Walter Benjamin - L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica - Einaudi, Torino 2000, Prefazione di Cesare Cases con una nota di Paolo Pullega -Trad. di Enrico Filippini
L'opera d'arte è un raccolta di testi (il saggio omonimo, Piccola storia della fotografia, Eduard Fuchs il collezionista e lo storico, Che cos'è il teatro epico?, Commenti ad alcune liriche di Brecht) di non poco fascino ma di altrettanta ambiguità. L'attrazione promana da alcune intuizioni, tra cui la celebre nozione di "aura". L'opera d'arte -dice Benjamin - prima dell'avvento dell'epoca della sua riproducibilità tecnica -grosso modo fine 800 primi 900 -godeva dello statuto di autenticità ed unicità. Un'opera - ad esempio un quadro - era un pezzo unico e originale (non prodotto in serie) ed autentico, ossia irripetibile e destinato ad un godimento estetico esclusivo nel luogo in cui si trova. Questo hic et nunc dell'opera, questa sua originalità, unità, autenticità, irripetibilità, esclusività di godimento estetico viene da Benjamin chiamata "aura". L'aura di un'opera d'arte è dunque tutto ciò di cui si può predicare quanto è stato detto poc'anzi.
Diversamente l'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica è sottoposta ad un processo di "decadenza dell'aura". Tanto è unico un quadro quanto labile e ripetibile la foto.
Ma veniamo al nodo. Tutto ciò est-il bon? Est-il méchant ?chiederebbe un Diderot del nostro tempo. È qui che s'innesta la catena d'ambiguità a cui si alludeva in esordio. Infatti se il godimento dell'aura di un'opera d'arte è tutto sommato una prerogativa aristocratico-umanistica, ossia un'esperienza estetica privilegiata di un fine connaisseur o di una ristretta cerchia di happy few, l'opera d'arte riprodotta è invece nata avendo come destinazione le masse: molteplici, ingorde, mutevoli per definizione. La contraddizione del testo di Benjamin nasce proprio qui. Poiché egli -nella Premessa teorica di questo testo e nella conclusione - si propone di formulare dei concetti nuovi nel campo della teoria dell'arte accordabili alle «esigenze rivoluzionarie» del materialismo storico, non si vede come possa tale finalità accordarsi invece con un processo definito di "decadenza" dell'esperienza estetica - sempre più priva di "aura"-, con le esigenze comunque sempre più pressanti delle masse di poter adire l'estetico. Insomma, argomentiamo noi, se il materialismo storico si pone come liberazione politica degli oppressi, una estetica marxista dovrebbe fornire a costoro anche una liberazione estetica, e plaudire alla morte dell'aura come xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx per quanto ci si sforzi di leggere tra le righe del testo non si capisce fino a che punto la perdita dell'aura sia un bene o un male per Benjamin e dunque un bene o un male per le masse o un bene o un male in sé e per sé.
Su questo specifico xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx e annotatori dell'opera: Cesare Cases e Paolo Pullega. Il primo in una nota vecchissima e invecchiatissima del 1966 xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx di «anticapitalismo romantico», xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx invece per Lukács, ovvero uno dei teorici più attrezzati di estetica marxista. L'anticapitalismo romantico è xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx co-economico-politico enucleata da Marx (nel Capitale) xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx si sottraggono al naturale processo dialettico del progresso che, prima dell'avvento xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx capitalistico-borghese il quale, com'è noto, ha per Marx un carattere progressivo - anche nei suoi aspetti tecnici -xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx entimentalità idillico-romantica che esso comporta. Lukács ha utilizzato successivamente questa categoria concettuale nella Distruzione della ragione contro tutte quelle tendenze irrazionalistiche, reazionarie e anti-capitalistiche xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx la utilizzi anche contro Benjamin (che dopotutto voleva fondare un'estetica del materialismo storico). Ma a torto, xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx categorie a quelle di Benjamin e poi perché Benjamin, unitamente a Brecht, ha in effetti salutato l'avvento di un nuovo tipo di uomo che non xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx Tuttavia Cases rimanda, per trovare il più genuino Benjamin, non al saggio centrale e più noto dell'Opera d'arte xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx sembrò già bella e pronta in questo libro) ma a quello su Eduard Fuchs, perché qui, nell'esaltazionexxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx manifesterebbe di più il suo carattere di rottura verso i canoni classici winckelmanniani - di cui si troverebbero tracce anche in Marx.
Più esplicativo e chiarificatorio il saggio di Pullega. Per questi il materialismo storico occupa nella riflessione banjaminiana «un posto, rilevante come ogni adesione appassionata xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx » (p.170) e più avanti «Bisogna riconoscere infatti che (...) il xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx estraniata», ossia - interpretiamo - elusa, esclusa, evitata, respinta. E ciò in quanto, argomentaxxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx di Benjamin fa sì che egli pervenga a delle xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx è un rigore intellettuale di tipo cartesiano dove due xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx è deviante «più simile ad un'enunciazione di principioxxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx Pullega, ad una teoria dell'arte non marxista a dispetto delle intenzioni del suo autore (e, aggiungo io, dei suoi lettori del '68 che ponevano l'accento sulla politicizzazione dell'arte e in tal senso leggevano anche alcune indicazioni di Benjamin, soprattutto nelle Premessa ) xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx e segnala i possibili modi di una nuova forma di fruizione del fatto estetico. Quella di Benjamin per Pullega è «una guerra del xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx unicamente un valore, e nell'esponibilità estesa (leggi "larga diffusione", ndr) unicamente una forma di alienazione. Il suoxxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx vindagine e lascia il lettore nella disposizione dell'ulteriore elaborazione».
Orbene, tornando ai testi qui raccolti, non possiamo xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx e di aura è concettualmente ben tornita e rifinita e non nasconde in alcuni tratti una tentazione nostalgica (verso un mondo di happy few e perfetti esteti), i modi della fruizione dell'opera d'arte rxxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx marxista come abbiamo visto) raramente trovano un assenso aperto e incondizionato, se non xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx . Sia Cases che Pullega sottolineano questa carenza, xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx di massa, quella americana, dove i «mass media erano strumenti formidabili nelle mani del capitalismo monopolistico» e che xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx piuttosto che col comunismo (nel cui ambito invece si lascia sfuggire Cases - « non significaxxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx presi in mano dal movimento socialista: si pensi per xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx
Da parte sua Pullega, discorrendo dell'esponibilità dell'opera d'arte come forma di alienazione, segnala «il mancato xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx esplicito l'intrinseco valore politico dell'esponibilitàxxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx quindi sarebbe riscontrabile maggiormente la categoria marxiana dell'alienazione.
Insomma, viene fuori dal complesso di questi testi un Benjamin non più marxista nè ancora compiuto teorico del moderno. Certo egli si sottrarrà pour cause (non conobbe infatti l'esperimentoxxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx di massa) alle posizioni apocalittiche degli altri francofortesi (Adorno, Horckheimer, Marcuse), tuttavia resterà xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx - al di là dello sfinente orfismo del tipico filosofare tedesco - xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx da parte dell'uomo di oggi (meglio i saggi di Gillo Dorfles in tal senso). Fruizione che avviene pressoché unicamente attraverso la riproduzione tecnica: videocassette, DVD, CD, audiocassette, illustrazioni digitalizzate, e attraverso mezzi tecnici sempre più raffinati: televisori, computer, xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx e di vedere, se in grado infine di cercare e trovare i propri fili di Arianna negli intricatixxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx quanto non mai - un piccolo lord Byron, ma dalle facoltà visive, sensoriali, "estetiche", centuplicate... e senza essere un Lord.
Mi capita di leggere, sei anni dopo la stesura di questa recensione, queste righe di Pierre V.Zima, contenute nella sua "Guida alla scuola di Francoforte" che confermano i miei xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx Premessa di dare fondamento ad una estetica marxista. Scrive Zima: «L'atteggiamento di Benjamin verso l'opera auratica è ambivalente ed esprime, proprio attraverso l'ambivalenza, la sua situazione aporetica di intellettuale di formazione xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx Teoria estetica, definisce felicemente questo atteggiamento: "xxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx erung) dell'aura costituisce dunque un progresso storico». Pierre V.Zima, Guida alla scuola di Francoforte, Rizzoli, 1976 p. 59-60. Ora, in nessun passo dell'Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, è asserita a chiare letterexxxxxx xxxxxxxxxx xx xxxxxxxx aristocratico-umanistico, che unico sembrerebbe assicurare il valore culturale dell'opera d'arte (Kultwert) e il valore di esposizione o di scambio (Austellungswert) della riproducibilità tecnica.
Chi voglia conoscere la città dove Walter Benjamin è nato ha una miniera tutta particolare cui attingere: "L'Infanzia berlinese", quell'anomala autobiografia più volte rimaneggiata (fra il 1932 e il 1938) sulla base della precedente "Cronaca berlinese" e di articoli apparsi sulla "Frankfurter Zeitung". Al centro della narrazione sta un mondo di immagini, luoghi e oggetti sepolti e ritrovati, attraverso cui la città pare educare il bambino scelto come interlocutore segreto. Nei 32 brani della raccolta, Benjamin ha la pazienza di dare nuovamente voce ai viali, agli stagni, al Giardino zoologico, ai mercati coperti, alla pista di pattinaggio, alla residenza estiva vicino a Potsdam.
"La figura di Benjamin è di quelle che si prestano più difficilmente alla definizione e collocazione critica. Saggista e critico letterario, il significato e l'intenzione dell'opera trascendono tuttavia i limiti della critica, o della storia letteraria nella accezione corrente. La sua originalità di pensatore fu piuttosto tutt'uno con la sua attività d'interprete e di critico, e si costituisce fondamentalmente solo in essa... La presente raccolta comprende proprio quelle che si possono considerare le eccezioni dell'opera di Benjamin: come il saggio su diritto e violenza, quello sulla traduzione, o il manoscritto inedito sulla lingua." (Dall'introduzione di Renato Solmi).
Ombre corte riunisce testi di varia natura: scritti letterari, analisi critiche, ritratti di letterati ed artisti, appunti di letteratura, divagazioni. Scorrendo l'indice troviamo: Verbali di esperimenti sull'hascisch, Paesaggio e viaggi, Conversazione con André Gide, Storia culturale del giocattolo, Bragaglia a Berlino, Colloquio con Anne May Wong, Novità sui fiori, Abbecedari di cento anni fa... Sono scritti del biennio 1928-29 ordinati cronologicamente.
"L'antologia einaudiana ha tutto il sapore di un laboratorio teso a registrare le tensioni e le impennate della smisurata curiositas intellettuale di Benjamin nel segmento ristretto del biennio 1927-28, in cui il filosofo tra l'altro si lega alla regista russa Asja Lacis, approfondisce l'amicizia con Hofmannsthal e con Bloch (con il quale si avventura persino nelle regioni impervie dell'hascisch), visita San Gimignano e Marsiglia, medita di dedicarsi allo studio dell'ebraico e soprattutto - senza smentirsi - scrive su tutto e su tutti, senza prevenzioni di sorta: sulla propria vita, su abbecedari e giocattoli, sulle marionette e sul cibo, sul dialetto e sulla lingua, su grandi scrittori del passato (Goethe e Dostoevskij) e del presente (Gide, Kraus, Julien Green, i surrealisti...), sui romanzi d'appendice e così via. È, insomma, una sorta di zibaldone zeppo di emozioni e di sorprese, anche se alcune prose di memoria e alcuni saggi erano già noti al pubblico italiano grazie alle raccolte einaudiane"Avanguardia e rivoluzione" (1973), "Immagini di città" (1971), "Sull'hascisch" (1975) e "Critiche e recensioni" (1979)."
recensione di Libero Schiavoni, G., L'Indice 1993, n.10
Il quinto volume delle "Opere di Walter Benjamin" prosegue cronologicamente il discorso del volume quarto che ricostruiva l'impegno critico del biennio 1930-1931, con l'attività di recensore e saggista e l'ambizione di affermarsi come "le premier critique de la littérature allemande". Il volume raccoglie gli scritti del 1932-33, anni contigui ma nettamente divisi dalla cesura dell'esilio. Nel novembre 1932, infatti, Benjamin era tornato a vivere nella sua Berlino dove oltre all'attività di saggista aveva iniziato la composizione della "Cronaca berlinese" (testo preliminare all'"Infanzia") e di alcuni radiodrammi. Nel marzo del '33 però il clima si fa sempre più teso e inizia il calvario dell'ebreo-tedesco antifascista.
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