Conrad: ordine e anarchia

Joseph Conrad era refrattario alla vita politica per temperamento e per educazione. Non riuscì mai a dedicarsi completamente ad una causa o ad un’idea, come Dostoevskij; non è vissuto nell’alone luminoso di un esaltante periodo storico, come Stendhal; sarebbe inorridito di fronte al gusto con cui Disraeli si compiaceva della meccanica degli intrighi; ed è difficile immaginarlo, come Turgenev, invischiato in una serie di polemiche. Lo squallore e la meschinità degli intrighi politici lo disgustavano ed ogni politica di carattere pii elevato ed ideologico per lui rischiava di diventare moralismo astratto. In quanto uomo estremamente vigile e austero, Conrad aveva antipatia per l’atmosfera «moderna » nel suo complesso, con il suo fermento di opinioni instabili, la sua introspezione febbrile, la sua impazienza di fronte ai doveri tradizionali. Tuttavia, per un qualche curioso paradosso della sua vita creativa, egli abbandonò varie volte i suoi temi preferiti per occuparsi, con un evidente fremito di disgusto, del mondo degli anarchici londinesi, degli emigrati russi, dei rivoluzionari dei paesi latini.


I.

I due scrittori che più influirono su Conrad furono Dostoevskij e James; e non solo come semplici modelli letterari ma come simboli di due diversi indirizzi creativi, due strade opposte aperte all’artista moderno in cerca di un campo di lavoro personale. Dostoevskij, che egli chiamava «una creatura ghignante ed ossessa» fu odiato da Conrad con una furia cupa che oltrepassa i confini del gusto letterario. Quell’autore significava per lui un ricordo ossessivo, una sfida sardonica, una pressione irrefrenabile di energie soffocate. Dostoevskij si identificava, per Conrad, con il suo Smerdjakov.
Un amico di Conrad, Richard Curle, ha scritto che «Dostoevskij rappresentava per Conrad le forze scatenate della confusione e della follia... Egli non lo disprezzava come si può disprezzare qualcosa di non esistente, egli lo odiava come si potrebbero odiare Lucifero e le potenze delle tenebre». Conrad scrisse a proposito de I fratelli Karamàzov che erano «un incredibile ammasso di materiali pregiati. È un libro terribilmente cattivo, imponente ed esasperante. Inoltre, io non so bene che cosa Dostoevskij rappresenti o riveli, ma so per certo che è troppo russo per il mio carattere. Leggerlo mi fa l’effetto di sentire urla selvagge che arrivano fino a me dalla preistoria ». Questa «preistoria», aggiungerei io, è una proiezione del passato dello stesso Conrad, di quegli anni della sua giovinezza che forse gli sarebbe piaciuto relegare nelle tenebre della preistoria. Il significato di Dostoevskij, lungi dall’essere « troppo russo», era immediatamente e profondamente accessibile a Conrad, come dimostra, in modo cosi drammatico, Sotto gli occhi dell’Occidente. La verità è che Conrad non voleva capire Dostoevskij.
Non voleva capirlo perché nei romanzi di quella «creatura ghignante ed ossessa» erano ricreati non solo gli eventi ma, cosa ancor più terrificante, le atmosfere e gli schemi emotivi della gioventù che aveva ripudiato. Il padre di Conrad, Apollo Korzeniouwski, era stato un capo dell’ala estremista del nazionalismo polacco, che credeva nell’azione diretta e violenta. Nonostante l’imbarazzata dichiarazione di Conrad, secondo la quale suo padre sarebbe stato semplicemente un «patriota », questi era un rivoluzionario sul tipo di Garibaldi, che lottò tutta la vita per una Polonia libera e unificata. Il tono del nazionalismo rivoluzionario è particolarissimo ed è certo diverso da quello del socialismo rivoluzionario, è romantico più che analitico, esalta la mistica della nazione anziché la lotta di classe, crea un clima di indiscriminata fratellanza più che di antagonismo sociale. E poiché era un movimento condannato alla sconfitta, il nazionalismo polacco si colorò di una malinconia disperata e donchisciottesca.
Essendo stata schiacciata l’insurrezione polacca nel 1863, Korzeniouwski venne esiliato in una lontana provincia della Russia insieme a sua moglie e al figlio Joseph, che aveva allora cinque anni. La cicatrice lasciata da questa esperienza bruciava ancora nella memoria del Conrad maturo, e doveva risvegliare in lui ricordi gloriosi ed immagini umilianti. Quando i figli dei rivoluzionari si rivoltano, è sempre contro la rivoluzione: il giovane Conrad fuggì dal mondo che era stato quello di suo padre, e anche di coloro che lo avevano perseguitato. E poche cose, salvo un ritorno in Polonia o in Russia, avrebbero potuto rievocargli quel mondo cosi vivacemente come i romanzi di Dostoevskij. Infatti, essi rispecchiano le due facce della sua memoria: l’odiata oligarchia degli zar ed i ribelli contro lo zarismo, i quali, nonostante tutti gli sforzi di Dostoevskij per distorcerne i tratti in feroci caricature, potevano ancora riattizzare in Conrad i carboni semispenti del suo passato politico.
Parte di ciò che ho detto è una mia interpretazione della teoria di Gustav Morf, secondo il quale Conrad visse sempre all’ombra della sua eredità polacca e molti dei suoi romanzi sono, per via indiretta e simbolica, dei tentativi di giustificare od espiare la sua «diserzione » dalla causa nazionale. Come accade a molti ingegni  originali, il Morf si è spinto troppo oltre; egli ha voluto trovare forzosamente tra la vita e l’opera di Conrad dei rapporti che non erano necessari alla sua tesi. Ma egli ha sottolineato giustamente che quando Conrad lasciò la Polonia, si tagliò fuori dal suo ambiente natio e, privo di un appoggio, egli restò sempre uno straniero, un marinaio errante ed uno spaesato in terraferma. Pochi scrittori –  pochi uomini –  hanno avuto una vita con una serie di fratture così nette: la Polonia oppressa, poi la vita di mare, infine l’ambiente letterario inglese. Fu un viaggio sconcertante ed ogni nuovo passo dev’essere costato un elevato prezzo psichico.
All’epoca in cui Conrad giunse in Inghilterra, uno scrittore era considerato un gentleman: e tale Conrad desiderò intensamente di essere. Appena egli cominciò a pubblicare le sue opere, i più illustri letterati contemporanei – James, Galsworthy, Garnett –  lo accettarono come un loro collega e un loro pari, e questo fatto lo aiutò a superare alcuni anni difficili. A questo punto è James che diviene la figura chiave, anche se non è stato quel vero e proprio mentore letterario che alcuni sostengono; infatti Conrad ammirava i suoi romanzi, ma pare che James fosse per lui, soprattutto, un tipico esempio di letterato occidentale, di scrittore tutto dedito al suo mestiere, ma con una solida posizione sociale, portavoce morale in una società libera. E forse –  i modi di identificarsi con gli altri sono imperscrutabili –  Conrad elesse James a modello di ciò che un letterato doveva essere proprio perché questi, pur avendo tutto l’aspetto di un compitissimo gentleman, era pur sempre uno straniero, come lui.
Questo bisogno di essere inglese come gli inglesi è stato acutamente sottolineato da Ford Madox e J. H. Retinger, un polacco della cerchia di Conrad. Ford scrive che «l’ambizione di Conrad – era quella di essere considerato –  di essere! –  un signorotto di campagna inglese dell’epoca di Lord Palmerston », e il Retinger afferma che « c’era sempre un certo che di snobistico nel suo aspetto inglese preso a prestito...». Snobismo non è la parola giusta. La posta in gioco era ben più alta – si trattava del profondo bisogno di sicurezza, di riconoscimenti e di tranquillità che fu sempre proprio di Conrad. Egli fu uno dei primi scrittori moderni a reagire contro l’«insensatezza » della vita da bohémien, adottando un modo di vivere che si segnali per la sua grigia prudenza borghese.

Il conservatorismo di Conrad, che è un riflesso psicologico almeno quanto un’opinione ragionata, giunse a piena maturità in Inghilterra. Non è un conservatorismo aggressivo, essendo Conrad essenzialmente un anti–imperialista in un’epoca imperialistica; il suo umore politico, piuttosto querulo, si avvicinava molto a quello dei Little Englanders, cioè, di coloro che avrebbero voluto bloccare la storia al punto in cui l’Inghilterra era stata una ricca nazione di commercianti ma non ancora una potenza mondiale, quando il gentleman inglese e la sua casa di campagna sembravano monumenti indistruttibili od un ordine eterno di virtù. Questa è una politica difensiva; un desiderio di non farsi raggiungere dai temibili effetti dell’industrialismo, di non essere disturbati dalla storia, di conservare privilegi e valori che stanno sfuggendo di mano.
Mettere in rapporto questo conservatorismo con la famosa «filosofia » di Conrad può servire a dissipare un po’ della nebulosità che è inseparabile da essa. Infatti essa è dello stesso stampo del suo conservatorismo politico: sinceramente sentita, con fervida adesione, ma senza un rapporto organico con la sua opera. Filosofia e conservatorismo sono il volto che Conrad presenta al pubblico – e con ciò non voglio affermare che sono insinceri o di scarsa importanza, bensì che essi esercitano la loro influenza essenzialmente in superficie, con tutte le remore della volontà. Ad ogni punto critico nei suoi libri, o nei rari momenti di minor tensione, materiali a lungo repressi e materiali discordanti esplodono, rompendo questa patina superficiale. Ovvero, per ricorrere ad un’iperbole: il Conrad jamesiano orienta, il Conrad Dostoevskijano esplode.
L’atteggiamento stoico è compatibile con qualsiasi politica: lo si distorca in un senso ed esso diviene una sanzione del quietismo, nel senso opposto ed allora diviene la maschera della rivoluzione. Ma l’insistenza con cui Conrad ritorna nei suoi romanzi sui concetti di ordine e responsabilità, riserbo e decoro, fortezza e sopportazione, è tipica di un conservatorismo non vistoso e cioè della politica di una classe sociale che, pur perdendo fiducia in se stessa, è ben decisa a mantenersi al potere. Una classe sociale del genere ha un buon numero di risorse ideologiche, ma nessuna è più suadente e poche sono più utili dell’appello al coraggio fisico e alle virtù consolidate. Se dunque è possibile immaginare Conrad entro un qualsiasi sfondo politico, è forse in qualità di piccolo funzionario della tarda repubblica romana, difensore severo dei valori di semplicità e morigeratezza di fronte all’attacco che essi subiscono da parte di tiranni e di folli.
Il motto conradiano che proclamava essere la fedeltà una obbligazione umana fondamentale, e l’affermazione che l’universo, non potendo essere considerato morale, dovrebbe avere un fine puramente estetico e spettacolare, si inquadrano abbastanza bene nello stoicismo malsicuro dello scrittore. Tuttavia, non si può essere assolutamente d’accordo con chi sostiene che questi atteggiamenti di Conrad sfocino in una concezione positiva della solidarietà umana. Conrad aspira ad una visione di questo tipo e crede nella sua necessità, ma non la raggiunge quasi mai e mai assolutamente nei suoi romanzi politici, terribili panorami di desolazione. Per Dostoevskij la vita umana è sempre intrisa di terrore, tuttavia gli uomini si rivolgono l’uno all’altro in cerca di conforto e di sostegno; anche in Conrad troviamo il terrore, ma ogni uomo deve affrontarlo da solo e l’unica solidarietà è una solidarietà di vittime isolate.
Ma non possiamo fermarci a questa constatazione esteriore, il che forse farebbe piacere a Conrad; infatti, sotto la rigidezza controllata del suo stoicismo, come sotto il suo conservatorismo, si cela una desolata e inquieta incredulità, uno scetticismo radicale che corrode dall’interno ogni valore in cui egli crede. Egli scrisse a Garnett di aver « disamato » il Cristianesimo fino da quattordicenne e quanto alla politica, e particolarmente al liberalismo razionalista della sua epoca, egli la trovava di altrettanto scarso gradimento. Egli era poi troppo serio e moralmente consapevole dei propri limiti  per consolarsi con il culto dell’estetismo. La sua maschera stoica lo soccorreva efficacemente, ma non sempre. Per ogni suo omaggio alla virtù della fortezza troviamo sempre nella sua opera un’immagine della desolazione, del terrore che rimane quando una fede è crollata. Conrad non può condividere la fede di Dostoevskij nella redenzione universale né può accettare la solidarietà minima di Stendhal con gli happy few; egli non trova conforto nel futuro e neppure nel presente, nel tribunale celeste o in una cerchia terrena di devoti. C’è, poi, come tutti sappiamo, quel suo «orgoglio del proprio lavoro », la soddisfazione che egli provava nella disciplina della vita marinara e sulla quale più volte è ricorso nei suoi romanzi, se non nella vita pratica. Ma il suo « orgoglio del proprio lavoro », per quanto modesti possano esserne i frutti, è una sicurezza per mancanza di meglio: – quando non vi è niente di meglio per cui vivere, ci si rifugia nel proprio modo di guadagnarsi la vita. E una comoda stampella, ma poco di più. Alla fine, Conrad è solo, disancorato, forse colato a picco. Molto prima che Hemingway cominciasse a cercare il suo posticino pulito e ben illuminato, Conrad conosceva già il significato della parola nada.

L’atteggiamento stoico è stato definito un misto di rigidità, semplicità e senso della vita assolutamente antiteatrale. Conrad ebbe le prime due, ma non certo l’ultimo. Ed è qui che spunta fuori il suo romanticismo –  con un amore per il teatrale, che nel suo caso in genere significa esotismo. L’impulso romantico nei suoi romanzi, e particolarmente nei suoi racconti di mare, opera come una liberazione dal fardello stoico, ma è una liberazione controllata. Egli finisce per trovare una certa sicurezza nel mare, essendo i suoi stessi terrori prevedibili e nel peggiore dei casi affrontabili con appena un po’ di pazienza e rassegnazione, mentre la terra è piena di pericoli, lotte di classe, meccanismi sociali complicati. Nel contrasto tra quello che racconta Marlowe e il modo in cui lo racconta, è tutta la distanza che Conrad può ammettere fra la norma stoica e la deviazione romantica. Il che equivale e dire: tra il desiderio di aderire a delle formule morali e l’ammissione che la vita moderna non può esser vissuta uniformandosi ad esse, tra le esigenze della coscienza sociale e le fantasie disancorate dell’idillico o del rischioso, tra i comandamenti dei propri padri e le difficoltà dell’esilio.
In un solo senso, ma assai importante, Conrad è antiromantico; egli ripudia energicamente tutto ciò che sia demonico e sensuale. Con uno sforzo estremo di volontà, egli soffoca il caos che ha dentro di sé; ma esso elude la sua sorveglianza e fuoriesce sotto forma d’angoscia impalpabile, di un senso dell’universo come qualcosa di non attivamente malefico, il che potrebbe anche consolare, ma di permanentemente traditore ed ominoso. Conrad non riesce ad esaurire né l’esperienza dell’impegno politico né quella dello scetticismo: restano solo i gloriosi frantumi del fallimento.
Mi rendo conto che questa interpretazione, per essere del tutto persuasiva, richiede un sostegno psicologico, ma né questa è la sede né io sono la persona adatta al caso. Basterà rilevare come in Conrad il senso di repressione sia persistente e acuto: lo si avverte nella sua tormentosa angoscia nel comporre, nel suo stile cauto e barocco nella sua incapacità di concepire figure femminili vitali e, soprattutto, nel suo bisogno continuo di mantenersi a debita distanza dalla sua opera attraverso l’espediente del narratore o del modo di narrare.
Se queste osservazioni hanno un qualche peso, esse dovrebbero contribuire a spiegare perché la filosofia sentimentale di Conrad è spesso così  irritante e perché la sua predilezione per aggettivi astratti (vedi Cuore di tenebra), colpisce il lettore come sintomo della ricerca spasmodica di un qualche significato irraggiungibile. E Cuore di tenebra non è forse una specie di parabola dello scrittore Conrad, una ricerca estremamente colorita e drammatica di qualcosa di «inesprimibile », che poi risulta semplicemente indeterminato?

Il conservatorismo di Conrad, il suo odio per gli anarchici, il suo residuo nazionalismo represso devono apparire, a questo punto, più equivoci che non a prima vista. L’anarchia che egli attacca non è un movimento politico e se dobbiamo leggere i suoi romanzi con un minimo di obbiettività non possiamo dimenticarlo; ma essa è anche qualcosa d’altro, la proiezione di un io nascosto e della desolazione che un individuo moderno teme di scoprire sotto la sua superficie civilizzata. Conrad fa sul serio quando ci mette in guardia contro il disordine sociale che egli erroneamente ritiene uno stato di anarchia, ma la sua serietà è prima influenzata e in seguito di«storta da un esagerato bisogno di ordine personale. Il fascino esercitato su di lui dalla figura della spia come tipo psicologico è in parte un sintomo del suo senso di colpa per avere egli abbandonato la causa polacca, come afferma il Morf, ma più fondamentalmente è l’ammissione da parte di un europeo sradicato del fatto che il mondo delle realtà politiche è molto meno stabile di quello delle apparenze politiche. C’è poi, forse, un altro tipo di identificazione: l’informatore che serve il mondo delle autorità costituite, facendo la spia nel mondo inferiore, non può forse essere considerato una proiezione dello scrittore che scruta, con un senso di colpa, negli abissi delle motivazioni psicologiche? La spia denuncia i suoi compagni, lo scrittore denuncia se stesso.
Il nazionalismo, sebbene assuma un’importanza secondaria nel pensiero del Conrad maturo, è il terreno su cui nascono la sua concezione politica, e il suo tono di scrittore. Quell’amore del bel gesto che talvolta deturpa le sue opere ha una forte rassomiglianza con la malinconia romantica di un nazionalismo che non aveva prospettive di successo. (Così scrisse Conrad ad un amico inglese: o Voi scordate che noi [polacchi] siamo stati abituati ad andare in battaglia senza illusioni. Siete voi britanni che “scendete in campo solo per vincere” »).
La politica che Conrad accetta e quella che egli respinge affondano ambedue le loro radici nel nazionalismo polacco. Per sua natura, il nazionalismo non ha un contenuto sociale invariabile: il suo compito è stato quello di creare una nazione indipendente in cui i problemi irrisolti del capitalismo possano essere tardivamente ma liberamente affrontati. Nella Polonia, schiacciata tra i prussiani e gli zar, il nazionalismo aveva la tendenza ad essere aristocratico (l’aristocrazia dei nobilotti) e reazionario (la reazione di un paese su cui non aveva soffiato il vento dell’Illuminismo). Il conservatorismo di Conrad ha quindi le sue radici nel nazionalismo militante dei suoi padri.
Altrettanto può dirsi del suo ansioso interesse per gli anarchici. L’anarchia e il nazionalismo del xrx secolo hanno molte caratteristiche comuni, più di quante non ne abbiano rispettivamente in comune col socialismo marxista. Ambedue hanno la disperazione come molla e sono romantici per natura, ambedue fanno appello all’eroismo individuale più che all’azione di massa, ambedue ricorrono alla violenza contro singole personalità considerate come simboli dell’oppressione, e ambedue invocano nel popoio una coscienza unitaria che secondo i socialisti non esiste o non dovrebbe esistere. Il sapore dell’anarchia che avvertiamo nei romanzi di Conrad è una reminiscenza, anche se non del tutto fedele, di quello del nazionalismo polacco. La sua infatuazione per i complotti fumosi degli anarchici è un segno della sopravvivenza dell’esperienza giovanile; e d’altronde la sua prevenzione è un segno che egli avrebbe preferito distruggere questo ricordo.
Anche il conservatorismo e l’anarchia, che ora ci appaiono come le due forze polari della concezione politica di Conrad, non sono poi così distanti come si potrebbe supporre. Il conservatorismo è l’anarchia dei benestanti, l’anarchia il conservatorismo dei diseredati. Contro lo stato onnivoro, il conservatorismo e l’anarchia esigono ugualmente la resistenza da parte dell’individuo. Tanto il conservatore quanto l’anarchico – qui essi si allontanano dal socialista, lungo linee parallele –  trovano odiosa la società industriale e vagheggiano la vita dei campi, anche se questa è nostalgia artificiale. Ambedue cercano di crearsi un nido morale nelle crepe di questa società, il conservatore nel suo circolo culturale, l’anarchico in certe comunità utopistiche che vivono stentatamente al margine delle grandi città. E ambedue concepiscono la società ideale come una società in cui gli uomini stanno ad una determinata distanza l’uno dall’altro, liberi di entrare in relazione diretta senza la mediazione dello stato. Ciò che l’anarchico sogna, il conservatore se lo è già conquistato; quello che il conservatore sente come il bene limitato di una realtà raggiunta, l’anarchico vorrebbe distribuirlo, dopo riti purificatori, fra tutti gli uomini.
Questa parentela sotterranea fra poli opposti può spiegarci perché Conrad non si stancò mai di esplorare gli oscuri recessi delle cospirazioni anarchiche. Non è, naturalmente, l’unica ragione. Conrad intendeva suonare l’allarme contro i nemici della pace sociale e screditare i valori e i movimenti dei radicali di allora. Ma la sua profonda conoscenza della loro vita – profonda, quando egli non si lasciava accecare dalle prevenzioni – sarebbe stata impossibile senza il fervore del suo passato polacco e l’ambiguità del suo presente conservatore. Se il suo pensiero avesse trovato una sistemazione armonica egli sarebbe stato un « anarchico Tory »; in realtà, e fu una fortuna per la sua opera, egli fu un Tory con delle propensioni represse per l’anarchia.
A conforto di questa mia interpretazione, mi richiamerò ora ad una delle novelle minori di Conrad, The Informer (La spia). In essa si trovano di fronte due personaggi: il narratore, un timido collezionista d’arte e X, un rivoluzionario dall’aspetto dolce ma dai precedenti terribili. Con un certo disagio, il narratore analizza le affinità tra se stesso e X: « Egli era vivace ed europeo; aveva l’educazione della buona società, portava soprabito e cappello come me, e aveva più o meno gli stessi gusti culinari. Era spaventoso a pensarci ». Ma lo spazio logico tra queste due frasi è grandissimo, qualcosa è stato omesso – forse una copia finale di similitudini, che sola potrebbe giustificare la frase: «Era spaventoso a pensarci».
Il rivoluzionario X racconta al collezionista la storia di un gruppo di anarchici, tra i quali si annidava una spia. Il traditore fu poi scoperto con uno stratagemma, e risultò essere uno dei capi apparentemente di fede sicura. Dopo questo colpo di scena una giovane ricca e « dilettante di emozioni » che aveva amoreggiato con l’anarchico traditore e coi suoi idèali, fu così costernata che si ritirò in un convento, o Pose! Sono solo pose tipiche della sua classe sociale! », dice X sardonicamente. Più oltre, un personaggio neutrale fa notare al narratore che a X «piace scherzare un po’, qualche volta». Al che il narratore aggiunge, ed è l’ultima frase del racconto: o Non sono mai riuscito a scoprire in che cosa consistesse lo scherzo ».
In che cosa dunque consiste? Sembrerà esagerato avanzare l’ipotesi che X ha preso per il bavero il narratore? Che X ha inventato di sana pianta la storia melodrammatica per burlarsi sottilmente dei suoi terrori e delle sue curiosità per l’anarchia? Pose, solo pose tipiche della tua classe sociale! potrebbe dire il rivoluzionario a proposito delle cortesi indagini del collezionista nel campo dei rivoluzionari. La scandalizzata signora dell’aneddoto starebbe quindi con gli anarchici nello stesso rapporto del narratore rispetto a X: e il narratore sta a X come i due aspetti del temperamento di Conrad, l’io estetico e l’o altro» politico. Se vi è una qualche verità in questa supposizione, l’ultima frase del racconto di Conrad diventa una battuta straordinariamente ironica contro se stesso.


    II.

Tanto in Sotto gli occhi dell’Occidente, quanto in L’agente segreto, Dostoevskij è presente in ogni pagina, sebbene più come una forza a cui resistere che non come influenza da assimilare. Dostoevskij aveva lottato con le idee e i problemi de I demoni erano i suoi stessi problemi; Conrad, invece, coltivò un disgusto acquisito per l’ideologia. Per lui non vi era pericolo di invischiarsi, come Dostoevskij, nel tentativo di definire che cosa è la redenzione, vi era semmai il rischio di lasciarsi attirare in quel mondo senz’aria in quel manicomio di intellettuali e di profeti in cui il tentativo viene effettuato. A Conrad l’ambiente Dostoevskijano sembrava barbarico, sfrenato, orientale, un nemico dell’« equilibrio e del metodo »che tanto gli erano cari; ma tuttavia, forse perché avvertiva che in questo ambiente si poteva fare l’esperienza più elettrizzante del suo tempo, egli non poté volgergli le spalle.
La trama di Sotto gli occhi dell’Occidente è inconcepibile senza il precedente di Dostoevskij – il tradimento dello studente rivoluzionario ed assassino politico Haldin da parte di un altro studente, Razumov, e il susseguente incarico dato a questo dal governo russo di agire come agente segreto presso i gruppi dei rivoluzionari emigrati; l’analisi delle sofferenze di Razumov quando tradisce Haldin e del suo isolamento quando, fingendo di essere suo amico, deve frequentare i radicali da lui detestati (« Ogni sincerità era un’impudenza. Tuttavia non si poteva fare completamente a meno della verità... »); i ritratti maliziosamente satirici degli emigrati, soprattutto quello di Peter Ivanovič, il loro capo. Ma quello che è assolutamente estraneo a Dostoevskij è il tono di gelido distacco – un distacco deliberato – che pervade il libro dalla prima all’ultima pagina. Dostoevskij guarda al mondo politico con occhi da reazionario, Conrad con occhi da conservatore. Il vantaggio è di Dostoevskij: proprio in quanto non accetta lo status quo, e non può abbandonarsi a sogni ad occhi aperti circa l’« equilibrio e l’ordine », il reazionario ha un fiuto più sottile per le realtà politiche, in confronto al conservatore. Conrad ha in comune con Dostoevskij il disprezzo per i radicali, ma indulge poi ad una condiscendenza verso di essi che per Dostoevskij sarebbe stata impossibile. Queste differenze vanno al di là di una semplice questione di opinioni: Conrad diffida delle idee astratte in quanto tali, si sente a disagio di fronte ai furori delle controversie, mentre Dostoevskij se ne inebria con l’eccitazione insaziabile di un cocainomane. Conrad parla di politica per ripudiarla, Dostoevskij per sublimarla.
Il vigore politico di Sotto gli occhi dell’Occidente – come del resto il suo valore letterario – è evidentissimo nelle prime cento pagine, una travolgente ouverture del terrore che, dal momento in cui Haldin irrompe nella camera di Razumov, sale costantemente di tono e di volume. La politica entra nel racconto sotto forme diverse: come ambiente e come personaggio, ora catena ora pungolo, ora «quella monumentale dimora di infelicità» che è la Russia assolutista ora la ribellione frenetica di alcuni intellettuali isolati. In questa parte del romanzo come in poche altre pagine delle sue opere, Conrad si cala completamente nel suo argomento, perché non prova alcun bisogno, per panico o  per cautela, di distanziarsi dalla sua creazione, di soffocarla con l’ironia o reprimerla con lo scetticismo.
Dove la libertà manca, la politica si impone fatalmente. Conrad drammatizza con incomparabile intensità questo dato di fatto onnipresente nella vita moderna, nella ouverture di Sotto gli occhi dell’Occidente. Lasciando a Haldin un po’ d’autonomia, Conrad dà prova di un ritegno per lui insolito nel tratteggiare figure di rivoluzionari. Terrorista pronto a morire, noncurante del movente e tuttavia ingenuamente insensibile alle complicazioni implicite nel suo idealismo, Haldin come personaggio politico è caratterizzato con sottile esattezza. La sua dichiarazione, «la civiltà moderna è falsa ma una nuova rivelazione verrà dalla Russia », è tipica dei radicali russi pre–marxisti, populisti per convinzione e terroristi per disperazione. Dato che in Europa il terrorismo è spesso stato opera di intellettuali privi del sostegno di un movimento di massa, è più che giusto che Conrad consideri Haldin uno studente mancante di radici e di esperienza politiche. Infatti, in un paese come la Russia, l’entusiasmo può forse esprimersi se non col linguaggio della disperazione? Né importa molto che Haldin non risalti mai come personaggio compiutamente sviluppato, poiché il suo unico ruolo nell’azione, da lui del resto efficientemente sostenuto, è quello di coinvolgere Razumov, di rendere « la vita normale» impossibile per sempre a quella vittima infelice. Per Razumov, Haldin è il volto della Nemesi, la Nemesi che ossessiona la Russia: ed avendolo guardato a lungo e fisso negli occhi, egli non si chiede se i suoi tratti siano quelli della colpa o della giustizia, egli vuole solo liberarsene.
La caratterizzazione di Razumov è una splendida riuscita dovuta al fatto che Conrad ha voluto articolare in base ad un disegno politico ogni azione riguardante il personaggio. Razumov è il funzionario ideale, l’uomo per cui il mondo ha scarsa utilità perché è lui ad essere così indiscutibilmente utile. Senza un passato, privo di legami col presente, egli è uno straniero anonimo che tuttavia riconosce nella Russia la sua patria. Nessuno pensa a lui come ad un individuo con dolori o desideri suoi propri: per Haldin egli significa un rifugio, per il contadino Ziemianic brutalità fatale, per il Principe K. imbarazzo, e per il consigliere Mikulin una probabile recluta per il servizio segreto. Ognuna di queste reazioni è influenzata dalle pressioni della politica e della società russa; proprio quel Razumov che anela al conforto modesto di una carriera è annientato dalla politica e dell’oppressore e degli oppressi. Egli è colui che si trova fra due fuochi e ne sconta le conseguenze. Non essendo né clamorosamente buono né strepitosamente cattivo, egli tradisce Haldin con la piena coscienza di star compiendo un misfatto ma non può non offendersi, e con ragione, quando Haldin pretende di farsi accogliere ospitalmente da lui. Ecco un tratto di tremenda ironia; il silenzio mediocre di Razumov induce Haldin a ritenerlo un ribelle, la sua spaventosa anonimità diventa la causa per cui il mondo politico lo distrugge.
Avendo tradito Haldin, Razumov pronuncia la grande frase che lo redime: «Sono passato sul suo cadavere ». È un suo merito non dire, come potrebbe fare con una certa giustificazione: « Lo stato e la rivoluzione mi hanno costretto a passare sul suo cadavere». Egli desidera ardentemente confessare, chiedere perdono, ma nessuno lo vuole stare a sentire, a nessuno importa nulla di lui: il mondo se ne infischia. La sua solitudine è così grande che egli non potrebbe trovare la pace anche se il mondo dovesse dimenticarsi di lui. Niente può salvarlo ora, egli è una preda sicura per Mikulin, il burocrate che mostra ai suoi interlocutori quanto sia potente nel trascurare di concludere le frasi che dice. Quando i due s’incontrano in quello che è un climax in sordina dell’azione, Razumov dice a Mikulin che non ne vuol più sapere, vuole solo « andare in pensione »:

Una voce disse lentamnete:
Kirylo Sidorovič
Razumov, che era già sulla soglia, si voltò.
« Andare in pensione », ripeté;
« E dove? » gli chiese il consigliere Mikulin.


A questa domanda né Razumov né noi possiamo dare risposta. Tutta la prima parte del romanzo, che trova poi un approfondimento nel suo brillante finale, è la esposizione drammatica di una conclusione a cui era giunto l’autore: nel mondo moderno la politica è qualcosa d’imperioso che crea tutto o distrugge tutto, senza tollerare esenzioni, conoscere misericordia, offrire un rifugio.
La parte successiva del romanzo, nonostante le sue frequenti riuscite, non ha l’autorità politica né l’efficacia drammatica del blocco iniziale. In genere si dà la colpa al personaggio del narratore, l’incerto vecchio signore inglese entrato accidentalmente in rapporto coi profughi e lo si accusa di rompere il tessuto narrativo. Sarebbe, tuttavia, un errore ritenere questa ingombrante intrusione un semplice errore tecnico. Il personaggio–narratore non è semplicemente un intruso: egli rappresenta il desiderio da parte di Conrad di dissociarsi dalla sua fantasia creatrice. Quel personaggio che sa tutto soddisfa l’esigenza conradiana di allinearsi con l’Occidente ordinato, di isolarsi rispetto a tutto ciò che la Russia rappresenta e significa – una Russia che è diventata desiderio intenso di affrontare quei problemi della società che l’ottimistico secolo XIX avrebbe volentieri evitati e che Conrad cercò di evitare perché era così radicalmente non ottimista. Ma questa Russia non può essere evitata: è un’immagine ingrandita del mondo in cui viviamo. Il fatto stesso che il
romanzo fu scritto dimostra che Conrad si rendeva conto di ciò: ilfatto che il personaggio del narratore si interponga così spesso fra noi e gli oggetti rappresentati dimostra quanto gli fosse profondamente necessario rifuggire da quella consapevolezza. La semplice presenza di questo raisonneur accademico che gonfia la sua timidezza al punto da farne un modello di liberalismo, è sufficiente a rivelare indirettamente una disarmonia fra l’ideologia e l’azione del libro. Il narratore esprime le opinioni di Conrad, ma nella narrazione si concretizza la visione fantastica dell’autore.
In un momento particolarmente intenso l’inglese espone quella che dovrebbe essere la concezione di Conrad:

Una violenta rivoluzione cade in ua primo momento nelle mani di fanatici di mente ristretta e di ipocriti tiraani. Dopo viene il turno di tutti i pretenziosi intellettuali falliti dell’epnca... Gli onesti e i giusti, le nature nobili, umane e profonde, gli altruisti e gli intelligenti possono anche• iniziare un movimento –tua esso sfugge loro di mano. Essi non sono i capi di una rivoluzione. Ne sono le vittime.., Speranze grottescamente tradite, ideali messi in caricatura –ecco ia definizione di una rivoluzione riuscita.

Sebbene venga lodato ai tempi nostri come una profezia, questo passo non resiste ad un esame critico. Esso riduce la storia a un ciclo di ripetizioni obbligate e ci libera, opportunamente, dalla necessità di studiare sia le rivoluzioni specifiche sia le loro complesse conseguenze. «Tutte le rivoluzioni o, scrisse George Orwell, « sono fallimenti, ma non tutte sono lo stesso fallimento». Alcune, aggiungerei io, sono perfino state delle riuscite, come quella francese che, ad onta del Terrore e di Napoleone, ha aperto l’Europa alle libertà politiche. La formula di Conrad lascia intravedere la auto–soddisfazione di un uomo che non riesce a capire come, a volte, la rivolta politica sia la sola scelta onorevole, nonché lo scetticismo di un uomo che proclama la necessità dell’eroismo morale in quanto bel gesto ma sottolinea il fatto che esso è definitivamente privo di senso.
Se Conrad si abbandonasse semplicemente ad una riflessione marginale, non varrebbe la pena di insistere sulla questione; ma quel passo è un po’ la sua firma politica, esso informa di sé il punto di vista del personaggio–narratore. E, ciò che più conta, induce ad un grave errore di giudizio: quello di equiparare i governanti ai governati, che sono ugualmente macchiati, secondo Conrad, del « cinismo dell’oppressione e della rivolta». Assimilare il comportamento di un Haldin a quello di un funzionario zarista significa abbandonarsi a quella ipocrita soddisfazione di sé, tipica della classe media, che affligge Conrad ogni qual volta egli decide di sottoporre il suo dramma ad occhi occidentali.
È un atteggiamento che spesso offusca le pagine della seconda parte del romanzo. Non riuscendo a frenare la sua antipatia per gli emigrati e rappresentando come canaglie o sciocchi la maggior parte di essi, Conrad erode alla base l’integrità drammatica del suo libro. Come tutti i romanzi politici, esso esige una dialettica di opinioni che perlomeno «appaia» immune dai pregiudizi personali dell’autore, una forza di resistenza che si scontri con le opinioni dominanti dell’autore. Ma il libro è spesso manchevole proprio sotto questo aspetto. Nel tratteggiare i suoi rivoluzionari Conrad spesso dà prova di una grande sottigliezza, di una sottigliezza forse maggiore di quanto ci si possa aspettare nel personaggio–narratore attraverso cui egli si esprime. (Un proverbio greco dice: Un uomo non si può nascondere dietro il suo dito). Più raramente, balena dietro il suo disgusto un lampo di simpatia e di comprensione. Col personaggio di Sofia Antonovna, la rivoluzionaria che distruggendo il proprio io è giunta ad uno stadio di abnegazione eccezionale, Conrad dà una prova altissima delle sue capacità (« La vita, per non essere volgare » essa dice, «deve essere una rivolta – una rivolta spietata – senza tregua». E ancora più notevole: « O si marcisce o si brucia; non c è altra via »). Pur non essendo trattata con gentilezza Sofia Antonovna è una figura concreta, a tutto tondo, tangibile. Lo stesso può dirsi di Peter Ivanovič, il vanitoso capo degli emigrati, che però è figura più ambigua. Conrad ha del malanimo per quel personaggio, ma riesce a rendergli giustizia almeno dal lato politico. Abituato a darsi arie e a commiserare se stesso, un lacchè davanti a coloro di cui ha bisogno e un tirannello per coloro che sfrutta, Peter Ivanovič è tuttavia capace di esprimere un pensiero cosi notevole e cosi tipicamente russo (russo in quanto può svilupparsi in senso vuoi populista, vuoi bolscevico):
Per noi in questo momento si spalanca un abisso tra passato e futuro. Non si può passare sopra il ponte del liberalismo straniero. Tutti i tentativi in questo senso sono follia o inganno. Non si potrà mai gettare un ponte su quell’abisso. Lo si deve colmare!
Lo scrittore capace di concepire questo discorso non è cosi lontano dalla politica dell’Oriente come egli vorrebbe farci credere, Tuttavia i suoi radicali non usano la forza che potrebbero e dovrebbero impiegare: egli non lo permette loro. Beffati e disprezzati, volta a volta infantili e sinistri, fanatici e, ciò che è peggio, fanatici sciocchi, i rivoluzionari sono un po’ troppo ciò che il narratore inglese – e per procura lo stesso Conrad – desidera essi siano, e cioè un’esemplificazione troppo chiara di ciò che desidera l’Occidente. Conrad non è riuscito ad accettare la sfida impostagli dal suo libro: affrontare i rivoluzionari nella loro forza e non solo nella loro debolezza, opporre Razumov ad uomini seriamente impegnati anche se in senso sbagliato, anziché a « scimmie di una giungla sinistra » come li definisce significativamente l’autore nella sua prefazione.
A causa di questa manchevolezza, gran parte del suo romanzo rimane statico: la linea di azione di Razumov si sviluppa ma non si sviluppano i movimenti sussidiari che dovrebbero turbinare intorno a lui e contro di lui. Alla fine, ci si domanda perché Razumov dovrebbe desiderare di confessarsi davanti a questi falsi rivoluzionari, poiché se essi sono disprezzabili come egli suppone, non li può certo ritenere adatti a proseguire sulla strada di Haldin e di vendicarlo, In che senso può dirsi che egli sia loro debitore? e come può lui, o chiunque altro, ritenerli degni di udire il suo mea culpa? Vorrei sottolineare che abbiamo qui un caso tipico del modo in cui una prevenzione incontrollata può danneggiare un romanzo politico. Rifiutandosi di aprire ai suoi rivoluzionari il credito necessario, anche se in seguito lo farà, Conrad non riesce a definire un terreno drammatico per il suo dénouement.
Alla fine, Conrad ricerca, come la maggior parte dei romanzieri politici, una risoluzione non–politica del suo tema politico. L’accento finale del libro è, su di un certo piano, una cieca ostilità alla politica, un rifiuto occidentale dell’estremismo che secondo lui si trova solo in Russia (« insensata disperazione provocata da un tiranno insensato » – sebbene né l’uno né l’altra lo fossero) e, ad un livello molto più profondo, un’appassionata protesta contro la vita politica qualora causi un inasprimento del carattere e un impoverimento di idee. La malattia del dogmatismo, la corruzione del potere, l’immiserimento del fanatismo – ecco qual è per Conrad la vera sostanza della politica. Ripudiando i falsi valori della vita pubblica, egli punta tutto sulle virtù individuali rappresentate da Natalie Haldin.
« Io credo [essa dice] che il futuro sarà misericordioso con tutti. Rivoluzionario e reazionario, vittima e carnefice, traditore e tradito, di tutti si avrà pietà quando finalmente si farà luce nel nostro cielo buio. Compatiti e dimenticati, poiché senza di ciò non vi può essere né unione né amore».
Queste parole sono commoventi, ma lo sono più isolate, che non nel loro contesto; poiché la visione di un’armonia finale – e nessun romanzo politico sarebbe tollerabile senza di essa – può conquistare il nostro assenso solo dopo che siano state esplorate a fondo le preesistenti disarmonie. Come Conrad stesso ammetteva, Natalie Haldin, il suo personaggio conciliatore « non commuove o forse perché, come i radicali con cui essa dovrebbe far contrasto, sembra essere più una creatura della volontà politica di Conrad che non un prodotto della sua libera fantasia.


III.

In Sotto gli occhi dell’Occidente è tenuta a volte presente l’esigenza della carità mentre ne L’agente segreto, ciò non succede mai. L’Agente segreto è Mr. Verloc, mandato dall’ambasciata zarista come spia presso un gruppo di innocui, stolti e vacui anarchici di Londra. Per procurarsi i mezzi di una vita agiata, Mr.Verloc ha scelto quel mestiere e ad onta di tutte le frasi rivoluzionarie che deve pronunciare, egli mira solo ad una vita tranquilla. Egli è una persona rispettabilissima per i suoi impulsi sociali, non si sognerebbe mai di violare le regole accettate e tanto meno di sottoporsi ad un lavoro gravoso, e il suo disprezzo per quei chiacchieroni di anarchici con cui deve aver a che fare è tale da soddisfare il filisteo più esigente. Ma la tranquillità di Mr. Verloc viene bruscamente a finire quando il suo capo lo spinge a commettere un atto di violenza che dovrebbe costringere il governo britannico a rinunciare alla sua tolleranza verso i profughi rivoluzionari. Maledicendo il fato – egli non sa distinguere tra la sua indolenza e il destino – che lo ha costretto a giocarsi la vita per una retorica in cui non crede Mr. Verloc piomba in un incubo di calamità e va incontro, a tentoni, ad una squallida morte. Come per tanti altri personaggi conradiani la sua rovina deriva dal suo desiderio –desiderio di una persona moderata –di sottrarsi alle complicazioni del mondo esterno.
La figura stessa di Mr. Verloc è estremamente originale come concezione, un eccellente esempio del fiuto di Conrad per gli aspetti ridicoli propri dell’attività politica. (Un fiuto che spesso è caratteristico di chi guarda con imbarazzo al proprio passato politico), « Non c’è stato progetto di attentato negli ultimi undici anni», proclama il querulo Mr. Verloc con la voce dell’impiegato promosso ad un tratto cassiere, « nei quali non abbia messo lo zampino, a rischio della vita. Ventine di questi rivoluzionari ho mandato dritti filati alla frontiera a farsi arrestare con le bombe in tasca o. Infatti, pur nella sua attività di spia e di agente provocatore, professione che più di ogni altra condanna alla solitudine e di tutte è la meno stimata, fino ad epoca recente, Mr. Verloc rimane sempre un inglese conformista e ottuso, un patriota limitato la cui grigia mediocrità lo ha spinto, per una bizzarra ironia del destino, fuori dai confini della società.
Il romanzo, nel suo complesso, non è all’altezza di questa invenzione iniziale, ma vi sono pagine che rivelano il genio corrosivo di Conrad, nei suoi momenti più felici, o poco meno. L’agente segreto è un’opera di grandissime possibilità, ben lungi dall’essere realizzate, ma sempre realizzate abbastanza da farci toccare con mano quanto Conrad soffochi e ripudi le sue doti. A volte, la sua abilità nel fare apparire la vita dell’umanità come qualcosa di vergognoso arriva ad un grado di compiutezza terribile – come, in modo evidentissimo, nella conversazione tra Mr. Verloc e sua moglie, poco prima che essa gli affondi il pugnale tra le costole. Leggendo passi come questo –sono proprio essi che mi fanno definire o corrosivo » il genio di Conrad –ci si sente travolgere dalla forza con cui la pura insensatezza investe il destino dell’uomo. Ma Conrad esagera, L’ultimo incontro di Mr. Verloc con sua moglie, per quanto sia un brillante tour de forte, scompagina la struttura del romanzo; l’insistenza di Conrad nello spremere l’ultima goccia di sordida assurdità del loro rapporto è in contrasto col ritmo narrativo del libro. Manca a Conrad quella autolimitazione che è indispensabile ad un novelliere per cui l’ironia si trasforma da tattica momentanea in una prospettiva totale.
Poche cose in questo romanzo, o addirittura in tutto Conrad, sono più cupamente impressionanti della meticolosità con cui egli dimostra come ogni settore della società è coinvolto nel destino di Mr Verloc e responsabile della morte di Stevie. Poiché L’agente segreto è un romanzo in cui il senso di nausea è forte almeno quanto le esigenze dell’indignazione o della pietà, non siamo strettamente obbligati a considerano un atto d’accusa contro qualcosa; ma se atto d’accusa vi e, esso è indiscriminato e totale. Se prendiamo gli anarchici e i russi, la loro colpevolezza è abbastanza evidente e in Conrad rischia di diventar qualcosa di banale; ma anche gli inglesi sono coinvolti, e la loro moderazione, davanti alla quale Conrad rinunzia così spesso ad ogni giudizio critico., viene ora considerata una forma di ottusità non meno che un carattere di civiltà.
Thomas Mann, che considera L’agente segreto un’espressione dell’impacciata anglofilia di Conrad, ritrova nel romanzo « tutto il conflitto tra l’ideologia politica inglese e quella russa». Egli ha ragione, ma solo fino ad un certo punto. Spaventato e inorridito di fronte a tutto ciò che egli considera tipicamente « europeo», Conrad si rifugia ripetutamente tra i conforti della moderazione inglese; ma, alla fine, anche gli inglesi non ne escono con molto onore, perché se essi non sono colpevoli dei delitti commessi dai russi e dagli anarchici, essi sono colpevoli di una stupidità e di una accondiscendenza che li rende complici di questi crimini. L’ispettore Heat, avendo felicemente sfruttato Mr. Verloc, non tollera di vedere in pericolo il suo uomo: bisogna pensate alla carriera e per la carriera di un poliziotto gli agenti segreti sono indispensabili. L’atteggiamento dell’ispettore, che è semplicemente quello del tipico funzionario, viene ingigantito e parodiato in quello del grande statista Sir Ethelred. Quando il Vice–Commissario dice a questo vivente monumento al genio dell’Inghilterra che

«Questo è un mondo imperfetto... ».
La presenza dalla voce profonda sulla stuoia immobile, coi grossi gomiti spinti in avanti, rispose rapidamente:
« Sia chiaro, la prego».


La protesta semi–affettuosa di Conrad contro gli inglesi si riduce a questo: essi sono troppo abulici, troppo poco abituati ad aspettarsi il peggio, per capire quali pericoli minacciano il mondo civile. È una protesta non nuova.
L’agente segreto è l’opera di un uomo che assiste allo spettacolo della politica – come del resto, un po’ troppo spesso, a quello della vita – da una grande distanza restando impassibile, ed ha bisogno di mantenere quel distacco per poter sopravvivere. La sempre maggiore alienazione di Conrad rispetto ai manierismi e ai presupposti della società moderna, che non ha niente in comune con la moda letteraria ma è una reazione assolutamente sincera, mi sembra eccezionale; troppo spesso, tuttavia, questa eccezionalità è più di ordine sociologico ed etico che non letterario e artistico. Il distacco critico di Conrad, quel senso che egli ci dà di scrivere come qualcuno che si sia tagliato fuori da sé, può conquistare la nostra simpatia, ma ha conseguenze disastrose per il romanzo. Conrad ha la tendenza a diventare troppo netto, perfino rigido, nei suoi rifiuti, e il romanzo assomiglia, a volte, a un’implacabile macina che riduce in polvere un personaggio dopo l’altro. Il senso di un Loro – tutto ciò che nel mondo esterno mette in pericolo e distrugge la vita umana – è travolgente; il senso di un Noi – tutto ciò che in noi stessi riesce a resistere a questo nemico – è estremamente debole. E io non parto da presupposti moralistici, nel dir ciò, anche se questo punto di vista non mi parrebbe del tutto irrilevante, bensì muovo da una considerazione delle necessità intrinseche del romanzo. Ciò di cui si avverte la mancanza ne L’agente segreto è un qualche principio drammatico di contraddizione, una forza di resistenza, in una parola,
qualcosa di moralmente positivo piegato a scopi letterari. Il tono ironico di Conrad sottolinea ogni frase, stimolando la nostra attenzione al punto che si desidera ardentemente il sollievo di un’affermazione esplicita e diretta, come se fosse un bene morale.
E ciò vale anche per lo sviluppo che Conrad dà ad un altro tema. È quello delle figure politiche più abnormi che sono spinte alla rovina dal loro desiderio di comodità e di vita normale, aspirazione che esse hanno in comune con le torpide masse degli uomini comuni. È un’intuizione assai brillante l’aver capito che per gli stessi motivi un uomo finisce col vivere una vita tranquilla in una villetta periferica e un altro col diventare cospiratore, l’aver capito che gli estremisti in politica possono essere, per i loro criteri personali di condotta, mediocri quanto coloro che si rifugiano nel gergo ipocrita della moderazione politica. E tuttavia, questa intuizione, per quanto brillante, altera i lineamenti del romanzo. L’agente segreto ècircondato da una spessa nebbia di ironia che corrode continuamente i tratti, le energie, la stessa polpa vitale dei suoi protagonisti.
Il compito del personaggio–narratore in Sotto gli occhi dell’Occidente, è assolto ne L’agente segreto dallo stile di Conrad, ma con un effetto ancor più drastico. Un conto è privare gradualmente i propri personaggi delle loro pretese o illusioni, un conto è negare loro il minimo diritto alla dignità e alla redenzione. Il romanzo ci porta forzatamente alla conclusione che la favola di Conrad non vale la pena di esser presa sul serio, il che evidentemente è falso, ovvero che la sua ironia si è rivolta contro se stessa, diventando troppo facile per il fatto di esser onnipresente e poco sfumata. Troviamo in abbondanza tutte le limitazioni richieste dall’ironia, ma è difficile stabilire a che cosa si riferiscano, quale modello di comportamento viene isolato come posizione da attaccare o da difendere. Un ‘ironia così stizzosa deve avere origine non tanto nello zelo o nell’ira, quanto in qualche profondo scompenso emotivo.
Un solo personaggio sfugge a questa greve ironia, e cioè Stevie, il ragazzo idiota, un cugino letterario del Dostoevskijano principe Mysckin. Ma a differenza di questi, il povero Stevie non può sostenere il peso della sofferenza che gli viene imposta; infatti, mentre l’idiota di Dostoevskij sfiora il sublime, quello di Conrad è solo una figura compassionevole. La storia di Stevie è abilmente inserita nel romanzo, me egli rappresenta solo una vittima predestinata e l’ironia che imbeve di sé tutte le altre figure non lo sfiora mai. Egli deve dare al lettore il senso del pathos allo stato puro e rappresentare l’impulso umanitario nella sua forma più vulnerabile; ma un personaggio per cui non si prova altro che compassione non può suscitare emozione, come vorrebbe Conrad.
Quando Conrad si propone di presentarci gli anarchici di Londra nei loro ritrovi caratteristici e con il loro accento tipico egli scade al livello di una farsa grossolana. Il fatto che gli anarchici temuti dall’ambasciatore zarista risultino in sostanza degli incapaci e degli impotenti, fa parte dell’intenzione ironica di Conrad, e ai fini del romanzo è più che legittimo; ma la farsa è troppo vendicativa, l’animosità troppo crudele. Raramente Conrad ha sbagliato i suoi calcoli come nel presentarci il o Professore » dalle tasche piene di bombe. A Cunningham.Grahame egli scrisse che il Professore non doveva essere inteso come persona «disprezzabile.,, io intendevo dargli un tono di assoluta sincerità o; tuttavia è difficile considerare questo pazzo scalcinato qualcosa di più che un disegno umoristico. Il difetto, come Conrad doveva dire più tardi parlando di un altro rivoluzionario in The Rover (Il pirata) « consiste, ahimè, nell’impostazione che lo rende semi–grottesco anziché semi–patetico ».
Gli anarchici, ha scritto Conrad, provano « antipatia per ogni genere di lavoro regolare». Non c’è davvero bisogno di essere un sostenitore del movimento anarchico per rendersi conto del fatto che, nei riguardi di uomini come Kropotkin e Bakunin questo giudizio è di una colossale volgarità. Non solo Conrad non giustifica così il fascino che gli anarchici evidentemente esercitavano su di lui, ma egli elimina così ogni motivo ragionevole della paura che essi gli ispirano. Infatti, se è un’ironia dipingerli come sciocchi chiacchieroni, un’ironia più rigorosa sarebbe quella di ammettere in quegli sciocchi la presenza di una forza nascosta.
Dalle lettere di Conrad si ricava come alcuni suoi amici gli facessero obbiezioni per il modo in cui aveva trattato le sue figure di rivoluzionari. A Cunningham–Grahame egli rispose: «Non credo di aver fatto la satira del mondo dei rivoluzionari. Tutte queste persone non sono dei veri rivoluzionari – sono dei semplici impostori ». E a John Galsworthy: «Tutto l’affare è molto superficiale, solo un racconto. Non avevo la minima intenzione di considerare l’anarchia sotto l’aspetto politico e neppure sotto quello filosofico; ma solo come manifestazione della natura umana nella sua perpetua scontentezza e fatuità ».
Queste dichiarazioni negative non ci soddisfano. Sostenere che gli anarchici de L’agente segreto sono solo degli impostori e pertanto non rispecchiano un giudizio sul mondo dei rivoluzionari, è eludere la domanda: perché Conrad abitualmente popola di impostori quel mondo? e, ciò che più conta, questo suo assimilare l’anarchico all’impostore non gli nega forse la possibilità di accostarsi alla complessa mentalità di un rivoluzionario? La difesa «estetica» di Conrad e cioè l’asserire che egli stava solo scrivendo qualcosa di inventato, non sarebbe mai stata adottata da un Dostoevskij, come dalla maggior parte dei grandi scrittori; Dostoevskij avrebbe certamente affermato che i suoi romanzi, lungi dall’esser semplici racconti, erano espressione di verità fondamentali.
Queste osservazioni ci portano inevitabilmente ad affrontare lo sfuggente problema del rapporto che intercorre tra il romanzo e la realtà dei fatti. Nella nostra epoca così intensamente impegnata, è difficile leggere libri come Sotto gli occhi dell’Occidente e L’agente segreto senza un impegno intenso. Qualsiasi fosse l’intenzione dell’autore, questi romanzi servono a scopi retorici, mirano alla persuasione in un senso o nell’altro. In pratica, è difficile fare la distinzione aristotelica fra immaginativo e retorico, poiché la visione fantastica di un autore, o qualità immaginativa, dipende in parte dalle sue opinioni, o fini retorici. E anche il critico sarebbe meglio ammettesse di accostarsi al romanzo politico con occhio parziale e forse offuscato.
Il fatto che un romanzo comprenda anche la relazione esatta di un avvenimento storico non è necessariamente un punto in suo favore. Lo sarebbe, semmai, la presenza di quella qualità che noi, imprecisamente, chiamiamo « verosimiglianza», o, in questo caso più pertinentemente, aderenza alle complessità morali del comportamento politico. Si può ottenere un risultato del genere modellando un romanzo su avvenimenti reali, ma se questo caso si dà, esso spiega solo come talvolta si scrivano buoni romanzi e non perché essi sono buoni. Una spiegazione causale non dovrebbe essere presa come criterio di valutazione.
Ma se una stretta aderenza ad avvenimenti reali è talvolta necessaria per scrivere un buon romanzo, la semplice trascrizione accurata di quegli eventi non è una condizione sufficiente per decretare la validità del romanzo stesso (quando diciamo: « i fatti ci sono tutti e senza errori ma lo scrittore non ha afferrato minimamente lo spirito o). Tuttavia, quando un critico loda un romanzo per averci dato un quadro esatto del movimento anarchico del XIX secolo, egli forse, per omissione o scarsa chiarezza, vuoI dimostrare una sola cosa e cioè, che esso ci rende il senso delle complessità morali del comportamento politico.
Un lettore che non abbia la minima familiarità con gli anarchici potrebbe accorgersi benissimo che la impostazione di Conrad è assai limitata o per lo meno discutibile. Ma anche in tal caso, la sua esperienza influenzerebbe il suo giudizio; egli saggerebbe la vitalità del romanzo in base al proprio senso della vita. In quanto critici possiamo anche proclamare di interessarci solo alla vita che è nel romanzo, ma non possiamo accostarci all’opera in modo così formalistico e dobbiamo avere una certa matura sensibilità per ciò che è vivo e ciò che è morto. E questo criterio è valido, sebbene in una maniera assai più complessa, anche per le opere fantastiche, surrealistiche, e per altri prodotti letterari non–realistici.
Poiché il romanzo ha per sua materia ciò che « accade realmente », ciò che è essenziale o probabile, esso deve avere una qualche corrispondenza con ciò che « è» accaduto. Quindi, il dire che un romanzo il quale contenga personaggi chiamati «anarchici» e sia ambientato nel «XIX secolo o non contiene un quadro esatto dell’anarchia del XIX secolo, «può» essere un modo di formulare, ellitticamente, un giudizio negativo su quel romanzo. Può essere un modo di dire che gli avvenimenti del romanzo, in parte perché troppo diversi da ciò che è accaduto in «tali o circostanze, non sono sufficientemente simili a ciò che «accadde veramente o in «quelle o circostanze.
In quanto romanziere Conrad non è obbligato ad ammirare gli anarchici o ad accettarne le dottrine; egli è tenuto a dare un resoconto fedele delle loro vicende storiche e può anche (niente di male) distorcere alcuni dati di fatto. Ma non può, a costo di recar danno al suo libro, far violenza al nostro senso di ciò che o realmente accade » nel genere di mondo che viene generalmente definito «anarchico ».


IV.

Con Nostromo ci troviamo di fronte ad un’opera di prim’ordine, di una portata sociale assai più vasta e più delicatamente equilibrata come punto di vista sia rispetto a Sotto gli occhi dell’Occidente sia rispetto a L’agente segreto. In Nostromo mancano – anzi Conrad non li ricerca neppure – i brillanti pezzi di bravura de L’agente segreto e, se si eccettua l’ossessiva scena notturna sul Golfo Placido, esso non raggiunge l’intensità delle prime cento pagine di Sotto gli occhi dell’Occidente. Ma se Nostromo si affida principalmente al metodo panoramico per l’esposizione del suo argomento, ciò avviene perché esso è così vasto e ambizioso; il vantaggio ditale procedimento consiste nel fatto che Nostromo è uno dei pochi romanzi di Conrad al quale non si può muovere l’obiezione che il suo tema morale si sviluppa nel vuoto di uno sfondo esotico, a distanza troppo grande dalla vita che ci è familiare. Come Passaggio in India di Forster, esso può essere letto come uno studio romanzato dell’imperialismo, una zona, questa, in cui i due romanzi sembrano gigantesche vette solitarie. Il romanzo di Conrad non soffre, come quello di Forster, di un atteggiamento ostile e preconcetto da parte dell’autore, e Conrad, pur non essendo certo imparziale verso il conflitto che si svolge nel Costaguana riesce a mantenere una compostezza che per Forster sarebbe stata impossibile, anzi ingannevole. Sublimando le sue angosce politiche nel melodramma di una repubblica latina, Conrad acquistò ciò che gli era indispensabile come scrittore: la protezione della distanza.
Di rado vengono espresse direttamente idee politiche in Nostromo, e quando ciò avviene esse in genere risultano banali; a Conrad manca l’apertura intellettuale di un Dostoevskij o l’audacia intellettuale di uno Stendhal. Ma ciò ha poco peso, poiché le idee del libro sono interamente assorbite nel dramma dei suoi personaggi, con la conseguenza che problemi etici e problemi politici vengono a confondersi. Solo in Martin Decoud, il dilettante che muore nella guerra civile del Costaguana, troviamo un riflesso diretto dell’atteggiamento personale di Conrad: uno scetticismo addolcito da un impulso umanitario.
Se Nostromo raramente rivela un fiuto dostoevskijano per «penetrare » le idee, il romanzo è tuttavia una superba riuscita nel drammatizzarle. Conrad non si getta a capofitto nel suo libro come Dostoevskij e quindi riesce a presentare dall’esterno un mondo sociale coerente, un mondo in cui tutte le tendenze politiche rilevanti sono sapientemente bilanciate. L’azione politica si svolge nello sfondo, come un gioco d’ombre dietro l’azione dei singoli personaggi; ma per afferrare il significato del libro nel suo complesso bisogna entrare nel giro di quelle ombre.
Anche se Conrad non avrebbe gradito sentirselo dire, Nostromo dimostra, nel modo limitato in cui può farlo un romanzo, la verità della teoria della « rivoluzione permanente » di Leone Trotskij; una teoria che sintetizza i problemi di un paese arretrato in un mondo industrializzato. Una nazione semi-coloniale, dice Trotskij, è afflitta da una morbosa combinazione di primitivismo e sofisticazione, da un distacco rispetto al suo passato indigeno e da una distanza paralizzante dal presente industriale. Deve competere con paesi più progrediti e non è in grado di farlo; ha un bisogno disperato dei loro capitali e cerca di resistere alla dominazione che è il prezzo da pagare per ottenere i capitali. Quelli che Trotski chiama « i compiti della rivoluzione borghese » – la istituzione di una repubblica stabile, la divisione delle terre fra i contadini, la conquista dell’indipendenza politica ed economica – non possono essere assolti da una classe dirigente indigena per cui il capitale straniero è un mezzo di sopravvivenza. Quindi, egli conclude, la guida della nazione tocca al proletariato, giovane forza in ascesa, il quale si assume i compiti che un tempo erano proprio della borghesia e in tal modo le due rivoluzioni, quella borghese e quella proletaria diventano una sola.
Non dobbiamo qui occuparci della prognosi di Trotskij, anche se è il caso di rilevare come recenti avvenimenti asiatici abbiano gravemente indebolito quella tesi. Ritengo tuttavia ancora valida l’analisi di Trotskij e mi sembra che essa sia il programma di ciò che accade in Nostromo –ma per dimostrare questo devo ricostruire la storia politica del Costaguana.
Essa prende le mosse dal dittatore Guzman Bento, per il quale «il potere assoluto è diventato.., oggetto di uno strano culto, quasi si trattasse di una crudele divinità o. Siamo agli albori dell’America Latina libera, subito dopo che Bolivar ha spazzato via gli spagnoli dal continente e i suoi generali hanno cominciato a coltivare desideri di dittatura personale. Con l’appoggio degli hidalgos, proprietari terrieri bianchi e di sangue misto che costituiscono una classe dominante straniera, la dittatura di Bento mira a contenere quei movimenti popolari che era stato necessario fomentare per vincere la guerra d’indipendenza; per i suoi metodi, tuttavia, questa è una dittatura «all’antica » che non cerca il favore delle masse né tenta di darsi un’ideologia. Avvertiamo qui una particolare atmosfera « spagnolesca o, l’atmosfera di un governo più vicino alla autocrazia barbarica che non al totalitarismo aerodinamico. Conrad ha fatto risuonare proprio quella nota di solenne fanatismo che sempre avvertiremo in seguito in tutte le sanguinose commedie politiche dell’America Latina, e, indugiando sulle atrocità di Bento, egli ha cominciato a sviluppare un tema assai ricco di echi. Si tratta del fenomeno per cui, nei paesi che escono stremati dalla lotta per la loro indipendenza, i generali vittoriosi spesso imitano gli oppressori da loro scacciati: non hanno un altro modello.
Segue un periodo di caos. Gli indiani fino allora addormentati cominciano a risvegliarsi, la classe media è dissanguata da politicanti ladri, emerge una classe, assai debole ancora, di proletari, Questo periodo di illegalità è così preoccupante e costoso per i proprietari terrieri che essi, attraverso il partito Bianco e la società mineraria di San Tomé, attraverso una serie di corruzioni in sordina, riescono a finanziare e a fomentare una rivoluzione conservatrice e democratica. Si instaura un nuovo regime. Con a capo Don Vincente Ribiera, professore onesto e scolorito, esso spera di mantenere entro limiti decenti la corruzione, di conservare la pace sociale –e soprattutto, di pagare i debiti con l’estero.
Ma Ribiera, come tutti gli uomini politici moderati nei paesi che non lo sono, non si impone troppo alla fantasia del popolo. In sostanza, osserva Conrad con il suo smaliziato acume, era «la tacita approvazione [di Holroyd, il milionario americano che sta dietro alla compagnia mineraria di San Tomé] che faceva la forza del movimento ribierista ». Come tutti i governi del tipo comprador, l’amministrazione Ribiera non può né soddisfare le esigenze dei poveri, il che richiederebbe misure radicali sgradite ai suoi sostenitori interni, né conquistarsi l’approvazione del nazionalismo costaguanano, il che richiederebbe misure radicali sgradite ai suoi sostenitori esterni. I Blancos, scrive Conrad con una certa furbizia, erano « uomini colti, uomini ai quali le condizioni di una convivenza civile non erano ignote», Uomini, cioè, che Charles Gould, direttore della società mineraria di San Tomé, trovava sempre estremamente ragionevoli e malleabili,
Ribiera cade. In nome dell’onore nazionale il suo Ministro della Guerra, il generale Montero, si mette a capo di una rivolta militare, Proprio a questo punto, nel disegnare il personaggio Montero (il Bonaparte dei Campo) Conrad ha delle sorprendenti intuizioni politiche che, pur non essendo sistematiche, sono brillanti quanto l’analisi che Marx fece del bonapartismo nel suo 18 Brumaio di Luigi Napoleone.
In Europa il bonapartismo è il prodotto di un equilibrio approssimativo fra classi antagonistiche di peso uguale: i governanti non possono governare, i governati non possono sbalzarli dal loro posto. In questa crisi della nazione si inserisce a forza il militare che alza lo stendardo dell’ordine e dell’armonia sociale. In quanto dittatore che parla in nome del popolo nel suo complesso, egli si eleva al di sopra dei «piccoli » partiti e trascende i o sordidi o interessi – in effetti egli conserva i tradizionali rapporti di potere a costo di urtare la sensibilità della classe predominante. Per questo fenomeno politico Trotskij, nella sua Storia della Rivoluzione russa, ci offre un’immagine efficacissima: «L’idea di un uomo del destino, un dominatore che si eleva al di sopra delle classi, non è nient’altro che bonapartismo. Se si infilano due forchette dalle due parti di un sughero esso manterrà il suo equilibrio, con grandi oscillazioni di qua e di là, anche su una punta di spillo: ecco il modello meccanico del superarbitro bonapartista ».
Nell’America Latina, tuttavia, il bonapartismo nasce non da un equilibrio di forze ma dalla stanchezza reciproca degli sfruttatori e degli sfruttati. Un paese in cui vigono ancora rapporti feudali, in cui la classe media è troppo debole per diventare il baluardo della proprietà come è accaduto altrove, e l’intera economia riposa su di un’industria estrattiva controllata dall’estero –un paese del genere non può avere né stabilità né democrazia, Proclamando di essere un dittatore che porterà alla gloria il suo popolo, il Caudillo risulta un pigmeo la cui retorica riflette tutta la vanità e le frustrazioni di un paese che non ha tenuto dietro al passo della storia.
Per assumere il potere, i proprietari, gli hidalgos e i loro amici del partito Blanco devono servirsi del generale Montero: è una legge della politica che coloro ai quali manca l’appoggio popolare si rivolgano agli ufficiali. E con ciò provocano la loro rovina. Il regime democratico provvisorio non basandosi sull’appoggio di un popolo evoluto e colto, crolla ignominiosamente, l’uomo politico cade in balia del generale, la costituzione viene ignorata da un Cesare in diciottesimo. Rozzamente sensibile agli umori delle masse, Montero raduna intorno a sé tutti gli scontenti, egli accusa il governo Ribiera di servile ossequenza alle « pretese delle potenze europee » e grida l’eterno slogan del mondo coloniale: « Morte agli stranieri! ». Né è del tutto falso quanto dice Pedrito Montero, l’aspirante Duca di Morny, di quel piccolo Napoleone III che è suo fratello, quando definisce i Blancos come « rovine gotiche, mummie sinistre che complottavano con gli stranieri per cedere loro le terre e ridurre in schiavitù il popolo». Infatti, Montero non è accondiscendente come i suoi predecessori con la società mineraria di San Tomé; quando Martin Decoud chiede ad Antonia Avellanos perché non si è tentato di comprarlo, come si era fatto con gli altri, esso risponde che era impossibile. Decoud capisce subito come stanno le cose: «Allora voleva tutto lui? Ma come? ».
Quando le sue truppe puntano su Sulaco, ultima roccaforte dei Blancos, Montero può contare – e questa è un’altra fine intuizione politica di Conrad – su un considerevole aiuto all’interno della città, e cioè da parte di quegli elementi plebei e declassati che Conrad chiama sgarbatamente popolaccio. «Affondando ie radici nell’immaturità politica del popolo, nell’indolenza delle classi elevate e nella tenebra mentale di quelle inferiori », la rivolta monterista, attraverso la sua primitiva demagogia «radicale», diviene una minaccia per tutti i poteri costituiti del Costaguana: per gli altezzosi proprietari terrieri, per i liberali costituzionali capeggiati dall’idealista Avellanos, e per la miniera che Charles Gould difende avendo un superbo talento per l’identificazione degli interessi privati con gli ideali etici. E come Gould ha i suoi «interessi materiali» da difendere, altrettanto può dirsi di Don Justé Lopez, il capo dei Blancos che ha organizzato una timida opposizione a Montero ma ora è disposto a fare la pace col generale arrivista, « Che cosa state deliberando? o, domanda Avellanos quando si presenta ai superstiti dell’Assemblea Provinciale, « Sul modo di conservare la vita e le proprietà», rispondono tutti in coro. « Finché non arriveranno i nuovi funzionari o, aggiunge Don Justé, assumendo per il momento un’espressione solenne, Pur non nutrendo illusioni su Montero, i] rispettabile Don Justé si propone di onorarIo con una dichiarazione di lealtà « per salvare almeno la forma dell’istituto parlamentare».
Nella sua parte finale Nostromo rivela nuovamente la presenza e il controllo di un sottile ingegno politico. La ribellione monterista mirante ad istituire « un governo imperiale basato sul voto popolare diretto », viene sconfitta, tuttavia il paese non trova pace, la miniera sulla quale Gould ha puntato ogni speranza di sicurezza e di ordine diviene un catalizzatore di odio per gli operai, e i sogni idealistici di Avellanos, insieme alla sua opera Cinquanta anni di malgoverno nel Costaguana, sono sepolti nella polvere. Il fatuo capitano Mitchell deplora il diffondersi del socialismo tra gli emigrati italiani e gli operai indigeni; il dottor Monygham, una delle figure corali del libro, pronuncia il suo famoso discorso in cui definisce « gli interessi materiali... inumani. . – senza quella rettitudine, quella continuità e quella forza che si trovano solo in un principio morale », e Mrs. Gould ha la sua terribile visione, una specie di spettro del capitalismo: « Essa vede la montagna di San Tomé incombere sul Campo, su tutta la campagna, qualcosa di temuto, odiato, opulento, senza anima più di qualsiasi tiranno, più spietata e autocratica del peggiore governo, pronta a schiacciare innumerevoli vite, via via che si espandeva la sua massa ».
Due studiosi di Conrad, Albert Guerard Jr. e Robert Penn Warren, hanno incrociato le spade in una fruttuosa polemica circa il finale di Nostromo. Il Guerard afferma che la miniera finisce per«corrompere Sulaco, portando non il progresso ma la guerra civile», mentre Warren sostiene che questo « è ridurre le cose in termini troppo semplici. C’è stata una guerra civile, ma le forze del “progresso” – cioè la miniera di San Tomé e il “regime” capitalistico – hanno vinto. E dobbiamo ammettere che la società che troviamo alla fine del libro, è preferibile a quella dell’inizio». A me sembra che ambedue gli studiosi abbiano ragione; la guerra civile porta con sé il capitalismo e il capitalismo porta sempre con sé la guerra civile; il progresso è bensì nato dal caos ma è un genere di progresso che finirà probabilmente nel caos.
Forse la tesi centrale di Nostromo dal punto di vista politico è questa: l’imperialismo porta, si, l’ordine, ma è un ordine falso un ordine imposto, un ordine che distrugge i ritmi della vita indigena e provoca l’ebbrezza del nazionalismo. Perfino Decoud, con tutto il suo scetticismo, è infettato dal morbo del nazionalismo: «La nostra terra», egli grida, «è un magazzino di ricchezze, e tutta questa gente viene a farsi la sua parte di bottino, mentre noi ci sbraniamo l’un l’altro... Siamo un popolo meraviglioso, ma è sempre stato nostro destino quello di essere » – non dice «derubati», ma aggiunge, dopo una pausa –« sfruttati ».

Non solo Conrad osserva le più sottili sfumature dei rapporti tra Costaguana e gli stranieri che vi investono i loro capitali, ma registra anche il lento e graduale passaggio di poteri tra i gruppi imperialisti, il lento sostituirsi del capitale americano a quello inglese. Non è ancora una costituzione così radicale da impedirgli di trattare l’argomento con un umorismo un po’ cattivo. Una volta che Gould ha esaurito tutti i suoi sforzi per trovare finanziamenti europei per la miniera, non può rivolgersi ad altri che a Holroyd, una caricatura a grandi tratti e non troppo feroce del milionario americano. « Noi », dichiara Holroyd, « facciamo gli affari di tutto il mondo, che al mondo piaccia o no. Tanto non può fare diversamente – e neanche noi, del resto». Un uomo dotato del « temperamento di un puritano e di una fantasia inesauribile», Holroyd è una squisita mistura di religiosità e di ambizione, e promuove, con uguale energia, « le forme più pure del Cristianesimo » insieme agli investimenti.
Da tutto questo intrecciarsi di cupidigie e di passioni politiche emerge alla fine una forte impressione complessiva: il martirio di un paese che soffrirà per colpa dei suoi conquistatori per decenni, forse per secoli, dopo che essi saranno stati scacciati. « Le pietre massicce dei ponti e delle chiese lasciate dai conquistatori proclamavano il disprezzo del lavoro umano, il lavoro forzato di nazioni scomparse ». Ma le nazioni non sono scomparse, l’eco dei loro lamenti giunge a noi da Costaguana; in politica come in altri campi è il peso del passato, il male delle generazioni a costituire il più pesante lavoro forzato imposto all’uomo.

Notevolissimi già di per se stessi, come immagini di comportamento individuale, i personaggi assumono anche significati politici simbolici: il ruolo personale e quello politico si fondono, e ognuno dei due arricchisce l’altro, Le forze polari del romanzo sono la politica e la solitudine, il vortice sociale e la desolazione individuale. Per Conrad la politica è un regno di illusioni, basato sulla vanità e sull’odio, mentre la realtà è una solitudine così intollerabile da spingere gli uomini a cercare un conforto nell’illusione. In nessun’altra opera Conrad centra e sviluppa cosi a fondo il suo grande tema dell’isolamento che distrugge coloro che vi aspirano, perché in nessun’altra opera questo tema è cosi completamente definito in termini sociali, La solitudine più profonda non è, come si potrebbe supporre dai romanzi minori di Conrad, una conseguenza dell’essere tagliati fuori fisicamente o moralmente macchiati per qualche trasgressione; essa è qualcosa di normale, quasi un luogo comune, ed affligge più d’ogni altro coloro che hanno le mani in pasta nella politica. Tra un uomo e l’altro cala l’ombra argentea della miniera di San Tomé, simbolo dell’inumano nella società umana. L’alone di mistero che circonda la miniera, la sua imponente grandezza potenziale, sottopongono tutti coloro che entrano nel suo raggio alla tentazione di cedere alla sua potenza. Ogni incidente, osservato a grande distanza o scrutato in un primo piano, subisce l’influenza del potere magnetico della miniera e viene distorto. Divenendo un simbolo grande ed inclusivo come la miniera di Zola, essa costringe il lettore a vedere nel dramma privato una lotta pubblica a riconoscere uno degli aspetti più tragici della vita individuale che consiste nella fatalità per cui essa si dissolve nel fluire della storia.

Nostromo, barcollando sotto il peso del suo segreto e della solitudine che ne è il prezzo, sente nascere in sé qualcosa che prima non aveva mai conosciuto e di cui non aveva mai avuto bisogno: una coscienza politica. Appena tocca l’argento contaminato, il Cargador che un tempo era stato un comprador di modesta statura perde il posto che occupava nella società e il suo misterioso potere sulle persone. Ma una volta che lo si sia costretto a riflettere, un uomo come Nostromo è perduto; Nostro Uomo, l’unica persona su cui i Blancos potevano contare ciecamente, diventa un complice degli scontenti, abbandonando il suo ruolo di splendido Capataz de Cargadores che poteva piegare gli operai alla sua volontà, La sua storia anticipa quelle crisi di coscienza che presto si erificheranno tra le masse, la sua alienazione rappresenta la prima incerta presa di coscienza dei diversi interessi di classe e degli antagonismi sociali sempre più feroci. Si dice che l’ambizione può accecare un uomo, ma a Nostromo essa apporta una dolorosa lucidità, la lucidità che egli trova nelle tenebre della sua notte sul Golfo Placido; essa lo desta dal torpore della vanità e lo lascia con la « sconvolgente convinzione di essere stato tradito », Colpevole e solo, sperduto in uno stato d’irrimediabile infelicità, a Nostromo non resta altro che partecipare ai raduni degli anarchici con una sua grave dignità.
Charles Gould, sebbene sdegni ogni teoria politica, è la figura politica più notevole del romanzo. Forse in nessuna altra pagina della narrativa moderna si trova una cosi efficace esemplificazione della presa che l’ideologia può avere su di un uomo alieno dalla politica. Pur credendo ciecamente nella logica dell’imperialismo, pur sperando fino alla fine che la miniera di San Tomé porterà ordine e pace, egli è una brava persona con un’infinita capacità di illudersi su tutto ciò che riguarda gli « interessi materiali ». Nella lotta politica, come Decoud capisce rapidamente, Gould è disposto a sacrificare il denaro, la moglie, la pelle, tutto esclusa la miniera. Egli non può agire, dice sardonicamente Decoud, «senza idealizzare ogni semplice sentimento, desiderio o conquista ». Questa accusa è veramente terribile, tuttavia non tanto quanto il principio di Decoud, per il quale ogni semplice sentimento, desiderio o conquista deve, per essere misurato esattamente, venire spogliato d’ogni esigenza ideale.
Il fatto di Conrad si rivela compiutamente nelle sue delicate allusioni ad un parallelismo tra il destino politico di Gould e quello individuale. La miniera è divenuta il simbolo di una qualche « sottile infedeltà coniugale o, come avverte Mrs. Gould quando le pare che « l’esaltazione dei loro primi anni sia cessata e il suo cuore si sia trasformato in una parete di mattoni d’argento, eretta tra lei e suo marito dal lavoro silenzioso di certi spiriti maligni ». Nella sua ingenuità e disperazione, Mrs, Gould parla di spiriti maligni, ma non allude forse a quella mistificazione del mondo industriale, che Marx definì «feticismo dei beni », la mistificazione per cui il lavoro umano sembra assumere un’esistenza indipendente dagli uomini che lo compiono? Se mai uomo ha feticizzato la produzione dei beni di consumo, se mai uomo si è totalmente annullato nel suo ruolo sociale, questi è Charles Gould. La sterilità della miniera è la sterilità del suo matrimonio, il fallimento pubblico è la causa e lo splendido riflesso del suo fallimento personale.
Per quanto Mrs. Gould desti tutta la nostra simpatia e per quanto sia sempre una figura incantevole, anche essa diviene, se pur non così radicalmente come suo marito, una vittima della logica imperialistica. Mrs. Gould è tutta gentilezza, tutta bontà, tutta carità cristiana; sensibilissima alle più « delicate sfumature dell’abnegazione »; ma essa non vive nel Costaguana, essa si è chiusa ermeticamente in un suo mondo di disciplinata sofferenza. La corte che essa tiene aperta per gli europei e pochi «indigeni o eletti è semplicemente uno specchio della sua solitudine; la vita del paese da cui dipende la sua agiatezza resta per lei un segreto suggellato per sempre. Tutti i costaguanesi le sembrano uguali, come dice lei – e con ciò non intende essere cattiva o scostante, ma un’ammissione del genere è pur sempre fatale. Il ritmo vitale del Costaguana contrasta con i pregiudizi razziali e poiché essa non può superare quei pregiudizi – in quanto le difetta l’audacia di Mrs. Moore in Passaggio in India – la sua vita si immiserisce in un cerimoniale di
privazioni controllate, Pur essendo una figura amabile e luminosa con la sua fiducia nei valori individuali, Mrs. Gould rappresenta l’incompletezza di chi tenta di vivere solo in base a quei valori.
Gli uomini che si muovono nella sua orbita illustrano, con differenti esempi di futilità, il fatto che l’Europa non è riuscita a tener testa al Costaguana. Quanto ai costaguanesi, la maggior parte di essi non sono personaggi ma esemplificazioni astratte del dramma a cui gli europei devono reagire. Possono anche beffarsi di Montero, tutti quanti; il suo modo di fare è grossolano, il suo tono è deplorevole, la sua demagogia spaventosa; però essi non capiranno mai che cosa egli significa e perché salta fuori. 
[…]

C’è infine un « personaggio » principale, la voce dello stesso Conrad, che sale di tono per ricadere in un accento austero e patetico, ma è sempre sottesa da un’ironia cupa e insistente. Nella sua brillante analisi critica di Nostromo F. R. Leavis sostiene che, «nonostante la varietà di interessi e il solido equilibrio architettonico Nostromo dà l’impressione di battere contro una parete dietro cui sia il vuoto». L’osservazione è acuta, sebbene io non possa concordare con il Leavis quando egli ascrive questo « senso del vuoto » alla mancanza del « flusso giornaliero della vita sociale », Qualcosa di più fondamentale, che affonda le radici nell’ispirazione di Conrad, deve essere la causa di questo « senso del vuoto o, come anche del fatto sconcertante che egli non riprende molte delle fila politiche del libro, a circa due terzi dalla fine. Io tornerei a dire che queste difficoltà possono esser fatte risalire all’incapacità da parte di Connad di accettare senza alcuna riserva la sua materia. Se il profondo disgusto della parte inglese del suo carattere per la sfrenatezza del Costaguana – e quel paese immaginario può essere una estensione simbolica della « Russia » di Sotto gli occhi dell’Occidente – a spiegarci come mai ci sembra di vedere un’azione attraverso vari veli di garza, e perché si è a disagio di fronte alle schermaglie del narratore e all’accentuazione ironica.
Ma sarebbe ingiusto terminare con una critica negativa. Infatti Nostromo, come Middlemarch, è uno dei pochi romanzi di lingua inglese che affronti una società nel suo complesso, si impregni di modi di comportamento rappresentativi e prenda in esame quei delicati rapporti reciproci d’interessi sociali che nel romanzo inglese vengono cosi di rado messi in rilievo. È  il solo romanzo in cui Conrad sviluppi il tema della politica con una maestria quasi impeccabile, con un equilibrio e una sicurezza, con un senso di giustizia spassionata che non si finirà mai di ammirare. E ciò è vero soprattutto della conclusione del libro, dove la società risorge sicura e trionfante, ma dove non resta l’ombra di una comunità di ciò che rende umani gli uomini.

Irving Howe
tratto da Politica e romanzo, Lerici Milano 1963
 Questo libro è da  tempo non più ristampato in italiano. E' stata invece  pubblicata in America una recente (2002) edizione (vedi la copertina supra). 
Di questo interessante critico si possono leggere anche i graffianti taccuini di critica letteraria redatti negli ultimi anni prima della morte (1993).

Esempio 1
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Marlowe racconta di aver avuto l'incarico di sostituire un capitano fluviale ucciso dagli indigeni nell'Africa centrale. Si imbarca su una nave francese e, giunto alla stazione della compagnia, vede come gli indigeni muoiano di stenti e di sfruttamento. Dopo un lungo viaggio di duecento miglia sul fiume rintraccia Kurtz, un leggendario agente capace di procurare più avorio di ogni altro. In realtà Kurtz, uomo solo e ormai folle, è quasi morente. Viene convinto a partire, ma muore sul battello che lo trasporta, dopo aver pronunciato un discorso che non può nascondere "la tenebra del suo cuore". 

Irving Howeautore della brillante analisi qui a fianco riportata, tratta dal libro Politics and the novel (1957) trad.it. 1962, Lerici Milano.

Nel volume citato di questo liberal americano ebreo-nuiorchese, è affrontato  il rapporto tra politica e romanzo in  alcuni capisaldi della narrativa occidentale, I demoni di Dostoevskij, Sotto gli occhi dell'occidente di Conrad, Padri e figli di Turgenev , 1984 di Orwell etc,  ed anche  Il rosso e il nero e La certosa di Parma di Stendhal. A partire proprio dal frizzante apoftegma formulato da Stendhal secondo il quale la politica funzionerebbe in un romanzo "come un colpo di pistola in un concerto", Howe rintraccia invece le dinamiche feconde  tra politica e narrativa ed anche le potenzialità drammatiche che l'apparente irrapresentabilità delle idee politiche  ha invece suggerito a  molti artisti, osservando: « Non v'è dubbio che quando le catafratte truppe dell'ideologia si schierano in massa, esse mettono in serio pericolo la vita e la vivacità di un romanzo, ma le idee, siano esse allo stato di libero isolamento oppure costrette in rigidi sistemi, sono indispensabili al romanzo serio. Infatti, nella società moderna le idee sprigionano enormi cariche emozionali, ci legano agli impegni più frenetici e ci inducono ai più atroci tradimenti. » 
Irving Howe's classic investigation of the role of revolutionary ideas in fiction is here reprinted in a new paperback edition.
Irving Howe was a major intellectual presence: winner of the National Book Award for his best-selling history, World of Our Fathers; editor of Dissent, an influential left-wing magazine of opinion; professor of English at Brandeis University, Stanford University, and the City University of New York. When he died in 1993, he left behind a collection of essays on fiction which he had been working on in the last of his life. Assembled by his son, Nicholas Howe, who also provides an introduction, these accessible, idiosyncratic essays, - which Irving Howe called his shtiklach (Yiddish for "little pieces" or "morsels") - explore such enduring literary concepts as character, style, tone, genre. Many address both literature and politics; but all originate from a passion, a moral striving, and an abiding faith in the common reader.
I testi affrontati:

Sotto gli occhi dell'Occidente >>>

L'agente segreto >>>

Nostromo >>>
NOSTROMO is the most anxiously meditated of the longer novels which belong to the period following upon the publication of the TYPHOON volume of short stories. I don't mean to say that I became then conscious of any impending change in my mentality and in my attitude towards the tasks of my writing life. And perhaps there was never any change, except in that mysterious, extraneous thing which has nothing to do with the theories of art; a subtle change in the nature of the inspiration; a phenomenon for which I can not in any way be held responsible. What, however, did cause me some concern was that after finishing the last story of the TYPHOON volume it seemed somehow that there was nothing more in the world to write about. This so strangely negative but disturbing mood lasted some little time; and then, as with many of my longer stories, the first hint for NOSTROMO came to me in the shape of a vagrant anecdote completely destitute of valuable details. . . . -- Joseph Conrad

Speaking of this novel, Conrad wrote, "The origin of _The Secret Agent_: subject, treatment, artistic purpose, and every other motive that may induce an author to take up his pen, can, I believe, be traced to a period of mental and emotional reaction. The actual facts are that I began this book impulsively and wrote it continuously. When in due course it was bound and delivered to the public gaze I found myself reproved for having produced it at all. Some of the admonitions were severe, others had a sorrowful note. I have not got them textually before me but I remember perfectly the general argument, which was very simple; and also my surprise at its nature. All this sounds a very old story now! And yet it is not such a long time ago. . . ."




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