William Cuthbert Faulkner
Romanziere americano (New Albany, Mississippi, 1897 -Oxford, Mississippi, 1962).
Faulkner trascorse quasi tutta la sua vita a Oxford, piccolo borgo del Mississippi duramente segnato dalla guerra di Secessione. Malvisto dai suoi concittadini sudisti per via della visione scomoda del Sud emergente dalla sua opera, i suoi romanzi sono di una violenza terribile, tanto fisica che psicologica, o sessuale, scritti in uno stile spesso ermetico.
Venerato da una ristretta cerchia di intellettuali ma condannato ad una povertà eroica durante gran parte della propria vita, il romanziere redasse in condizioni assai difficili e in mezzo a preoccupazioni personali ossessive, una saga nella quale gli stati del Sud tengono il posto principale, ma che spiega anche i grandi miti di cui si sostanzia la storia dell’umanità.
La famiglia Faulkner
William (“Bill”) Faulkner nacque a New Albany, nel 1897, in seno ad una vecchia famiglia sudista d’ascendenza scozzese. Suo bisnonno, William Clark Falkner, pioniere, avvocato, pluriassassino, colonnello durante la guerra di Secessione, contrabbandiere, industriale, politico, e anche romanziere di successo, venne ucciso da un ex-socio in un duello. Questo personaggio quasi mitico ossessionerà la fantasia e i libri del suo bisnipote.
Il nonno dell’autore, John Falkner, è anch’egli un notabile locale, industriale, politico, banchiere e grande beone; si rovinerà a causa del mancato adattamento al mondo moderno sortito dalla Prima Guerra mondiale. Avrà anch’egli il suo posto nella saga. Tale non sarà il caso del padre di William, Murry Cuthbert Falkner, un fallito ubriacone, dominato dalla moglie, Maud Butler (“Miss Maud, coniuge Falkner”).
Quest’ultima, artista mancata, figlia d’artista mancata, è l’”uomo forte della famiglia”: pur avendo ciecamente fiducia nel genio del figlio, lo lega a sé in modo devastante, instillandogli ad un tempo un cieco terrore delle donne, di cui tutta la sua vita e la sua opera ne risentiranno. Quando Bill, che ha due fratelli più piccoli, raggiunge l’età di cinque anni, la famiglia si trasferisce a Oxford, dove si trova l’università del Mississippi, nella contea di Lafayette (saranno la città di Jefferson e la contea di Yoknapatawpha nella saga del romanziere).
Il mito dell’eroe giovane
William è un bambino strano, taciturno, innamorato di una vicina un po’ civettuola, Estelle Oldham. Si distingue per i suoi doni artistici e letterari, il gusto per il vagabondaggio che pratica alternando stracci da clochard e vestiti da dandy, entrambi scandalosi per i borghesi. Rifiutato da Estelle, che sposa un ricco pretendente, Bill s’arruola nell’aviazione canadese, dopo essere stato riformato dall’esercito americano a causa della sua piccola statura. Per sviare gli accertamenti incrociati, il giovane William Falkner aggiunge la lettera “u” in mezzo al nome.
L’armistizio mette fine alla prima guerra mondiale ben prima che il cadetto Faulkner abbia appreso a volare. Poco importa, rientra al paese fingendo di zoppicare, vantando ferite e imprese eroiche inventate di sana pianta. Una gran parte della sua opera girerà attorno al tema dell’eroe - reminescenze delle imprese del bisnonno durante la guerra di Secessione - o dell’”aviatore”? Bill inizia a scrivere e pubblicare poesie e disegni, pur esercitando con una pigrizia uguale al suo rifiuto della disciplina diversi piccoli mestieri, fra cui quello di postino. Doppiamente segnato dalla personalità asfissiante della madre e dal tradimento di Estelle, Faulkner impronta la propria vita ad un sensuale puritanesimo, avido di amori ma implacabilmente destinato al fallimento per il suo timore delle donne. Così la sua vita sarà attraversata da Gertrudi ed Elene tanto fuggitive quanto indimenticabili. Intitola eloquentemente la sua prima raccolta di poesie, nel 1924, Il fauno di marmo, doppio richiamo simbolico d’ardore e di freddezza.
Da Oxford a Hollywood
Un breve soggiorno a New Orleans, dove incontra Sherwood Anderson, quindi un altro a Parigi, nel 1925, precede la pubblicazione del primo romanzo, La paga del soldato, 1926; dopo di che rientra a Oxford, dove sposa Estelle, che ha divorziato, madre di due bambini.
Conduce ormai la vita del romanziere squattrinato, scrittore di libri invenduti, benché goda abbastanza rapidamente della reputazione critica di un grande autore (Zanzare, 1927, Sartoris, 1929, L’urlo e il furore, 1929, Mentre morivo,1930, Santuario,1931, Luce d’agosto,1932, ed Assalonne! Assalonne!,1936,). La mancanza di denaro, che stride coi gusti aristocratici e con l’acquisto di un bel maniero in rovina, si aggiunge ad un violento disaccordo coniugale e ad una viva riprovazione pubblica, poiché i sudisti non accettano di vedersi descritti tali e quali sono, crudeli e nobili, e, ad un tempo, meschini nel loro razzismo quanto capaci di gesti generosi nella miseria.
Faulkner è chiamato più volte a Hollywood a scrivere sceneggiature, lautamente remunerato. Qui incontra la segretaria del regista Howard Hawks, Meta Carpenter. Ritenendosi responsabile della morte del fratello Dean, morto ai comandi dell’aereo che aveva comperato soltanto per consolidare la sua reputazione usurpata di pilota, lo scrittore attraversa allora una grave crisi psicologica. L’appagamento della relazione con Meta l’aiuta a liberarsi dal suo senso di colpa, ma Bill, che ritiene di dovere onorare interamente i propri doveri verso Estelle e la figlia Jill, rompe dolorosamente con l’amante. Questo strappo gli ispira il suo ultimo capolavoro, Le palme selvagge.
Ma, come se la letteratura avesse svolto per lui il ruolo di un confessionale o di una seduta terapeutica, dopo quest’opera, non pubblicherà nulla di così ispirato come i suoi romanzi precedenti, con qualche rara eccezione. Vive dal 1941 al 1948 a Hollywood, dove scriverà ancora qualche sceneggiatura (anche una The De Gaulle Story, 1942) giusto per pagarsi i debiti, ma ormai il suo talento è esaurito, e non gli funziona da musa ispiratrice neanche l’alcool cui indulge volentieri. Arriva in compenso il Nobel per la letteratura nel 1949.
Il gentiluomo di campagna
Conduce ormai una vita tranquilla di gentiluomo di campagna, caccia, monta a cavallo, beve oltre ogni limite; interrompe la quiete con giri di conferenze e lezioni all’università della Virginia. Lotta in modo coraggioso per l’emancipazione dei neri, che hanno sempre tenuto un posto importante nella sua opera. I suoi romanzi della seconda fase (Il borgo, Gli invitti, 1938, Scendi Mosè, 1942, Non si fruga nella polvere,1948, Requiem per una monaca,1954, Una favola,1954,) suscitano soltanto un successo di stima. L’ultimo scorcio della sua vita è segnato da gravi scompigli, dovuti all’ubriachezza. Sembrerebbe anche che questo cavallerizzo fanatico abbia cercato di farsi uccidere dal proprio cavallo a forza di ripetute cadute. Meraviglioso il suo ultimo romanzo, I saccheggiatori (1962) scritto alla maniera del miglior Faulkner. È il suo canto del cigno: l’alcool e gli incidenti finiscono per avere ragione di lui: muore a sessantaquattro anni, il 16 luglio 1962.
L’opera, lo stile
I romanzi di Faulkner ed i suoi numerosi racconti - che scrive per guadagnarsi qualche soldo ma che sono all’altezza delle sue opere principali - si distinguono per la loro profondità e per il loro stile invescato ed ermetico. La complessità di alcune frasi è tale che l’autore stesso riconosceva di non capirle. Ma ne L’urlo e il furore, ad esempio, il celebre “monologo di Benjy”, apparentemente sprovvisto di senso, mira a restituire il mondo così come è percepito da un idiota, e così come Faulkner lo concepisce. La nozione faulkneriana del divenire dell’umanità giustifica in sé il ricorso a questo stile. Accade lo stesso per la percezione della temporalità (lungamente studiata da Jean-Paul Sartre), che si esprime con lo sconvolgimento della successione cronologia tradizionale a favore della sua destrutturazione, di un tempo assente.
Il romanziere costruisce racconti a voci alternate, dove la verità traspare poco a poco, attraverso molte contraddizioni: in realtà, lo stile di Faulkner suppone una ritenzione, un occultamento della verità, che il lettore deve scoprire partecipando egli stesso all’azione narrata. Si può vedere qui una concezione particolare e molto relativa della realtà. D’altra parte, è lecito credere che l’utilizzo di tale tecnica stilistica corrisponda alla necessità di esprimere l’indicibile che non è senza relazione con i problemi psicologici che attanagliavano lo scrittore.
La mitologia faulkneriana
Se l’opera di Faulkner ha conosciuto un successo universale fu forse dovuto ai suoi démoni e alla sua sensibilità che gli hanno permesso di trovare in sé stesso i grandi miti fondativi dell’umanità, valevoli per tutti i tempi e tutti i paesi. Il suo è pertanto un realismo a sfondo mitologico. Così André Malraux, riprendendo la critica americana, poté scrivere: “Santuario, è l’irruzione della tragedia greca nel romanzo poliziesco.”
Fra questi miti primordiali si rinviene quello degli antenati fondatori, compreso in particolare modo il bisnonno dell’autore, sotto le palesi spoglie del colonello Sartoris, nume tutelare della sua tribù. E il mito dell’incesto, presente in tutte le culture, appare anche nell’opera di Faulkner, come anche i miti legati alla fertilità: il tema della donna incinta (fecondità della donna, fecondità della terra) ritorna nella maggior parte dei suoi romanzi. Parallelamente, il mito ossessivo della morte e della rinascita si trova nel richiamo della distruzione di un Sud “invitto” dopo la guerra di Secessione. Infine, e soprattutto, il grande mito faulkneriano è quello della lotta eterna tra il bene ed il male, tra “noi” e “loro” (il Sud ed il Nord).
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Intervista con William Faulkner di Jean Stein
Questa conversazione ha avuto luogo a New York, all’inizio del 1956.
Signor Faulkner, tempo fa lei ha dichiarato che non le piacciono le interviste.
Il motivo per cui non mi piacciono le interviste è che mi sembra di reagire con violenza alle domande personali. Se le domande riguardano il lavoro, allora cerco di rispondere. Quando invece riguardano me, magari sono anche disposto a rispondere, ma il giorno dopo, se mi facessero la stessa domanda, potrei dare una risposta diversa.
Che giudizio ha di se stesso come scrittore?
Se io non fossi esistito, qualcun altro avrebbe scritto quello che ho scritto io, quello che hanno scritto Hemingway e Dostoevskij e tutti gli altri. Ne è una prova l’esistenza di due o tre candidati alla paternità delle opere di Shakespeare. Ma quello che conta è l’Amleto, è il Sogno di una notte di mezza estate; non chi li ha scritti, ma il fatto che qualcuno li abbia scritti. L’artista non ha nessuna importanza. La sola cosa che conta è quello che lui crea, perché non c’è niente di nuovo da dire. Shakespeare, Balzac, Omero, hanno tutti raccontato le stesse cose, e se fossero vissuti mille o duemila anni in più, gli editori non avrebbero avuto bisogno di cercare nessun altro.
Ma anche se sembra non esserci più nulla da dire, l’individualità dello scrittore non è importante?
È molto importante, ma solo per lui. Gli altri dovrebbero essere già abbastanza impegnati dall’opera per preoccuparsi anche dell’individualità.
E i suoi contemporanei?
Nessuno è mai riuscito a essere all’altezza del suo sogno di perfezione, per questo il mio giudizio si basa sul nostro splendido fallimento nella creazione dell’impossibile. Sono convinto che se potessi scrivere di nuovo le mie opere riuscirei a migliorarle, e questo, per un artista, è in assoluto la situazione più positiva. Ecco perché l’artista non smette di lavorare, provare e riprovare; ogni volta crede che sarà quella buona, che ce la farà. È ovvio che non ce la farà, ed è per questo che la situazione è positiva. Se ce la facesse, se riuscisse davvero a portare l’opera all’altezza dell’immagine, del sogno, non gli resterebbe altro che tagliarsi la gola, buttarsi giù da quel pinnacolo di perfezione, verso il suicidio. Io sono un poeta fallito. Forse ogni romanziere attraversa un momento iniziale in cui vuole scrivere poesie, poi scopre che non è in grado di farlo, e allora prova con i racconti,che dopo la poesia sono il genere più impegnativo. E solo allora, dopo aver fallito anche in quello, comincia a scrivere romanzi.
Esiste una formula da seguire per diventare un buon romanziere?
Novantanove per cento talento... novantanove per cento disciplina... novantanove per cento lavoro. Non devi mai essere soddisfatto di quello che fai: potresti sempre farlo meglio. Devi sempre sognare e mirare più in alto di quanto sai di poter fare. Non devi preoccuparti solo di essere migliore dei tuoi contemporanei o dei tuoi predecessori. Cerca di essere migliore di te stesso. L’artista è una creatura guidata dai demoni. Non sa perché questi scelgano proprio lui, e di solito è troppo occupato per chiederselo. È completamente amorale, per cui non esiterà a rapinare, prendere in prestito, elemosinare o rubare da tutto e da tutti, pur di portare a termine la sua opera.
Vuol dire che lo scrittore dev’essere completamente spietato?
La sola responsabilità che ha uno scrittore è nei confronti della sua arte. Se è bravo, allora è completamente spietato. Ha un sogno, e questo lo angoscia così tanto che se ne deve assolutamente sbarazzare. E non avrà pace finché non lo farà. Tutto il resto passa in secondo piano: onore, orgoglio, decenza, sicurezza, felicità. Tutto, purché il libro venga scritto. Se uno scrittore deve rapinare sua madre, non esiterà a farlo: Sopra un’urna greca vale un numero infinito di vecchie signore.
Allora la mancanza di sicurezza, felicità, onore, potrebbe essere un fattore importante nella creatività di un artista?
No. Questi fattori sono importanti solo perla sua pace e il suo appagamento, e l’arte non ha niente a che vedere con la pace e l’appagamento.
E allora quale dovrebbe essere l’ambiente ideale per un artista?
L’arte non ha niente a che vedere nemmeno con l’ambiente; il posto in cui ci si trova non ha nessuna importanza. Se si riferisce a me, il miglior lavoro che mi sia mai stato offerto è stato quello di proprietario di un bordello. Secondo me, è il miglior ambiente di lavoro che uno scrittore possa desiderare. Gli dà una perfetta indipendenza economica; lo libera dalle ansie e dalla fame; gli dà un tetto sulla testa e assolutamente niente da fare tranne stilare qualche semplice resoconto e andare una volta al mese a pagare la polizia locale. Durante il giorno, che è il momento migliore per lavorare, il posto è tranquillo. Di sera c’è una discreta vita sociale – se gli va di partecipare – che non lo fa annoiare; gli dà una certa posizione sociale; non deve fare niente, perché la maîtresse si occupa dei registri; tutti gli inquilini sono donne e sono accondiscendenti nei suoi confronti e lo chiamano “signore”. I fabbricanti di liquori clandestini lo chiamano “signore”. E lui può chiamare per nome i poliziotti. Quindi, l’unico ambiente di cui uno scrittore ha bisogno è un posto dove possa avere, a basso costo, pace, solitudine e piacere. Un ambiente sbagliato non farebbe altro che fargli salire la pressione e fargli passare la maggior parte del tempo in uno stato di frustrazione o rabbia. L’esperienza mi insegna che gli oggetti di cui ho bisogno per il mio lavoro sono carta, tabacco, cibo e un po’di whisky.
Vuol dire bourbon?
Non sono così esigente. Tra uno scotch e niente, meglio lo scotch.
Ha parlato di indipendenza economica. Uno scrittore ne ha bisogno?
No, uno scrittore non ha bisogno di indipendenza economica. Tutto ciò che gli serve è una penna e un po’di carta. Non ho mai sentito che nel campo della scrittura qualcosa di buono sia arrivato dall’aver accettato una donazione. Un bravo scrittore non chiede soldi a una fondazione. È troppo impegnato a scrivere. Se non è uno scrittore di prim’ordine, inganna se stesso dicendo di non aver avuto tempo o indipendenza economica. L’arte di qualità può venire fuori anche da ladri, distillatori clandestini o stallieri. La gente ha davvero paura di scoprire fino a che punto è in grado di sopportare privazioni e povertà. Hanno paura di scoprire quanto siano tenaci. Non c’è nulla che possa distruggere un bravo scrittore. L’unica cosa in grado di cambiare un bravo scrittore è la morte. Gli scrittori bravi non hanno tempo per preoccuparsi di avere successo o diventare ricchi. Il successo è femminile, ed è come una donna; se ti pieghi davanti a lei, ti scavalca. Per cui bisogna farle sempre vedere il dorso della mano. E allora, forse,sarà lei a strisciare.
Lavorare per il cinema può danneggiare la sua scrittura?
Niente può danneggiare la scrittura di un uomo, se è uno scrittore di prim’ordine. Se invece non lo è, non c’è molto che lo possa aiutare. In quel caso il problema non si pone, perché di sicuro si è già venduto l’anima per una piscina.
Uno scrittore scende a compromessi, quando scrive per il cinema?
Sempre, perché di per sé un film è una collaborazione, e ogni collaborazione è un compromesso. È il significato stesso della parola: si dà e si prende.
Con quale attore le piace maggiormente lavorare?
Quello con cui mi sono trovato meglio è Humphrey Bogart. Abbiamo lavorato insieme in Acque del sud e nel Grande sonno.
Le piacerebbe fare un altro film?
Sì, mi piacerebbe farne uno su 1984 di George Orwell. Ho un’idea per il finale che proverebbe la tesi per cui mi batto da sempre: che l’uomo è indistruttibile grazie alla sua semplice voglia di libertà.
