viene costantemente evitato e tenuto a distanza da tutti. Rosso lavora nella stessa cava di rena in cui aveva lavorato e dove aveva perso la vita il padre. Il rapporto con la madre è conflittuale e per niente affettuoso: « Del resto, ella lo vedeva soltanto il sabato sera, quando tornava a casa con quei pochi soldi della settimana e siccome era Malpelo c’era anche a temere che ne sottraesse un paio di quei soldi». Pessimo anche il rapporto con la sorella che «s’era fatta sposa e aveva altro pel capo».

2°: RACCONTO DELLA MORTE DEL PADRE
Viene poi narrata la morte del padre, mastro Misciu, già implacabilmente segnato dal giudizio della comunità con il nomignolo spregiativo di “Bestia”; mastro Misciu rimane schiacciato sotto un pilastro che crolla mentre lui stava terminando un lavoro a cottimo. Viene chiamato l’ingegnere della cava (che si trovava in quel momento a teatro) ma il tentativo di soccorso fallisce. Viene qui introdotto un altro personaggio, lo Sciancato, collega di lavoro nella cava di mastro Misciu, per nulla solidale con lui.

3°: DESCRIZIONE DI COME ROSSO LAVORA 
Dopo la morte del padre Malpelo diventa « più tristo e cattivo del solito […] pareva gli fosse entrato il diavolo in corpo» e scarica tutta la sua cattiveria sugli altri (picchia, per esempio, senza pietà, l’asino grigio che lo accompagna quotidianamente nel lavoro nella cava).

4°: IL RAPPORTO CON RANOCCHIO E I RAPPORTI CON LA CASA
Nel frattempo arriva alla cava un «povero ragazzetto» che, essendo caduto da un ponte ed essendosi lussato il femore, non è più in grado di proseguire il suo lavoro da manovale. Rosso, legato a Ranocchio da affetto sincero, gli trasmette la propria filosofia dell’esistenza, ha un atteggiamento didattico, è come un padre che suggerisce al figlio il giusto comportamento per le varie occasioni. Non vuole che il ragazzino rimanga ingenuo come mastro Misciu, (è significativo che lo apostrofi proprio col nomignolo “Bestia”) ma vuole che impari la necessità della violenza.
I rapporti di Rosso con la madre e la sorella sono invece regolati dalla sola legge economica e privi di affettività: la madre lo paragona addirittura a un «cane rognoso». Il paragone col mondo animale è una tecnica costante nella novella per la definizione psicologica del protagonista.

5º: RITROVAMENTO DEL CADAVERE DI MASTRO MISCIU
Un giorno nella cava venne ritrovata una delle scarpe di mastro Misciu ma non il suo corpo; Rosso venne colto da una tale paura di veder comparire fra la rena anche il piede nudo del padre, che decise di andare a lavorare in un altro punto della galleria e di non tornare mai più da quelle parti. Due o tre giorni dopo venne ritrovato il cadavere.

6º:L’ASINO GRIGIO GETTATO NELLA SCIARA E LE VISITE DI ROSSO E RANOCCHIO
Nel frattempo morì di stenti e vecchiaia l’asino grigio che aveva lavorato ogni giorno con Malpelo nella cava. Il carrettiere lo gettò lontano nella sciara e Malpelo sentenziò:«Così si fa! Gli arnesi che non servono più si buttano lontano». Nei giorni successivi costrinse Ranocchio ad andare con lui a visitare la carcassa dell’asino perché « a questo mondo bisogna avvezzarsi a veder in faccia ogni cosa, bella e brutta». 
L’episodio della morte dell’asino grigio entra nel racconto come esempio che permette a Malpelo di dimostrare e rinforzare la sua scienza della vita, un percorso assurdo in attesa della morte. Il passo è denso delle sentenze di Rosso sulla logica della violenza che sfociano nell’unica immagine di pace possibile: la morte.

7°: MALATTIA E MORTE DIRANOCCHIO
Di li a poco Ranocchio si ammalò gravemente, tanto da non riuscire più nemmeno ad andare nella cava; Malpelo si recava a casa sua a trovarlo e, quando Ranocchio morì, Rosso si stupì moltissimo della enorme sofferenza provata dalla madre; Rosso non aveva mai visto sua madre soffrire così tanto per lui e nemmeno riusciva ad immaginarlo possibile.

8°: L’EVASO SI NASCONDE NELLA CAVA
Qualche tempo dopo arrivò un evaso a lavorare nella cava, personaggio che incuriosì moltissimo Malpelo, ma dopo poco l’evaso se ne andò dichiarando di essere stanco di quella vita da talpa e di preferire la vita nella prigione.

9°: ESPLORAZIONE DELLA CAVA E SPARIZIONE DI ROSSO
Rosso venne un giorno mandato a esplorare un passaggio della cava molto pericoloso (viene scelto proprio lui perché nessuno dei suoi famigliari si interessa di lui e del suo destino) e non vi fece mai più ritorno.

Si ripete quindi la situazione già verificatasi per mastro Misciu: Malpelo è l’unico ad avventurarsi in un pericoloso passaggio della miniera così come il padre era stato l’unico ad accettare il «magro affare» che lo condusse alla morte. Ma Malpelo, a differenza di mastro Misciu, è consapevole della sorte che lo aspetta; porta infatti con se tutti gli oggetti a cui è affettivamente legato( piccone, zappa, lanterna, ecc…), gli setssi che erano stati spettatori del tragico crollo in cui era morto il padre, in un ultimo atto simbolico di identificazione col padre stesso.
Il racconto si conclude al modo delle fiabe, la storia di Malpelo diventa nella fantasia popolare una leggenda: Malpelo diventa un fantasma che può apparire all’improvviso e spaventare i ragazzi.
Malpelo che si perde nella cava è metafora dell’impossibilità di sfuggire al proprio destino nel mondo che, come la cava, inghiotte senza pietà gli uomini.

Fonte:http://attach.matita.net/

CVerga, come campo di confronto e di sperimentazione, ha diviso critici e scrittori sin dagli anni Sessanta e Settanta. Ci fu il dibattito tra Luperini, Asor Rosa, Masiello e Petronio, cui si accenna nell' articolo a fianco. Ma un altro fronte «caldo» fu quello aperto dalla neoavanguardia. Anzi, da un' «ala della neoavanguardia». Luperini ricorda un libro in cui Renato Barilli sosteneva l' esistenza di una «barriera del naturalismo» che separa rigidamente Ottocento e Novecento, verismo e espressionismo, lasciando Verga al di qua di quel confine. «Per Barilli - dice Luperini - Verga appartiene a una stagione che è agli antipodi delle avanguardie novecentesche e del modernismo che inaugura la modernità. Persino un critico della neoavanguardia come Sanguineti non la pensa affatto così». Per Luperini, Verga appartiene invece a quello sperimentalismo naturalista «che apre la strada ad altri e più complessi sperimentalismi». Da questo punto di vista è centrale l' aspetto linguistico: «È importante in Verga l' invenzione di un linguaggio artificiale nuovo, che non ha niente a che fare con i "soliti manicaretti" e che non è né italiano né dialetto. La categoria del nuovo, come si sa, è tipica delle avanguardie e l' idea del gruppo milanese del Biffi, con Verga, Capuana, Cameroni, Sacchetti, eccetera, era quella di buttare in faccia al pubblico ciò che il pubblico non voleva». E poi c' è la posizione di Alberto Arbasino: «In una celebre stroncatura, Arbasino parlava dei Malavoglia come di un romanzo lacrimevole, tipico del pietismo mediterraneo, patetico come un romanzo d' appendice». Scriveva Arbasino: «Padron ' Ntoni è un carattere impressionante ( ), un don Chisciotte che si è nutrito non di poemi cavallereschi ma di massime da cioccolatini. È un Borges che invece di una biblioteca universale ha avuto a disposizione un deposito di Baci Perugina». Il commento di Luperini: «Arbasino rivela un provincialismo alla rovescia, tutto ciò che non è newyorkese non gli va bene. Dimentica che fior di scrittori, da Pirandello a Calvino, da Tozzi a Pavese, sono partiti dal pre-espressionismo verghiano». 

Paolo Di Stefano
Il Corriere della Sera del 16 feb. 2005. 
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