G.Flaubert, L'Educazione sentimentale, trama, commento e analisi

Gustave Flaubert

L'Educazione sentimentale

Riassunto del romanzo

1840. Frédéric Moreau, uno studente liceale di 18 anni, scorge, sul battello che lo riconduce alla sua città natale di Nogent sur Marne, la signora Arnoux, moglie di Jacques Arnoux, uno speculatore dilettante. Scambia con lei alcune parole ed uno sguardo: è il colpo di fulmine. Questo momento lo segnerà per sempre. La passione per questa donna, amore vero ma di testa, non troverà mai il suo esito naturale. Sia le circostanze come anche le singolari disposizioni mentali dei due amanti non consentiranno il passaggio del sentimento alla fase carnale. (In occasione del loro ultimo straziante e patetico incontro, 27 anni dopo, lei sembrerebbe avere un ripensamento e gli confesserà, troppo tardi, che ha corrisposto il suo amore, pur non cedendogli mai ).

Per intanto Frédéric dovrà tornare a vivere in provincia a causa della precarietà della sua situazione economica, prima che una inaspettata eredità gli consenta di vivere nuovamente a Parigi.

Frequenterà in seguito Rosanette, una donna facile, incontrata durante un ballo mascherato. Avranno un bambino che morirà. Frédéric avrà anche una relazione con la signora Dambreuse, vedova di un banchiere dagli affari poco chiari. Deslauriers il suo migliore amico, sposerà Louise Roque, amica d’infanzia che invece avrebbe tanto voluto sposare Frédéric.

Il romanzo descrive in una suite di scene totalmente prive di carattere “romanzesco” ( e risiede qui il suo difficile fascino) la vita ordinaria di Frédéric a Parigi, lo segue nelle giornate rivoluzionarie del 1848, immerso in piccoli e minuti affari, spesso fallimentari, e nei suoi incontri quotidiani con amici e conoscenti: Deslauriers, Pellerin, Dussardier, Sénécal, Martinon, Vatnaz oltre che con M. e M.me Arnoux.

È tuttavia con Deslauriers, amico d’infanzia, anch’egli carico di disillusioni, che Frédéric trarrà, nel ricordare gli episodi giovanili di frequentazione dei bordelli «l'ultima lezione dalla loro educazione sentimentale»: nulla vale i ricordi e le illusioni dell'adolescenza. Su questa scena si chiude L’educazione sentimentale.

Diamo adesso, di seguito, la traduzione di due passi del romanzo che ci daranno l’opportunità di tracciare alcune linee esplicative sulla concezione del sentimento amoroso in Flaubert e nell ‘Educazione sentimentale ed alcune note sull’organizzazione strutturale di questo romanzo.

Il primo incontro di Frédéric con Madame Arnoux

Fu come un’apparizione.

Lei sedeva, in mezzo alla panchina, sola; o così gli parve, abbacinato com’era dalla forte luminosità dello sguardo di lei. Nel mentre passava lei alzò la testa, lui inclinò involontariamente le spalle, e, quando si fu messo più lontano, dallo stesso lato, la guardò.

Aveva un ampio cappello di paglia con nastri rosa che palpitavano al vento dietro di lei. I suoi capelli neri, divisi a metà, contornavano da una parte e dall’altra le sue ampie sopracciglia e scendevano in giù a pressare vezzosamente l’ovale del suo viso. Il suo abito chiaro di mussola, a petits pois, le cadeva addosso in mille minuscole e morbide pieghe. Stava ricamando qualcosa; ed il suo naso diritto, il suo mento, tutta la sua persona si stagliavano sullo sfondo dell'aria blu.

Poiché lei manteneva la stessa postura Frédéric fu costretto a fare molti movimenti di capo a destra e a manca per dissimulare la sua manovra; quindi si pose vicino all’ombrello, posto contro la panca, e affettò di osservare una scialuppa sul fiume.

Mai egli aveva visto tale splendore di pelle bruna, la seduzione della sua figura, né questa scorrevolezza delle dita solcate dalla luce. Guardava il suo cesto da lavoro con stupore, come ad una cosa straordinaria. Qual era il suo nome, la sua dimora, la sua vita, il suo passato? Desiderava conoscere i mobili della sua camera, vedere gli abiti che aveva portato con sé, sapere della gente che frequentava; ed il desiderio del possesso fisico perfino spariva sotto un desiderio più profondo, in una curiosità penosa che non aveva limiti.

Una negra, con un foulard annodato a turbante, avanzò, tenendo per mano una ragazzina. Costei, gli occhi colmi di lacrime, si era appena svegliata. La prese sulle sue ginocchia. «La signorina non fa la brava, sebbene abbia ormai sette anni. Mamma non le vorrà più bene. Le ha fatto passare troppi capricci!» E Frédéric gioiva nel sentire queste cose, come davanti ad una scoperta o un’acquisizione.

La pensava d'origine andalusa, creola forse; dalle isole aveva portato con sé questa negra?

Un lungo scialle a nastri viola era appoggiato dietro lei sul passamani di rame. Certamente, molte volte, lei durante le traversate, nelle sere umide, se n’era drappeggiato il corpo, coperto i piedi, forse ci si era avvoltolata nel sonno! Ma, trascinato dal peso delle frange scivolava lentamente e stava per cadere nell'acqua. Frédéric fece un salto e lo recuperò.

Lei: «Molte grazie, signore.»

I loro occhi si incontrarono.

«Mogliettina, sei pronta?» gridò Monsieur Arnoux, che apparve nella capot della scala."

...

L'ultimo incontro di Fredéric con Madame Arnoux

Viaggiò.

Conobbe la malinconia dei piroscafi, i freddi risvegli sotto le tende, lo smarrimento dei paesaggi e delle rovine, l'amarezza delle amicizie interrotte.

Ritornò.

Partecipò alla vita di mondo ed ebbe altri amori. Ma il ricordo incessante del primo glieli rendeva insipidi; e poi anche la veemenza del desiderio e la freschezza delle sensazioni erano svanite. La sua stessa forza d’animo s’era affievolita. Erano trascorsi anni bigi a puntellare l’ozio dell’ intelligenza e l'inerzia del cuore.

Verso la fine del marzo 1867, ad un’ora inoltrata della sera, mentre si trovava da solo nel suo salotto, entrò una donna.

- Madame Arnoux!

- Frédéric!

Lei gli prese le mani, lo trasse dolcemente verso la finestra, e lo esaminò lungamente ripetendosi:

- Siete voi... Siete dunque voi!

Tra la penombra del crepuscolo egli scorgeva soltanto i suoi occhi sotto la veletta di pizzo nero che le copriva il corpo.

Dopo aver deposto sul bordo del camino un piccolo portafoglio di velluto granata, lei si sedette. Tutti e due restarono interdetti senza parlare, sorridendosi l’un l’altro.

Infine, lui la investì di domande su di lei e il marito.

Abitavano in fondo alla Bretagna, adesso, per vivere economicamente e pagare i loro debiti. Arnoux quasi sempre malato, sembrava un vecchio ora. Sua figlia s’era sposata a Bordeaux, e il maschio era di guarnigione a Mostaganem. Quindi sollevò la testa:

- Ma vi rivedo! Sono felice!

Lui non trascurò di dirle che alla notizia del loro rovescio economico, era accorso da loro.

- Lo seppi!

- Come?

Lo aveva scorto in cortile e si era nascosta.

- Perché?

Allora, con una voce tremante e con lunghi intervalli tra le parole:

- Avevo paura! Sì... paura di voi... di me!

Questa rivelazione diede a Frédéric come un brivido di piacere. Il suo cuore batté al galoppo. Lei riprese:

- Scusatemi se non sono venuta prima (e indicò il piccolo portafoglio granata decorato di palme d'oro:) l’ho ricamato non facendo che pensare a voi. Contiene una somma, del valore dei terreni di Belleville .

Frédéric la ringraziò, rimproverandola di essersi disturbata.

- No. Non è per questo che sono venuta! Ci tenevo a questa visita... poi me ne tornerò laggiù.

E gli parlò del posto in cui abitava.

Era una casa bassa, a un solo piano, con un giardino con siepi altissime ed un doppio viale di castagni che salgono fino alla sommità della collina, da cui si scorge il mare.

- Mi vado a sedere là, su una panchina, che ho chiamato col vostro nome la ‘panchina Frédéric’.

Quindi si mise ad osservare i mobili, i soprammobili, i quadri, avidamente, per portarli con se nel ricordo . Il ritratto della Marescialla era seminascosto da una tenda. Ma gli ori e i lucori che emergevano dall’oscurità, attirarono la sua attenzione.

- Conosco questa donna, nevvero?

- Impossibile! disse Frédéric. È un vecchio dipinto italiano.

Lei gli sussurrò che desiderava fare una passeggiata al suo braccio, per le vie.

Uscirono.

La luce dei negozi illuminava, a tratti, il suo profilo pallido; ma l'ombra lo ricopriva nuovamente; e, in mezzo alle carrozze, tra la folla e il tramestio, i due camminavano concentrati in se stessi, a tutto estranei, come coloro che passeggiano insieme in campagna, su un letto di foglie morte.

Riparlarono dei giorni andati, dei ricevimenti ai tempi dell’ Art Industriel , delle manie di Arnoux, del suo modo di tirarsi le punte del colletto, di impiastricciarsi di pomata i baffi, di altre cose più intime e profonde. Quale estasi egli aveva provato la prima volta che l’aveva sentita cantare! Quant’era bella, il giorno del suo compleanno, a Saint-Cloud! Le ricordò il piccolo giardino di Auteuil, le sere al teatro, un incontro al boulevard, i vecchi domestici, la cameriera negra.

Lei si mostrò meravigliata per la sua memoria. E gli disse:

- A volte, le vostre parole mi ritornano come un’ eco lontana, come il suono di una campana portato dal vento; e mi sembra che siate vicino a me quando leggo storie d'amore nei libri.

- Tutto ciò che si biasima come esagerato in amore voi me lo avete fatto provare, disse Frédéric. Ho capito infine la scena di Werther che non disdegna le tartine di Charlotte.

- Povero caro amico!

Lei sospirò. E dopo un lungo silenzio:

- Non importa, ci siamo molto amati.

- Senza averci, tuttavia!

- Forse è stato meglio così, lei riprese.

- No, no. Chissà quale felicità avremmo provato!

- Oh sicuro, con un amore come il vostro!

E doveva essere un amore così forte se aveva resistito anche ad una separazione così lunga!

Frédéric le chiese come lo avesse scoperto.

- Fu quella sera che mi baciaste il polso tra il guanto ed la manica. Mi sono detta: «Dunque mi ama»...« Mi ama! » Ma avevo paura a sincerarmene. Il vostro riserbo era così seducente che ne gioivo come di un uno omaggio involontario e continuo.

Ma egli non rimpiangeva più nulla. Le sofferenze di un tempo erano state ripagate.

Quando rientrarono, Madame Arnoux si tolse il cappello. La lampada, posta su una console, le illuminò i capelli bianchi. Fu come un pugno in pieno petto.

Per nasconderle la delusione, egli si pose a terra in ginocchio, e, prendendole le mani, si mise a dirle cose dolci.

- La vostra persona, i vostri più insignificanti movimenti, mi sembravano avere in questa terra un significato sovraumano. Il mio cuore, come polvere, si sollevava al vostro passaggio. Mi facevate l'effetto del chiaro di luna in una notte d'estate, quando tutto è profumo, ombre sfumate, chiarori infiniti; e le delizie della carne e del cuore erano contenute per me nel solo vostro nome che mi ripetevo, provando a baciarlo tra le labbra. Non desideravo più nulla. Era Madame Arnoux: nient’altro ciò che voi eravate, con i suoi due figli, tenera, seria, e bella da morire, e così buona! Quest'immagine cancellava tutte le altre. E ad essa sola pensavo, ed avevo sempre in fondo al mio cuore la musica della vostra voce e lo splendore dei vostri occhi!

Lei riceveva in estasi quest'adorazione per quella donna che lei non era più. Frédéric, che si ubriacava con le sue parole, arrivava a credere a ciò che diceva. Madame Arnoux, di spalle alla luce, si chinò verso lui. Sentiva sulla sua fronte la carezza del suo alito, attraverso gli abiti il contatto esitante di tutto il suo corpo. Le loro mani si strinsero; la punta del suo stivaletto spuntava appena da sotto il vestito di lei, e lui le disse, con voce cedevole:

- La vista del vostro piede... mi turba.

Un moto di pudore la indusse ad alzarsi. Quindi, immobile, e con la voce strana dei sonnambuli:

- Alla mia età! Oh Frédéric! ... Nessuna è stata mai amata come me! No, no, a che serve essere giovane? Quando ci penso me la rido, e disprezzo tutte quelle che vengono qui!

- Oh, ma non viene nessuno, riprese lui amabilmente.

Il suo viso s’illuminò, e volle sapere se si sarebbe sposato. Egli giurò di no.

- Veramente? Perché?

- A causa vostra, disse Frédéric, stringendola nelle sue braccia.

Lei non si ritraeva, il corpo all’indietro, la bocca socchiusa, gli occhi girati verso l’alto.

Improvvisamente, lo respinse con un'aria di disperazione; e, poiché lui la supplicava di rispondergli, disse abbassando la testa:

- Volevo rendervi felice.

Frédéric sospettò che Madame Arnoux fosse venuta ad offrirsi; e venne preso da un desiderio intenso, furioso, rabbioso. Tuttavia, sentiva qualcosa di inesprimibile, una repulsione, come la paura di un incesto. Un altro timore lo fermò, quello di provarne disgusto più tardi. E del resto quale cosa imbarazzante! E quindi per prudenza e per non sciupare il proprio ideale, girò sui talloni e si mise ad arrotolare una sigaretta.

Lei lo guardava stupefatta:

- Che essere delicato! Non ci siete che voi, voi!

Suonarono le undici

- Di già! disse lei. Al quarto andrò via.

Lei si ripose a sedere senza staccare gli occhi dalla pendola, e lui continuava a muoversi fumando.

Tutti e due non trovavano più nulla da dirsi. C’è un momento, nelle separazioni, in cui la persona amata non è già più con noi.

Infine, la lancetta aveva superato i venticinque minuti, lei prese il suo cappello per le tese, lentamente.

- Addio, caro, caro amico. Non vi rivedrò mai più! Era il mio ultimo atto di donna. Il mio cuore non vi lascerà mai. Che tutte le benedizioni del cielo scendano su di voi!

E lo baciò come una madre.

Ma parve ancora che stesse cercando qualcosa, e gli chiese delle forbici.

Disfece il tupé; tutti i suoi capelli bianchi caddero.

Se ne tagliò, brutalmente, alla radice, una lunga ciocca.

- Conservatela, addio!

Lei uscita, Frédéric aprì la finestra. Madame Arnoux, sul marciapiede, fece un cenno ad un fiacre d’accostare. Vi salì. La carrozza scomparve.

E fu tutto.

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Romanticismo e “grottesco triste” nell’Educazione sentimentale

«Io sono un romantico, ne porto il marchio al collo», dichiara in una lettera Gustave Flaubert. E in un’altra: «Quanto all'amore, è stato il soggetto di riflessione della mia vita». Vero: i suoi due più grandi romanzi, la Bovary e L’Educazione, sono anche, se non soprattutto, due romanzi d’amore. E l’intonazione romantica sorregge magistralmente il registro espressivo delle due scene che abbiamo tirato e tradotto dal suo capolavoro.

L’atmosfera della prima scena è da pittura impressionista: il cappello di paglia, i nastri rosa, il vestito chiaro a petits pois, l’equoreo sfondo contro cui risalta la figura di lei, e la luce, la luminosità del suo sguardo, il gioco di luce delle sue dita intente a ricamare.

Lui appena diciottenne, lei già madre di una ragazzina, quindi donna matura per i calendari dell’epoca. Questa scena s’è già vista in letteratura: non solo Madame de Warens delle Confessioni di Rousseau - la capostipite degli amori ipergamici - ma soprattutto Carlotta del Werther, cui Flaubert non mancherà di far esplicito riferimento - con qualche intento parodico - nella seconda scena. L’amore romantico è intriso non solo di ethos borghese, ma di scenari domestici, di quinte ordinarie: bambini, tartine, tate, soprammobili: il Biedermeier è sempre in agguato. Se la passione aristocratica si consumava in alcove color rosso porpora ed era frutto della volontà di potenza di un seduttore (seduttrice) spietato, l’amore borghese si esaurisce fra silenzi e fantasticherie ed un estenuante gioco di sguardi, dove il « desiderio del possesso fisico perfino spariva sotto un desiderio più profondo, in una curiosità penosa che non aveva limiti». Flaubert sa e confronta esplicitamente il proprio codice espressivo con quello della letteratura di riferimento della sua epoca romantica. (D’altronde non si è scrittori veri se non anche letterati saputi: la verità è raggiungibile solo attraverso l’artificio letterario. In letteratura il “come” conta quanto la “cosa” che si deve dire).

All’interno del codice romantico si muove dunque il registro espressivo di Flaubert. Ma lo scrittore di Rouen non ha letto (come la sua eroina Emma) solo Paul de Kok o l’Anthony di Dumas, che ha profondamente detestato. Egli ha letto Spinoza da dove ha tratto, forse, l'immagine dell'autore nella narrazione come deus absconditus, ha letto la Bibbia (è stato toccato dalla vanitas vanitatum dell’Ecclesiaste, che in questo romanzo è resa con parole che ritornano nel testo appena variate: l'éternelle misère de tout, misère de la vie, néant de tout), adora Shakespeare e Cervantes, ma è soprattutto lettore entusiasta di Rabelais e lettore segreto di Sade. Con il divin marchese sa che «il pene è la via più breve che congiunge due cuori» e diffida, mentre ne è vittima, delle smancerie romantiche dei Vigny, Lamartine, Musset: così allorché cede al quadretto lirico più morbido ecco che, riavutosi, schizza di fango l’idillio appena dipinto. Accetta il codice romantico per sfotterlo, ma è attraverso lo sfottò che rivela quanto potere di seduzione esso conserva sulla sua sensibilità. Ai sospiri dell’innamorato succedono i ghigni dello scettico, ma è uno scetticismo che rilancia i moti del cuore. Non c’è lirismo, in Flaubert, senza farsa, non c’è sentimento amoroso senza il suo più consapevole oltraggio, ma nella farsa è raggiunto il sublime, sebbene un sublime schernito, visto dal basso. Tutta L’Educazione sentimentale è attraversata da una corrente ridanciana, rabelesiana, grottesca in cui il codice romantico è ad un tempo esaltato e deriso. L’arco del romanzo è teso tra le due scene, l’iniziale e la finale, tra speranza e ricordo, dirà Lukács, tra il tenero sentimento di un giovinetto appena diciottenne che abbacinato da una muliebre bellezza, speranzoso, si apre alla vita sentimentale, e la disillusione dello stesso giovane ormai uomo fatto, il quale ricorda all’amico di sempre che dopo i bordelli frequentati da giovane non c’era stato nulla di meglio nella loro vita. Sta qui l’amara, risentita e grottesca educazione di Frédéric. Flaubert butta uno schizzo d’inchiostro sul suo romanzetto d’amore appena finito. Deride ciò che ama, infanga ciò in cui ha creduto tutta una vita. La bellezza di questo romanzo sta nell’alternarsi di questi toni morbidi e lirici del sentimento a cui tutti vorremmo cedere e in cui tutti vorremmo credere (anche Flaubert) e la loro aperta derisione, tra l’illusione romantica e la delusione realistica e scettica, tra l’innalzarsi del sentimento amoroso e la sua rovinosa caduta.

Occorre sempre tenere ben evidente questo particolare registro espressivo che è il grottesco triste nell’arte di Flaubert (Nozione introdotta da Albert Thibaudet). L’amore da lui tratteggiato, l’amore che egli stesso vorrebbe rendere coi colori pastello della più inconsapevole canaille romantica è come se passasse attraverso la lente deformante della risata di un Rabelais, della sensualità opaca di un Sade.

Già in Madame Bovary si può trovare più di una conferma a quanto finora detto. La scena della seduzione di Rodolphe è immersa in un contesto di fiera bovina. Le frasette banali, ma pur sempre frasi d’amore dei due innamorati, sono intercalate dalla voce di un ossesso che premia questo o quel fattore. La scena è di una intenzionalità grottesca evidente. In un'altra Léon ha appena dichiarato il suo amore ad Emma, ed ecco che i due vengono ritratti in un corteo nuziale di mosche e moscerini, e accompagnati da muggiti di buoi. E a chiusura del “trattamento” stilistico grottesco in cui viene annegato tutto il “ romantico” ed il “larmoyant” della propria epoca, ecco il tocco di pochade: la baisade (scopata, termine spesso usato dal Flaubert della Corrispondenza) nella carrozza, giocata con toni divertiti e ridicolizzanti (al cocchiere che ripetutamente chiede dove andare risponde una voce incitante da dentro e la carrozza, dove si svolge l’amplesso, è detta “chiusa come un tomba e sballottata come una nave”).

Ma il grottesco schizza anche, seppur leggermente, tutta la seconda scena che abbiamo estratto dal romanzo. È una scena spinta allo zenit del lirismo più soffocato e struggente e tocca vette del sublime sentimentale mai raggiunte nella sofferta arte della rappresentazione narrativa occidentale. È la “scena madre” , quel luogo che gli strutturalisti chiamano del dénouement, dello scioglimento della vicenda, in cui si dà la chiave di volta dell’intera narrazione. Tralascio il magistero stilistico della diversa ambientazione delle due scene: alle luci della prima si oppongono le ombre della sera inoltrata della seconda. Lì cappelli di paglia qui velette, lì l’aria libera del ponte di una nave, qui il chiuso di un salotto, lì l’ardore degli anni giovanili, qui le disillusioni della vita adulta.

Ma il grottesco triste anche qui prende la mano dell’artista perché nel mezzo del sentimento più morbido ecco i richiami realistici, ridanciani e ridicolizzanti. Lei ha battezzato una panchina, “la panchina Frédéric”. Si badi, non un albero, un prato, un luogo ameno com’era nel codice romantico, ma una panchina: un luogo dove vengono adagiate le... natiche. L’oscena allusione sessuale ha la funzione di un cachinno rabelaisiano in questo contesto tutto giocato sul registro del lirismo più outré . Ma al di là di questo dettaglio, è nell’insieme, nel porre una scena d’innamoramento giovanile con quel gesto eclatante del taglio della treccia, sublime e ridicolo ad un tempo, nella cornice impropria dell’età adulta – in cui per solito si contano gli scacchi della vita sentimentale – che l’artista segna contemporaneamente e contestualmente l’adesione e il distacco dal sentimento amoroso, la sua sublimazione e la sua ridicolizzazione.

La struttura dell’Educazione sentimentale

L’Educazione sentimentale è il romanzo per il quale si può tranquillamente affermare come non avvenuta la prima lettura, diceva il critico Du Bos. Il quale voleva sottolineare con questa frase la difficile presa di un romanzo come questo sul lettore distratto o impaziente, sul lettore che non voglia fare molti sforzi di cooperazione con un un testo che col “romanzo” ha in effetti pochissimi punti di contatto e quasi nessuna attrattiva tradizionale del genere in cui forse impropriamente viene ricompreso. Tutta la narrazione è una normale successione di scene (una suite, non una sinfonia) non sempre legate l’una all’altra dal filo del “romanzesco”. Non c’è sospensione narrativa, non ci sono colpi di scena, né l’artista mette in moto (la materia narrativa stessa prescelta non lo consente) i lenocini dell’arte romanzesca della propria epoca, del feuilleton ad esempio: la narrazione è molto lenta e descrittiva, il protagonista, per usare un’espressione rubata al cinema, è seguito con movimenti di macchina lentissimi, catturato da sequenze estenuanti da école du regard. Le vicende che lo vedono coinvolto suo malgrado (mai s’è visto del resto un “eroe” da romanzo così fiacco e abulico, héros inactif lo definisce Flaubert) sono del tutto anodine e quotidiane dopo – e forse a causa – di quel grande incendio dell’innamoramento senza sbocco iniziale: seguiranno scene dei suoi incontri casuali, un amore mancato, un altro portato a termine senza alcuno slancio del sentimento, un acquisto, una conversazione piatta, gesti ordinari di una esistenza ordinaria, come la vita di tanti fra noi, che difficilmente troverebbe l’interesse di un romanziere. Lo stesso incontro col Grande Evento (il ’48) è reso nell’assoluta impassibilità di Frédéric.

Flaubert detestava il “romanzo”, ossia i modi del romanzo della propria epoca: la trattazione dilatata degli eventi, i protagonisti eroici, quelle imprese di un eroe-protagonista che per solito restituiscono all’individuo immerso nel calcolo e nell’interesse del mondo borghese la sua perduta dimensione da epopea. Giustamente Marthe Robert nel suo volume Origines du roman et roman des origines, intitolerà il capitolo dedicato a Flaubert En haine du roman (in odio al romanzo). Ed Ezra Pound intuisce che Joyce, nell’intraprendere la narrazione del quotidiano di un individuo (al quale però egli restituisce la dimensione epica) ripiglia in mano quel testimone da Flaubert lasciato in questo romanzo. Il quale d'altro canto sognava un roman sur rien, ossia senza intreccio, un romanzo che si reggesse solo sulla forza di belle frasi, senza appigli esterni, neanche quelli poggianti sull’elemento servile della trama. Sfida ardua e forse fallimentare (si vedano i rischi dell’impresa ben evidenti alla coscienza stessa dell’artista ed esplicitati in alcune lettere – vedi box). In una lettera Flaubert dice che ogni opera deve fare la “punta” come una piramide, ossia raccogliere tutte le linee e le spinte narrative in un punto chiave (in Madame Bovary è il suicidio), punto di irradiazione e scioglimento della vicenda, la quale, dunque, anche se si presenta come un classico meccanismo di rivelazione, offre anche le qualità specifiche di un meccanismo di risoluzione. Come la vita di Frédéric Moreau la vita degli uomini non si organizza quasi mai come un romanzo (anche se molti esclamiamo “Ah la mia vita è un romanzo!”), ma Flaubert stesso avverte che l’Arte non è la Natura, ossia chiede una dose di combinazione e di artificio, che egli tuttavia si rifiuta, con somma probità di artista, di assecondare, consegnandoci un’opera difficile (peu amusant, dirà lo stesso Flaubert) sotto il profilo strutturale, e sotto quello dei contenuti lirica, amara e smagante, che non si può riprendere in mano senza avvertire un sottile senso di malinconia: per la giovinezza che svanisce, per gli amori che si estinguono, per le disillusioni che ci attanagliano, per la vita che inesorabilmente si dilegua.

Alfio Squillaci

da un punto di vista fortemente astratto e teorico, com’è usuale presso i filosofi e critici tedeschi o di scuola tedesca. Secondo questo pensatore marxista ungherese di lingua tedesca il tempo è il pieno dispiegamento della vita, ma la pienezza della vita significa anche il suo estinguersi, e con essa il tempo stesso. Orbene, tutto ciò potrebbe portare alla “disperazione” ossia all’accertamento della vita e del tempo come momenti di irreparabile dissoluzione. Ma il romanzo («che è forma della virilità fattasi matura») esprime invece positività, ossia accettazione serena di questo destino, ed è suprema rassegnazione.

Continua così Lukács: « Ora, è da questo maturo sentimento di rassegnazione che scaturiscono le esperienze autenticamente epiche – in quanto impulso alle azioni e da queste innescate – dalla dimensione "tempo". La speranza e il ricordo: esperienze vissute del tempo che sono anche superamento del tempo: visione complessiva della vita come unità svolta ante rem e sua intelligenza complessiva post rem. E anche se a questa forma e ai tempi che la generano resta necessariamente preclusa l’ingenua e felice esperienza vissuta dell’in re, anche se tali esperienze sono condannate a permanere soggettive e riflessive, tuttavia non si può togliere il sentimento plasmatore proprio della percezione del senso; sono queste le esperienze vissute che avvicinano l’essenza alla vita il massimo possibile in un mondo abbandonato da dio.

A fondamento dell’Education sentimentale di Flaubert c’è appunto una tale esperienza vissuta del tempo, [ricordiamo che il romanzo è posto tra la scena iniziale della speranza e quella finale del ricordo, ndr] laddove il fallimento degli altri grandi romanzi della disillusione va ricercato nella mancanza di quest’esperienza, nella concezione sostanzialmente negativa del tempo. Fra tutte le grandi opere di questo tipo, l’Education sentimentale è quella apparentemente meno "costruita"; l’autore non tenta minimamente di rimediare alla disgregazione della realtà esterna in parti eterogenee, frammentarie, caduche, ricorrendo ad un qualsiasi accorgimento atto a riunirle, né di supplire alla mancanza di coesione e di valori sensibili mediante il lirismo descrittivo degli stati d’animo; i singoli frammenti della realtà vi restano l’uno accanto all’altro in tutta la loro spigolosa e rigida incoerenza. e la figura centrale del romanzo non viene posta in risalto né contraendo il numero dei personaggi o mediante la rigidezza di una composizione che abbia il suo centro strutturante, né in virtù dell’esaltazione di queste sulle figure di contorno: la vita intera dell’eroe è altrettanto precaria, in-coerente, parziale, del mondo che lo circonda, e la sua interiorità non possiede né la forza lirica né la forza velenosa e corrosiva del pathos che le consentirebbe di riparare alla propria umiliante irrilevante e pochezza. E tuttavia questo romanzo – il più tipico di tutto l’Ottocento sotto tutti gli aspetti della problematicità della forma del romanzo – è l’unico che nell’insuperabile desolazione da nulla palliata del suo contenuto, abbia raggiunto l’autentica oggettività epica e, grazie a questa, la positività e l’energia di una forma compiuta.»

Contro questo punto di vista reagisce Nathalie Sarraute (Flaubert il precursore, Einaudi Torino 1988): «Sorprende che Lukács, dopo altri, abbia potuto considerare questo romanzo come uno dei capolavori della letteratura. Per Lukács il tempo fa di questo romanzo un’opera esemplare. Il tempo, egli dice, “unifica [i] pezzi del reale...semplicemente giustapponendoli nella loro durata, nella loro incoerenza, nel loro isolamento. Esso ne fa una realtà che esiste in sé, un continuo concreto e organico, qualche cosa di dinamico e di vivente. Conferisce a questo romanzo una qualità autenticamente epica”.

Ma in che cosa questo tempo che trascina in un getto solo elementi diversi, sottomessi a un ordine cronologico, si distingue dal vecchi tempo del romanzo tradizionale che diede a tanti romanzi, buoni o cattivi, una loro unità e una finta e straziante malinconia?

Così mi si dirà: dunque solo questo Flaubert? Questo bello stile pomposo e gelido che fa sorgere in noi, che ci costringe a comporre delle stampe litografiche? Questa mancanza di complessità psicologica che fa di Salammbô una puerile fabbrica di immagini e abbassa L’Éducation sentimentale a livello di una pesante descrizione dei costumi di una società? Questo curioso candore che gli fa considerare con rispetto e raffigurare con serietà passioni che, per il loro carattere prettamente convenzionale, sfiorano talvolta il ridicolo? È questa dunque l’opera di Flaubert? Direi di sì, ma malgrado e anche fino ad un certo punto a causa di ciò, Flaubert è uno dei predecessori del romanzo moderno. Perché tutti questi difetti gli hanno permesso di scrivere un capolavoro: Madame Bovary.»

E più avanti la Sarraute chiarisce la sua difficile preferenza a favore della Bovary con queste parole: « Nessuna opera meglio di Madame Bovary potrebbe dimostrare – qualora ce ne fosse bisogno – che ciò che conta in letteratura è la creazione o ri-creazione di una sostanza psichica nuova. Questo elemento diverso, questa realtà sconosciuta di cui Flaubert, per primo, ha fatto la sostanza della propri opera, è ciò che dopo è stato chiamato l’inautentico.

Ne L’Éducation sentimentale Flaubert smarrisce la prospettiva. e da allora, confondendo la convenzione con la realtà, trascurando la complessità psicologica per cedere al gusto delle belle descrizioni, dei pezzi da antologia, perde la partita.»

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Il giudizio di Edmund Wilson

Impopolare al suo primo apparire, L’educazione sentimentale susciterà facilmente in chi lo legga negli anni della giovinezza perplessità o addirittura repulsione. Il titolo può dare l’impressione che si tratti di una storia d’amore, ma le avventure amorose si rivelano invariabilmente tiepide o incomplete, e ci si ritrova immalinconiti e irritati.

E forse una satira? I personaggi sono troppo vicini alla vita e un po’ troppo rifiniti per essere satirici. E tuttavia la loro vitalità, la loro capacità di reazione non sono sufficienti a farne degli autentici personaggi romanzeschi. Ma scopriamo che questo libro ci riesce indigesto. Se è vero, come ha detto Bernard Shaw, che Il Capitale ci fa vedere il diciannovesimo secolo «come se fosse una nuvola che trascorre col vento, muta forma e dilegua nel passare», così che poi non riusciamo più a dimenticare che «il capitalismo con la schiavitù del salario è soltanto uno stadio transitorio del progresso sociale, che segue al comunismo primitivo, alla schiavitù e alla servitù della gleba del passato», allo stesso modo il romanzo di Flaubert radica profondamente nella nostra mente un’idea dalla quale non ci libereremo più: il sospetto che la nostra società borghese di industriali, uomini d’affari e banchieri, di gente che vive di in vestimenti o specula in essi, lungi dall’essere riscattata dalla sua cultura, ha finito per svilire e invalidare tutti i settori della cultura, politici, scientifici, artistici e religiosi, e insieme per corrompere e infiacchire i rapporti umani fondamentali: l’amore, l’amicizia e la lealtà ad una causa, al punto che l’intera civiltà sembra prossima al declino.

Ma per apprezzare pienamente questo libro, dobbiamo aver avuto il tempo di conoscere la vita e di acquisire un certo interesse per i drammi sociali e politici in quanto distinti da quelli personali. Se rileggiamo il romanzo nella maturità, scopriamo che il tono dell’autore non ci appare più così acre, che stiamo ascoltando una sinfonia in sordina di cui difficilmente, prima, erano stati percettibili la strumentazione varia e la movimentata struttura, i ritmi forti e le melanconiche sonorità. Non ci sono né eroi né furfanti ad appassionarci, né buffoni a divertirci, né scene che ci stringano il cuore. Eppure l’effetto ci sommuove nel profondo. Non è la tragedia di nessuno in particolare: è la tragedia stessa del povero genere umano ridotto a uno stato tale di inettitudine, codardia, mediocrità, debole irrisolutezza, che con tante belle idee per la testa, con tante nobili parole sulla bocca, perviene a un fallimento tanto più miserevole in quanto chi è fallito nella sua parte ha dimenticato addirittura quale parte gli era stata assegnata. Giungiamo a capire l’affermazione di Ford Madox Ford, secondo il quale non è troppo leggere questo libro quattordici volte. Benché L’ educazione sentimentale, a una prima lettura, risulti meno avvincente ed emozionante, come vicenda, di Madame Bovary, esso è tra i romanzi di Flaubert il più ambiziosamente costruito, quello in cui l’autore ha cercato di dare il massimo delle proprie capacità. E una volta che abbiamo trovato il filo conduttore dell’immenso e complesso dramma che si svolge dietro lo schermo sollevato a metà dello stile distaccato e monotono, esso ci appare altrettanto affascinante e compiuto di una grande tragedia o di un grande brano musicale.

Edmund Wilson, Il cronista letterario, Garzanti, Milano 1992, pp. 334-6