Di tutte le scuole di narratologia, ossia di quella riflessione teorico-critica intrapresa sui testi narrativi (romanzi, novelle, favole,  poemi epici)  a partire dagli inizi del secolo appena tramontato,  sicuramente quella inglese (Forster, Lubbock, James) è la più colloquiale, quella che adotta un naturale buon senso e - sarà uno stereotipo dirlo  ma id est - una speciale ed acuta bonomia ricca di sense of humour. Quella russa culminata nel formalismo (Propp, Jakobson, Sklovskij ecc) e  quella francese (Genette, Greimas, Todorov)  nello strutturalismo, hanno il limite (ed il pregio secondo i punti di vista) di protendersi verso una teoresi così forte e strutturata del fatto narrativo, così puntigliosa, che a volte (quando non è assistita dall'acume e dalla verve del critico militante del bello come in Barthes ) sortisce un effetto-accumulo  che stordisce e disorienta il lettore attento e partecipe, fino al punto - nei casi dei testi più accademici -  di incenerirlo sotto una pira di testi puntigliosi e schematici, pesanti più di un annuario statistico o econometrico. E col bel risultato che alla fine abbiamo davanti tutti gli alberi (la descrizione, il dialogo, la tassonomia dei personaggi etc) e non scorgiamo più la foresta, il senso generale e "panoramico" di un'opera. 
Lungi da me l'idea di sminuire l'importanza delle, anche più secche, indagini narratologiche, tutt'altro:  hanno avuto il grande merito di mettere una lente davanti ai testi letterari, di farceli amare più da vicino, raffreddando molti giudizi estetici dati impressionisticamente o sotto la spinta di un'estetica molto provvisoria. Nel contempo, con lo  svelarci  la struttura delle opere, ce li hanno fatti amare, quei testi, quasi a ragion veduta. Circa poi il lamento  che si ascolta usualmente secondo il quale l'approccio critico e dissezionatore di tale indagine possa isterilire ogni discorso sul bello, penso che la risposta l'abbia già data Umberto Eco (il nostro campione della scuola strutturalista), quando commentava amabilmente «Anche ai ginecologi... accade  di innamorarsi». 

Questo sguardo d'insieme sulla narratologia ( teso a  collocare la lettura di questo libro  sullo sfondo delle indagini strutturaliste nonostante non vi faccia parte a pieno titolo) m'è sembrato il modo più necessario per presentare il delizioso libretto di Forster. 
Il volumetto raccoglie i  testi  di una serie di conferenze tenute da Forster nella primavera del 1927 tese ad illustrare i procedimenti della narrazione secondo questa ripartizione: 1) storia; 2) persone; 3) intreccio; 4) fantasia; 5) profezia; 6) modello e ritmo.
Sulla storia o meglio sulla necessità che un racconto sia lo sviluppo di una "storia" (affermazione apparentemente scontata come vedremo) Forster ha delle parole illuminanti. Lo ammette, con il suo stile sornione quasi contro voglia «Sì...oh dio, Dio, sì il romanzo racconta una storia. Questo è l'aspetto fondamentale di un romanzo senza di cui non potrebbe esistere». (1)  Essa è elemento consustanziale all'arte del narrare ed ubbidisce a un'istanza primordiale(2),  ha un effetto narcotico e dilatorio (come sperimentava Sherazade nelle "Mille e una notte"), dunque «l'unico strumento letterario che abbia un effetto sui tiranni e i selvaggi». Forster ha ben presente il carattere servile della storia, la sua implicita tirannia sul romanziere, (3)tuttavia, come direbbe Marcel Raymond, lungi dall'essere una benevola concessione al lettore la storia è l'unico strumento attraverso cui un significato tocca terra.
  Il richiamo alla storia e alle sue necessarie sequenze (e conseguenze) cronologiche e logiche, come massimo comune denominatore di ogni narrazione,  la rammemorazione  di questa  "base espressiva atavica" - probabilmente risalente al neolitico o al paleolitico, dunque al racconto orale-, è da tenere bene in evidenza nel discorso di Forster. La storia, insieme al personaggio, è il nucleo più arcaico e l'elemento invariante di ogni  narrazione. 

Che sia una persona inventata o realmente esistita o anche un animale (Zanna Bianca), il personaggio infatti è anch'esso elemento in assenza del  quale  non si dà narrazione. È noto che quando Flaubert pensava ad un livre sur rien intendeva una narrazione di pure e belle frasi con una storia e dei personaggi ridotti al minimo o addirittura senza. Questo libro Flaubert lo ha scritto, è La tentazione di Sant'Antonio che infatti non è un romanzo stricto sensu ma un mystère, ossia un genere di rappresentazione teatrale statica e senza azione. Ho fatto questa riflessione a latere del libro di Forster perché l'idea di scrivere dei romanzi senza storie e senza personaggi non è solamente flaubertiana ma di buona parte della narrativa contemporanea cosiddetta d'avanguardia (che spesso a Flaubert si ispira, vedi il Nouveau roman), dove sia l'uno che l'altra sono stati visti come gli elementi più vetusti e convenzionali della scrittura narrativa e spesso bellamente soppressi o ridotti al minimo rispetto agli elementi descrittivi, gnomici, riflessivi e saggistici. Il che equivale all'azione di chi,  nel decidere liberamente di fare un salto con l'asta (nel nostro caso: storia più personaggi) lo fa senza saltare e senza asta. (Noi lettori moderni ne abbiamo visti di questi "salti").
 Ora, ci ricorda candidamente Forster, il personaggio coi suoi cinque atti fondamentali (nascita, cibo, sonno,  amore e morte: santa concisione anglosassone!) è ineludibile e consustanziale alla narrazione. Di più: «Nella vita quotidiana non ci si comprende mai a vicenda, e non esiste né chiaroveggenza assoluta né confessione totale. Ci conosciamo reciprocamente in modo approssimativo, per segni esteriori che funzionano abbastanza bene come base della società o addirittura dell'intimità. Il lettore invece può capire fino in fondo le persone di un romanzo, se il romanziere lo desidera». Il romanziere ha del personaggio un "concetto completo" (introduco una nozione elaborata da Leibniz nel Discorso di metafisica il quale  intendeva con questa espressione la somma di tutti gli attributi e di tutti gli atti di un individuo, come solo Dio, d'en haut, può vederli ) ossia sa ed esplicita tutti i tratti e tutte le pieghe della sua personalità. Ed è per questo che alla fine "conosciamo" meglio Madame Bovary che nostra moglie. Madame Bovary è reale perché il romanziere sa tutto di lei: di  nostra moglie invece ciò che lei ha fatto filtrare o ciò che noi abbiamo compreso di lei. I personaggi dei romanzi sono «persone la cui vita nascosta è visibile o potrebbe essere visibile: noi siamo persone la cui vita nascosta è invisibile». Il romanziere può piazzare quasi una telecamera dentro il suo personaggio e darci anche i suoi pensieri più profondi e nascosti: privilegio che ci viene negato nella vita di tutti i giorni. 

Ma se la storia è la sequenza cronologica di tutti gli eventi che concernono un personaggio, l'intreccio (plot in ingl.) è la disposizione consequenzialmente  logica o causale di quegli eventi. «Il re morì, poi morì la regina» è una storia. «Il re morì, e poi di dolore morì la regina», è un intreccio. La storia risponde alla domanda «E poi?», un intreccio alla domanda «Perché?» Un intreccio richiede dunque al lettore intelligenza e memoria. Egli deve disporre nella propria mente la sequenza cronologica degli eventi narrati e saperli interpretare logicamente. In questa disposizione cronologico-logica degli eventi, e nel  tracciato di interpretazione offerto al lettore, si consuma la bellezza di un'opera. Forster non lo dice, ma sta nel grande gioco dello sviluppo della vicenda l'abilità del narratore. E quando una trama ci appare irrealistica o campata in aria, spesso è verso il suo sviluppo logico - la coerenza o incoerenza interna alla  storia stessa -, che manifestiamo, in quanto lettori, estatico consenso o irritazione. Faccio un esempio. Se in un romanzo incontriamo un durissimo amministratore delegato che dopo una spietata riunione coi suoi luogotenenti  in cui ha pianificato le iniziative aziendali che prevedono "lacrime e sangue", e subito dopo il romanziere ce lo mostra, senza aggiungere una parola, che,   uscito dal palazzo, entra in un botteghino del lotto, la vicenda non è illogica rispetto alla realtà (la realtà di tutti i giorni infatti ci ha abituati alle più imprevedibili convulsioni e supera sempre ogni più sfrenata  fantasia) ma è illogica rispetto al personaggio fin lì tratteggiato e alla vicenda fin lì svolta. Se invece il romanziere ci spiega il come e il perché di questo atto apparentemente illogico del nostro AD, e be', abbiamo né più e nemmeno che "il"  romanzo di quel personaggio, la storia segreta delle sue incoerenze e perversioni. L'argomento non è peregrino. Si badi bene che è  a causa di  carenze concettuali  dell'intreccio che franano molte opere. E, in quanto lettori,  intuiamo che  allorché non ci interessano più i "come" e i "perché" di un'opera significa spesso che essa c'è già caduta dal cuore, che per noi  è ininfluente il suo destino ultimo  e la sua carica metaforica più profonda. Che quell'opera non ha nulla da dirci. 
L'intreccio ha quasi sempre un andamento standard: nodo, crisi e scioglimento. Ossia un elemento preparatorio, un climax, e un dénouement per dirlo coi francesi. In effetti questa parte della struttura del romanzo non è trattata da Forster in esteso. Egli si limita a rapidi cenni: segnala che talora il trionfo dell'intreccio è troppo completo, ossia che il romanziere ne dilata troppo i tempi logici  (un'osservazione acuta: «L'intreccio nella battaglia perduta che combatte verso i personaggi spesso si vendica vilmente. Verso la fine quasi tutti i romanzi diventano deboli») o chiede eccessivi  contributi all'intreccio dei personaggi medesimi schiacciandoli sotto una massa di eventi che essi non riescono a reggere. Chi ha letture  nel settore sa che Gerard Genette (Figures I, II,III) o Seymour Chatman (Storia e discorso) tratteranno più e meglio queste tematiche. Ma Forster le aveva intuite e in certo qual modo aveva posto le basi delle successive indagini. 
Anche le conferenze su fantasia e profeziamodello e ritmo mi sono sembrate di non grande profondità tematica e comunque riferibili solo ad alcuni contesti delle narrazioni e non a tutte (come invece la storia, il personaggio e l'intreccio). La prima sarebbe, se ho capito bene, la richiesta implicita ad ogni romanzo, e di ogni romanziere, di invitare il lettore ad aderire ad un ordine delle cose - non necessariamente soprannaturale-  ma rispondente a delle leggi che non sono quelle della vita reale ma del suo personale mondo artistico e mentale. Insomma, il romanzo chiede curiosità per la storia, interessi umani e sentimento del valore verso i personaggi, intelligenza e memoria per l'intreccio e un supplemento di sforzi per la fantasia ossia di impaesamento nel mondo mentale dell'autore (Forster cita a proposito il Tristram  Shandy di Sterne , del quale debbo dire che  è stato forse per la mia mancata adesione a questo supplemento di sforzi che tale libro m'è rimasto inintellegibile). Della profezia so ugualmente riferirvi poco perché tutta giocata su riferimenti interni alla letteratura anglo-americana e a non molto chiare  allusioni al Moby Dick di Melville, certamente libro profetico e a D.H.Lawrence definito, e non ho capito bene perché, "l'unico romanziere profetico di oggi" (!?). 
Quanto a modello e ritmo vi dirò che secondo Forster il primo è quella forma generale sottesa all'impalcatura del romanzo che ci consente di "vederlo"  nel suo insieme (ad esempio Thaïs di Anatole France gli sembra assumere la forma di una "clessidra", mentre Quadri romani di Percy Lubbock quella di una grande chaîne). Esso «è un aspetto estetico del romanzo» e «trae il meglio del proprio nutrimento dall'intreccio». Ora, nell'adozione di un modello, rigido o elastico che sia, un autore si gioca buona parte della sua credibilità perché innamorarsi in maniera astratta  di uno schema potrebbe comportare il sacrifico della vita e delle sue urgenze, quasi mai racchiudibili in modelli prefissati o in cornici formali che possono  andar bene in una algida e perfetta tragedia di Racine un po' meno per quei materiali, spesso rozzi e volgari, con cui si confronta un romanziere. Il ritmo ossia quell'andamento lento (la Recherche di Proust ) o vorticoso impresso alla narrazione è assimilabile a quanto avviene in musica. Spesso si intuisce che ad un "presto con fuoco"  succede un "adagio" calmo e languoroso. Forster dice che esso deve scaturire dall'interno dell'opera e che difficilmente è ottenuto da quegli scrittori che pianificano in anticipo i loro libri: è una misura interiore al  romanzo, la sua cadenza segreta.

Analogamente al suo prefatore Giuseppe Pontiggia vorrei chiudere questo resoconto di lettura con le parole sincere e piene di grazia dette da Forster in questo succoso volumetto: «L'espansione, ecco l'idea a cui i romanzieri debbono rifarsi: non la completezza. Non il chiudersi, ma l'aprirsi».
Alfio Squillaci

Edward Morgan Forster -  Aspetti del romanzo - Garzanti, Milano, "Gli Elefanti", pp.166, 2000, trad. it. Corrado Pavolini, Prefazione di Giuseppe Pontiggia
(1)  E più avanti aggiunge: «È l'infimo e il più semplice degli organismi letterari. Eppure è il massimo denominatore comune a tutti quei complicatissimi organismi letterari chiamati romanzi» 

(2)  La storia rimanda alla voce del narratore e all'esperienza primordiale del  racconto orale, precedente l'invenzione della scrittura. Così Forster: «...la voce del narratore della tribù, accovacciato al centro della caverna, e che continua a raccontare una cosa dopo l'altra fino a che l'uditorio non si addormenta fra gli ossi e le interiora. La storia è un fatto primitivo, risale alle origini del fenomeno letterario, prima che lettura fosse inventata, e si rivolge a quello che di primitivo c'è in noi.» 

(3) «La storia in se stessa è eticamente negativa, né agevola la comprensione degli altri aspetti del romanzo» 




dal 25 febbraio 2002
Edward Morgan Forster
Cenni Bio-bibliografici
Romanziere e saggista britannico (Londra, 1879- Coventry, 1970) 
All'età di due anni perde il padre, un architetto londinese, ed è allevato dalla madre, in una agiata  dimora a nord di Londra. Studia a Cambridge dove prende coscienza della propria omosessualità. 
Resoconto di un suo viaggio in Italia è il suo primo romanzo ("Monteriano", 1905) che gli fa conoscere il successo e per il quale viene accostato a   Turgenev.  Segue "Camera con vista" (1908). Due lunghi soggiorni in India gli forniscono la materia per il suo capolavoro: "Passaggio in India" (1924). A 45 anni decide tuttavia di porre fine alla sua attività di romanziere e di consacrarsi alla critica letteraria come anche  ad un'intensa pratica di conferenziere (anche alla BBC). Da questa stagione di critico-conferenziere scaturirà "Aspetti del romanzo" (1927) ed altri saggi critici. Paradossalmente uno scrittore come  Forster che aveva temuto la morte del romanzo per mano del  cinema, proprio dalla decima musa riceverà la definitiva consacrazione presso il largo pubblico, cessando in qualche modo di essere quello squisito "scrittore per scrittori" che fino ad allora era stato. "Maurice" è il libro-confessione della propria omosessualità, pubblicato postumo. Pittore acuto della società vittoriana, Forster, umanista e fine umorista,   ne denuncia con finezza l'ipocrisia.

Un giudizio di Cyril Connolly
I libri migliori esplodono con un impatto ritardato. Prendiamo E.M.Forster, che ha scritto soltanto due libri dall'ultima guerra e tuttavia mantiene ancora la sua vitalità, perché le altre sue opere di trenta o più anni fa stanno guadagnando terreno fra i lettori intelligenti e il loro polline feconda una nuova generazione. Questo avviene per varie ragioni; innanzi tutto i romanzi di Forster esprimono il conflitto universale rappresentato  dall'attuale conflitto politico. Il suo tema preferito è l'abbattimento delle barriere tra bianchi e neri, tra una classe  e l'altra, tra uomo e donna, tra arte e vita. Il motto di Howard End: "Solo connettere"..." potrebbe rappresentare la morale che scaturisce da tutte le sue opere. I suoi eroi e le sue eroine con la loro autodisciplina, i loro cuori ardenti, il loro orrore per le mistificazioni e le emozioni fasulle, per lo snobismo intellettuale sul piano morale e per quello legato al possesso, al denaro, all'autorità, ai rapporti sociali e familiari sul piano materiale, sono i precursori dei giovani di oggi di sinistra, che possono utilizzare Forster come punto di partenza per la loro crescita in qualsiasi direzione. E' per questo che la scelta stilistica della parabola dei romanzi di Forster può sopravvivere a quella del pamphlet delle commedie di Shaw, nonostante esse siano dotate di robusto pensiero, perché Forster è un artista mentre Shaw non lo è. Molta della sua arte è data dalla chiarezza della prosa perché egli è certo della verità delle sue convinzioni e della forza delle sue emozioni. E' lo scrittore che non è sicuro di ciò che dice o dei suoi sentimenti ad avere la tendenza a scrivere in una prosa troppo elaborata per dissimulare la sua ignoranza o per arrivare in maniera fortuita ad una risposta. Analogamente, è il romanziere che ha difficoltà a creare dei personaggi che si compiace della forma ricercata. Lo stile piano e misurato di Forster invita a rileggere le sue opere, perché non vi è nulla di cui ci si possa stancare, se non del suo brio. Ma vi è un'altra ragione per cui l'opera di Forster mantiene la sua freschezza: il suo stile è rimasto inimitato.

Cyril Connolly, Enemies of promises (trad. it. I nemici dei giovani talenti, a cura di Gloria Beltrani, Sellerio, Palermo 1994).
Esempio 1
Lucy Honeychurch e George Emerson sono i due protagonisti del romanzo di Edward Morgan Forster. Intorno alla loro contrastata vicenda sentimentale l'autore affronta uno dei suoi temi preferiti: quello del cuore non sviluppato e della lacerazione tra perbenismo ed emotività. E' l'anima stessa dell'Inghilterra, un'anima nordica, gotica, puritana, contrapposta allo spirito mediterraneo, gioioso, pagano e rinascimentale che i due protagonisti non a caso respirano proprio a Firenze, dove è ambientata la prima parte del libro. 
  
In questo corposo Meridiano è raccolta l'intera opera narrativa di Forster, autore di memorabili romanzi nei quali ha raccontato, con grande eleganza, le inquietudini della raffinata borghesia anglosassone di inizio secolo, attratta da civiltà e costumi lontani e nel contempo nostalgica del passato. 
Il romanzo - Definizione

Genere di narrazione d’invenzione, redatto  in prosa, piuttosto lungo, destinato principalmente alla lettura da fermi dove dei personaggi sono alle prese con una vicenda, che ha un inizio e una fine, e che si sviluppa in un tempo superiore a quello impiegato nel leggerla.

(Fielding lo definiva "scritto prosai-comico-epico")

 Inizio e fine possono essere  temporali o soltanto logici, come anche dentro o fuori la narrazione o lo spazio fisico del romanzo. Il romanzo ha un inizio il quale  può anche coincidere con l’incipit del romanzo, come anche una fine che coincide con l’explicit, dentro i confini, per così dire tipografici del romanzo. Tuttavia molte storie iniziano in altri romanzi e possono finire in altri romanzi ( è il caso delle saghe e dei romanzi a cicli). Un romanzo può avere solo una fine temporale (quando si esaurisce la vicenda narrata o quando muore il protagonista principale), o soltanto logica, quando cioè la fine del romanzo coincide con il suo fine. In genere sia la fine temporale che quella logica coincidono.

 L’elemento inventivo può anche non essere necessario al romanzo anche se storicamente è proprio la storia inventata che ha distinto il romanzo dalla narrazione di storie  realmente accadute, e anche se inizialmente, in Inghilterra dove il genere è ri- nato (dopo Cervantes)  si spacciava proprio una storia platealmente inventata come una vicenda realmente accaduta (Robinson ) . Ma poiché qui il discrimine è davvero molto sottile – e diventa un vero rompicapo nei romanzi storici – preferiamo lasciare impregiudicata la questione se  l’invenzione  sia elemento costitutivo o meno del romanzo. Anche perché tante storie sono così vere da sembrare inventate e tante altre così inventate che riescono a  sembrare vere. 


La narrazione chiede  necessariamente una storia. È impossibile una narrazione senza una vicenda narrata: benché l’antiromanzo l’abbia tentata, nei fatti anche un abbozzo di storia è sempre presente nel più strampalato anti-romanzo. Senza di essa non c’è romanzo. Così anche i protagonisti: essi possono anche non essere  esseri umani (“Zanna bianca”, che ha per protagonista un cane, è tuttavia un romanzo in piena regola), ma un romanzo senza protagonisti-personaggi è impensabile.  

La forma prosastica è anch’essa consustanziale al romanzo: l’Odissea non è stricto sensu un romanzo, benché lo sia sotto molti aspetti, anzi è forse il romanzo per eccellenza dell’Antichità: tuttavia le manca la forma prosastica e la destinazione alla lettura da fermi, poiché si ha ragione di credere che fosse destinato alla declamazione di cantastorie a un pubblico di non-lettori. Così pure Casa di bambola che ha tutti gli attributi del romanzo: una vicenda, dei personaggi, anche una  narrazione seppure nella forma monca delle didascalie e delle indicazioni di regìa, non è un romanzo, ma è un dramma  destinato principalmente alle scene, alla recitazione, anche se può essere letto da fermi.


Storia, personaggi, forma prosastica, lunghezza,  inizio e fine sono attributi strutturali del romanzo.  Invece i dialoghi, i versi e le poesie, le descrizioni, gli apoftegmi (sentenze generalizzanti) possono far parte del romanzo ma non appartenergli necessariamente. Sono degli attributi accidentali. Sono solo i contributi degli altri generi letterari al genere - il romanzo che è perciò un genere low less,  che li fonde tutti-: il dialogo dal teatro, i versi o le intonazioni liriche dai poemi, le massime dai trattati morali, le descrizioni dai libri di storia o dai trattati scientifici. “Tutte le famiglie sono felici allo stesso modo, ogni famiglia è infelice a modo proprio” è una frase che può starci in un romanzo, ma se i romanzi fossero fatti solo da frasi come questa non avremmo il romanzo. Quanto sopra detto vale  pure per “Addio monti sorgenti dalle acque”, un lacerto di poesia dentro la forma-romanzo. Mentre “La marchesa uscì alle cinque” è già un mini-romanzo e paradossalmente un romanzo potrebbe essere fatto solo da frasi come questa.

La lunghezza del romanzo è fatto meramente convenzionale e rapportato ai tempi. Nel ‘700 – 800 non si aveva romanzo senza i due tomi  in ottavo. Oggi  un romanzo è  convenzionalmente ritenuto  tale se supera le 200 pagine o comunque si possa leggere entro la tratta ferroviaria Milano-Roma, compreso un sonnellino tra Firenze e Arezzo. Tuttavia  in tale misura confina con il racconto lungo. In genere il romanzo si distingue dal racconto ( o novella) se sviluppa più di un personaggio o una vicenda sufficientemente complessa (a trama proliferante o multitematica). Ma il confine è molto labile, e nessuno è riuscito a sceverare in maniera convincente un racconto da un romanzo  a partire quantomeno dal Novecento: “Il fu Mattia Pascal” ha la struttura di una novella dilatata e “Le Metamorfosi” quella di un romanzo en abrégé.

Alfio Squillaci 
© La Frusta
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