Gabriele Frasca -Santa Mira - Cronopio 2001
Tommaso Pincio - Un amore dell’altro mondo, Einaudi 2002
Marco Senaldi e Antonio Piotti - Lo spirito e Gli ultracorpi -, Franco Angeli, Milano 1999
Cartesio, Discorso sul metodo
“Ma non t’è mai capitato di pensare che noi non siamo più noi? Come se a noi, o a ciò che siamo stati, avessero sottratto il corpo? Tu riesci a essere sicuro che non ti hanno sostituito?”.
A un’intera generazione di spettatori - forse irripetibile nella storia dell’estetica cinematografica pop per la mescolanza fatale di fatti storici e evoluzioni inedite dei modelli di fruizione mediale - toccò in sorte di misurarsi, per la prima volta nel 1956, con un’invenzione così affilata e terribile da vanificare qualunque tentativo di esorcismo e anzi capace di annidarsi, fino a oggi e chissà per quanto altro tempo ancora, nelle aree più buie della psiche umana.
L’invasione degli ultracorpi di Don Siegel (il cui nucleo portante è da rintracciare nel romanzo Gli invasati di Jack Finney) alla metà del secolo scorso poteva essere letto - piuttosto ingenuamente - come simbolo della caccia alle streghe nell'America maccartista o come metafora della minaccia di un’incombente invasione comunista. Oggi, quando i temi della biopolitica e della manipolazione dei corpi sono diventati un argomento così centrale da influenzare in maniera decisiva l’elezione di un presidente degli Stati uniti d’America, ragionare intorno al film di Siegel assume le fattezze di uno stile cognitivo tanto produttivo quanto irrinunciabile.
Nella sua produzione più recente e interessante la letteratura italiana ha dato spesso prova di un’estrema permeabilità all’idea che sorreggeva l’impalcatura della pellicola di Siegel: un’ossessione che ha guidato i lavori di Gabriele Frasca (Santa Mira – da cui è tratta la frase in apertura di articolo - pubblicato da Cronopio, e La scimmia di Dio, saggio di culto da pochissimo ristampato da Costa & Nolan); Tommaso Pincio (Un amore dell’altro mondo, Einaudi); Marco Senaldi e Antonio Piotti (Lo spirito e Gli ultracorpi, Franco Angeli).
Una produzione a metà tra narrativa e saggistica, a dimostrazione del fatto che non è sufficiente usare solo il grimaldello del romanzo o l’ariete del saggio per sfondare le pareti del labirinto infinito a cui hanno dato vita Finney e Siegel.
Se Tommaso Pincio ha fondato sul titolo originario scelto da Siegel l’idea dell’ossessione insonne che attanaglia Homer Alienson, il protagonista del suo ultimo romanzo (Non dormire più, avrebbe dovuto chiamarsi molto più efficacemente il film) e Senaldi e Piotti hanno usato la cittadina di Santa Mira come calzante metafora dello “stadio video” del mondo moderno (in cui è impossibile distinguere tra “sani” e alienati, invischiati nella “radicale impossibilità di stabilire se si è stati trasformati no”), è forse Gabriele Frasca l’autore che più degli altri ha fatto degli ultracorpi un elemento primario e irrinunciabile della sua poetica, sia nei moduli narrativi a montaggio alternato di Santa Mira che nell’impianto saggistico e concettuale della Scimmia di Dio.
“L’essere che viene è l’essere qualunque”, annunciava agli inizi degli anni novanta Giorgio Agamben: “Qualunque è la figura della singolarità pura. La singolarità qualunque non è determinata rispetto a un concetto, ma neppure è semplicemente indeterminata; piuttosto essa è determinata attraverso la sua relazione a una idea, cioè alla totalità delle sue possibilità” (La comunità che viene, Bollati Boringhieri). Né indeterminati né chiaramente definiti, nei libri di questi autori i corpi, i nostri corpi qualunque e disanimati – perché, come sostiene Jean Luc-Nancy, “noi non siamo che corpi, esistenze locali e locazioni di esistenza”- sono investiti da un’esplosione di irrealtà quotidiana, per dirla con Ottiero Ottieri: un virus che si annida in noi e ci muta, anzi, ci sostituisce, e ci annulla non con l’annullamento totale della morte fisica, ma attraverso un più sottile capovolgimento speculare, come in Philip Dick, del dubbio: non “io sono vivo e voi siete morti”, ma noi siamo morti (e nessun altro è vivo): morti come il corpo vuoto che ci portiamo appresso, un puro imballaggio contenitivo che, suggeriscono George Cantor e Gunter Anders, è solo un elemento neutro dell’Essere sacrificato all’altare della Téchne.
Il museo dedicato “alle persone mai esistite”, teorizzato (e male realizzato, visto che spesso finisce paradossalmente per rappresentare vite di persone esistite o esistenti…) dall’artista parigino Christian Boltanski, c’è già, sia nelle pagine di questi autori che nei confini lindi e squadrati di Santa Mira, tra le aiuole potate quotidianamente e le automobili scintillanti parcheggiate nei vialetti davanti alle case: “Finney – scrive Stephen King in Danse macabre – dice che le cose a Santa Mira non sono grandi, sfrenate o pazze (…) Le cose a Santa Mira sono carine”. Se i baccelloni che fungono da grosso utero vegetale espellono da sé corpi già postumi alla nascita, in ossequio a una modalità riproduttiva del tutto asessuale, le identità cancellate e sostituite degli abitanti di Santa Mira, i loro involucri di carne senza odori e senza rughe (sarà proprio l’assenza di rughe in un uomo anziano, nel primo corpo esaminato dal dottor Miles Bennel, a inoculare il sospetto nel protagonista) sono, di quei corpi morti, il correlativo oggettivo più temibile e mostruoso. I corpi possono essere esaminati, tastati, scavati, sezionati; l’identità, il carattere, la psicologia no. I corpi ingannano. Nel tredicesimo canto dell’Odissea, la nutrice di Ulisse, Euriclea, riconosce l’eroe omerico proprio da una cicatrice che tocca lavandogli i piedi: una ferita che è uno stigma identitario, che scrive sul corpo, come ha suggerito Valerio Magrelli in una prosa di Nel condominio di carne. I replicanti di Santa Mira ribaltano la funzione di queste stendhaliane “piccole macchie di vaiolo” identitarie. Se la fisiognomica era una inconfondibile carta di identità che certificava l’essenza più profonda di un’anima (Simmel parla della faccia come “struttura che riesce a convogliare come nessuna una così gran varietà di forme e superfici in una incondizionata unità di senso”), i ladri di corpi venuti da chissà dove accolgono in sé anche le cicatrici, ora non più inconfondibili stemmi dell’Io, principium individuationis dell’identità: “C’è una piccola cicatrice sulla nuca di zio Ira – confida Wilma, convinta che suo zio Ira non è più suo zio Ira, al dottor Bennel – una volta gli venne una pustola, e suo padre gliela incise. Quando ha i capelli più lunghi non si può vedere la cicatrice. Ma quando ha la nuca ben rasata, sì. E oggi – aspettavo questo momento! -, oggi si è tagliato i capelli”. Il dottor Bennel le chiede: “E la cicatrice non c’è più, vuoi dire?” “No – risponde Wilma, indignata – la cicatrice c’è, proprio come quella dello zio Ira!”. L’estetica della sparizione teorizzata da Virilio consiste, nel suo punto nodale più denso, in questo, ed è un processo che i mezzi di comunicazione di massa e i recenti ritrovati della Tecnica hanno solo accelerato.
Ci deve essere insomma qualcosa di più profondo, sotterraneo – e Pincio, Frasca, Senaldi, Piotti, ma anche registi, musicisti e curatori di mostre d’arte italiane e internazionali lo hanno capito - il cui senso ci sfugge ma che sappiamo esserci capitato, qualcosa di cui le teorie sulla derealizzazione, sui delitti perfetti ai danni del Reale e sul sex appeal dell’inorganico sono solo tentativi a posteriori di occupare uno spazio cognitivo in apparenza sgombro ma in realtà già drammaticamente occupato in pianta stabile da tempo, e che può essere riassunto, ancora una volta, con le parole di Dalia, la protagonista del romanzo di Gabriele Frasca: “Una copia, un sostituto. Alle volte mi capita di pensare di essermene andata da un pezzo, di avere già girato le scene che contano, così che ora mi resta solo la mera formalità delle altre, quelle di contorno, quelle in cui ti riprendono di spalle, e per cui una controfigura potrebbe anche bastare. Lo ha detto anche Siegel, sai? Vent’anni dopo aver girato quel film, in un’intervista. Il mondo, ha detto. Proprio così. Il mondo credo sia pieno di gente venuta fuori dai baccelli, copie insomma, contraffatti. E io quel film l’ho girato proprio per loro”.
Piero Sorrentino
