La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line
Charles Dickens
L’energia vitale che passa in ogni riga di questo capolavoro è straordinaria: la cattiveria dei cattivi, la bontà dei buoni, la varietà di emozioni, spesso bagnate di lacrime; il cambiare continuo delle situazioni: una lunga digressione d’un tratto ci fa trovare addirittura in una casabarca sulle rive del mare e ci introduce in una sorta di romanzo nel romanzo, pur tenendo l’autore strette in pugno le redini del racconto e rendendo tutto questo perfettamente plausibile agli occhi incantati del lettore (lettrice), sempre più smaniosi di sapere come andrà a finire; l’universo inglese ottocentesco, sempre affascinante, che il libro ci spalanca; ma soprattutto l’energia con cui il protagonista, pur attraverso mille traversie, non smette mai di mirare all’approdo di un lindo decoro borghese, fatto di amore, di ordine, di serenità, di istruzione e di autentico perbenismo; l’evidente fede che l’autore nutre nel lieto fine, che infatti arriverà puntualmente al termine della storia: ecco, tutto questo, almeno mentre leggiamo, non può che renderci più inclini alla letizia.

Dickens scrisse David Copperfield in due anni (fra il 1848 e 1850), a puntate come sempre, con crescente entusiasmo dei lettori, misurabile dall’aumento in proporzione geometrica delle copie del giornale su cui appariva. Aveva circa quarant’anni ed era ormai uno scrittore maturo e famoso: dopo un’infanzia e un’adolescenza travagliate non meno di quelle dello stesso David Copperfield, era diventato celebre a 26 anni con Il circolo Pickwick.

Conosceva dunque ormai trucchi e raffinatezze dell’arte dello scrivere, malgrado qualche storcere di naso dei critici accademici, perché Dickens fu un autodidatta e uno scrittore vicino al popolo, dal quale dopo tutto veniva. Era anche molto prolifico. Eppure, come ricorda Francesco Garnero nella prefazione all’edizione Oscar Mondadori, predilesse sempre David Copperfield fra tutti i suoi libri. Lo confessò ancora un anno prima di morire (1870): «Di tutti i miei libri amo soprattutto David Copperfield. Mi crederete certamente se dico che sono l’appassionato genitore di ogni figlio della mia immaginazione, e che nessuno potrà mai amare quella famigliola così come la amo io. Ma, come molti appassionati genitori, custodisco nel profondo del mio cuore un figlio prediletto. E il suo nome è David Copperfield».

Fra le innumerevoli ragioni per questa preferenza dell’autore, ce ne è una che possiamo capire anche noi: David Copperfield è l’autobiografia — romanzata quanto si vuole — di Charles Dickens. Alcuni critici ritengono che la vita degli scrittori non abbia importanza per capirne e apprezzarne la scrittura. Nel caso di Charles Dickens non è così. Non si può capire la forza del libro, né il fatto che questo (come d’altronde gli altri) si muova in un orizzonte sociale intermedio fra le alte classi sociali inglesi e quelle basse, con una forte inclinazione verso il basso (tanto basso che all’orizzonte c’è sempre la prigione), se non si conoscono almeno alcuni fatti della biografia di Dickens.

I nonni paterni erano stati domestici presso famiglie della nobiltà. Il nonno materno, colpevole di appropriazione indebita, si era sottratto all’arresto con la fuga. Nel 1824 il padre, un modesto impiegato con gusti e abitudini superiori alle sue possibilità (che ritroviamo nel grassoccio e pomposo Mr. Micawber presso il quale David abiterà nel suo soggiorno a Londra) fu rinchiuso per debiti nelle carceri londinesi di Marshalsea. Il piccolo Charles dovette interrompere gli studi che amava e fu messo a lavorare in una fabbrica di lucido da scarpe. Scarcerato il padre, la madre insistette perché non smettesse quell’umile e frustrante lavoro. Charles Dickens fu ferito a morte dalla sua infanzia. Dopo un’istruzione sommaria, lavorò come commesso in uno studio legale, poi come cronista parlamentare e collaboratore di giornali umoristici. E, finalmente, a ventisei anni, il successo clamoroso dei Pickwick Papers.

E nemmeno si capirebbe la ragione profonda dei moltissimi romanzi dickensiani su bambini rifiutati, o nati in famiglie dalle condizioni sociali difficilissime, o trasportarti in tali condizioni da una sorte avversa: da Oliver Twist ai personaggi di The Old Curiosity Shop, Kit Nubbles e la piccola Nell; da Barnaby Rudge a Nicholas Nickleby, da Martin Chuzzlewit a Florence Dombey di Dombey and Son.

Tanta abbondanza di personaggibambini ha permesso, tra l’altro, di fare infinite riduzioni per l’infanzia di tanti di questi libri: ma Dickens non è uno scrittore per bambini. È uno scrittore che vuole bene al mondo in generale, e a quello dei suoi personaggi in particolare; la sua forza sono il candore (che però sarebbe sciocco chiamare ingenuità, basta pensare al suo sense of humour) e un ottimismo a prova di bomba — da cui deriva un’inguaribile fede nel lieto fine — che risultano trascinanti per il lettore, forse proprio perché fanno appello a qualcosa di infantile che, più o meno profondamente, è nascosto in ciascuno di noi, e forse in epoca natalizia è meno recalcitrante a venire allo scoperto.

Proprio da David Copperfield possiamo trarre le prove dell’affetto di Dickens per i suoi personaggi. Si pensi alla benevolenza con cui David guarda allo sconclusionato Mr. Dick, protégé della sua madrina Betsy, il quale di quando in quando ha anche delle uscite piene di buon senso. E l’autore non manca di coglierle. Come quando, all’arrivo alla casetta di Betsy di un David disfatto, sporco, che ha camminato al di sopra delle sue forze per poter raggiungere quella mèta agognata, Miss Betsy si chiede perplessa, pensando al futuro: «E ora che cosa facciamo?», Mr. Dick risponde prontamente: «Facciamogli un bagno caldo».
Qualche critico ha accusato Dickens (la cui fortuna letteraria ha conosciuto alti e bassi nel giudizio della storia, come del resto l’età vittoriana) di non credere davvero al Male, o di non dargli l’importanza che merita. Nulla di più falso. Solo che egli crede di più al Bene, ed è convinto che, lottando con ogni forza, si possa raggiungerlo. Così, David Copperfield è pronto a qualunque battaglia e a fronteggiare gli ostacoli che intralcino il suo cammino e anche ad odiarli, ma l’odio cade una volta che il nemico sia ridotto all’impotenza. Si veda il crollo di Uriah Heep, con la sua serpentina e finta umiltà, in realtà perfido avversario di David e dei “buoni” Mr. Wickfield, incaricato d’affari di Miss Betsy Trotwood e della sua bella e virtuosa figlia Agnes, che, nello happy ending, dopo infinite traversie diverrà finalmente l’amatisssima moglie di David: bene, una volta che Uriah Heep è smascherato, i suoi perfidi piani polverizzati e addirittura egli finisce dietro le sbarre, diventa una sorta di innocua lamentosa macchietta. Dickens non infierisce più su di lui. Non è necessario; né David né Dickens sono rancorosi, o amano l’odio per l’odio.

Laura Lilli
La Repubblica

(30 dicembre 2003)


Quel nano gigantesco di Dickens
di George Orwell
La verità è che in Dickens il giudizio sulla società è quasi esclusivamente di tipo morale. Da qui l' assenza totale di proposte costruttive in qualunque passo della sua opera. Dickens attacca la legge, il governo parlamentare, l' istruzione e quant' altro senza mai indicare esplicitamente delle alternative. Certo, formulare proposte costruttive non è necessariamente compito di un romanziere o di un autore satirico, però l' atteggiamento di Dickens in fondo non è nemmeno distruttivo. Non manifesta apertamente di voler sovvertire l' ordine costituito né sembra convinto che in tal caso le cose sarebbero molto diverse. Perchè in effetti quel che gli interessa non è tanto la società, quanto la "natura umana". Sarebbe arduo indicare un qualunque brano dei suoi romanzi in cui si insinui che il sistema economico è sbagliato in quanto tale. Mai che si scagli contro l' iniziativa privata o la proprietà privata, ad esempio. Neppure in un romanzo come Il nostro comune amico, incentrato sul potere che hanno i morti di interferire con i vivi in virtù di testamenti assurdi, gli viene in mente di affermare che gli individui non dovrebbero avere questo irresponsabile potere. Questa, ovviamente, è una deduzione che si può ricavare a titolo personale, e poi anche dalle osservazioni sul testamento di Bounderby alla fine di Tempi difficili. In effetti, l' intera opera di Dickens lascia intendere quale sia il danno provocato dal capitalismo del laissez - faire; ma Dickens di per sè non lo afferma esplicitamente. Sembra che Macaulay si fosse rifiutato di recensire Tempi difficili perchè non ne approvava il "socialismo astioso". Va da sè che qui Macaulay usa il termine "socialismo" esattamente nel senso in cui vent' anni fa si accusava di "bolscevismo" un menù vegetariano o un quadro cubista. In Tempi difficili non c' è una sola riga che si possa propriamente definire socialista; anzi, se vogliamo, la tendenza è filocapitalista, perchè l' assunto definitivo del libro è che i capitalisti dovrebbero essere più umani, non che gli operai dovrebbero ribellarsi. Bounderby è un prepotente e un pallone gonfiato e Gradgrind per principio non vede al di là del proprio naso, ma se fossero migliori il sistema funzionerebbe in maniera accettabile; questo, almeno, è l' assunto di base. Ed è anche tutto quel che si riesce a cavare da Dickens in fatto di critica sociale, a meno di voler leggere per forza quello che non c' è . Di primo acchito tutto il suo "messaggio" sembra una colossale banalità : se gli uomini si comportassero come si deve, anche il mondo sarebbe un mondo come si deve ... . In ogni suo attacco contro la società , Dickens sembra voler auspicare un mutamento della psiche piuttosto che della struttura. Non ha senso costringerlo a sposare un rimedio preciso, peggio ancora una dottrina politica. Il suo approccio è sempre di tipo morale e la sua posizione è adeguatamente sintetizzata in quell' osservazione sulla scuola di Strong e la scuola di Creakle che sono diverse "come il bene e il male". Due cose possono essere pressoché identiche e allo stesso tempo abissalmente diverse. Il paradiso e l' inferno si trovano nel medesimo luogo. A nulla vale cambiare le istituzioni se non c' è un "cambiamento del cuore": in definitiva è questo che Dickens continua a ripetere. Se fosse tutto qui, Dickens finirebbe per essere nulla più che uno scrittore rassicurante, un mistificatore e un reazionario. E in effetti il "cambiamento del cuore" è proprio l' alibi di chi non vuole compromettere lo status quo. Ma Dickens non è un mistificatore, se non in questioni di secondaria importanza, e il concetto che con maggior efficacia si imprime nella nostra mente leggendo i suoi romanzi è l' odio per la tirannia. Più sopra dicevo che Dickens non è uno scrittore rivoluzionario nel senso universalmente riconosciuto del termine. Ma non è affatto certo che una critica puramente morale della società non sia poi altrettanto "rivoluzionaria" - e la rivoluzione, dopotutto, è un rivoltare le cose - quanto la critica politico - economica che va di moda adesso. Blake non era un politico, ma c' è molta più consapevolezza della natura della società capitalista in una poesia come I wonder through each charter' d street che in tre quarti della letteratura socialista. Il progresso non è un' illusione, si realizza sul serio, ma è lento, e sempre deludente. C' è sempre un nuovo tiranno che aspetta di subentrare a quello vecchio - in genere non è tanto male, ma è pur sempre un tiranno. Ne consegue che ci sono sempre due punti di vista che si equivalgono. Il primo è : come si può modificare la natura umana senza aver prima cambiato il sistema? E il secondo: a che serve cambiare il sistema senza aver prima modificato la natura umana? Le due posizioni attraggono individui diversi, e non è escluso che nel tempo finiscano per alternarsi. Il moralista e il rivoluzionario non fanno che scalzarsi a vicenda. Marx ha fatto saltare in aria il moralismo con cento tonnellate di dinamite, tanto che sentiamo ancora l' eco di quella tremenda esplosione. Ma da qualche parte i genieri stanno già infilando dell' altra dinamite con l' idea di spedire Marx dritto sulla luna. E allora Marx, o qualcuno come lui, tornerà alla carica con altra dinamite ancora, e così via, verso una fine a tutt' oggi ancora imprevedibile. Il nodo centrale - come impedire che si faccia un cattivo uso del potere - resta irrisolto. Dickens questo riuscì a intuirlo, anche se non fu in grado di intuire che la proprietà privata è una maledetta seccatura. "Se gli uomini si comportassero come si deve, anche il mondo sarebbe un mondo come si deve" non è poi un' affermazione così banale come sembra ... . Secondo Aldous Huxley, D. H. Lawrence una volta disse che Balzac era un "nano gigantesco", e in un certo senso lo stesso vale per Dickens. Ci sono interi mondi di cui non sa nulla o di cui non vuole parlare. Da lui non si può imparare granchè , se non in maniera abbastanza indiretta. E una cosa del genere fa subito pensare ai grandi romanzieri russi dell' Ottocento. Perchè Tolstoj sembra avere una portata molto più vasta che non Dickens? Perchè sembra capace di dirci tanto di più su se stesso? Non è che sia più dotato né , in ultima analisi, più intelligente. Però scrive di persone che si evolvono. I suoi personaggi lottano per realizzarsi, mentre quelli di Dickens sono già perfetti, finiti. I personaggi di Dickens sono molto più presenti e vividi nella mia mente che non quelli di Tolstoj, ma hanno sempre una sola e unica posa, quasi fossero dei quadri o dei mobili. E’ impossibile intrattenere una conversazione immaginaria con un personaggio dickensiano come si farebbe, per esempio, con Pierre Bezuchov. Questo però non dipende solo dal fatto che Tolstoj è uno scrittore decisamente più serio. Si può immaginare di parlare anche con personaggi comici, Bloom, per esempio, o Pécuchet, persino il signor Polly di Wells. Il fatto è che i personaggi dickensiani non hanno una vita mentale. Dicono esattamente ciò che devono dire, ma è impossibile concepirli mentre parlano d' altro. Non apprendono né riflettono mai. Forse il più riflessivo dei suoi personaggi è Paul Dombey, e i suoi pensieri sono smancerie sentimentali. Questo significa forse che i romanzi di Tolstoj sono "meglio" di quelli di Dickens? In effetti è assurdo fare paragoni di questo tipo in termini di "meglio" o di "peggio". Se proprio dovessi paragonare Tolstoj a Dickens, direi che probabilmente Tolstoj avrà un pubblico più vasto, perchè Dickens è difficilmente intelligibile al di fuori delle culture di lingua inglese. D' altro canto, Dickens è capace di raggiungere la gente semplice, cosa che a Tolstoj non riesce. I personaggi di Tolstoj sono in grado di valicare le frontiere, quelli di Dickens possono essere ritratti su una cartina di sigaretta. Ma nessuno è costretto a scegliere tra l' uno o l' altro più di quanto sarebbe costretto a scegliere tra una salsiccia e una rosa. Le loro funzioni s' intersecano appena.
GEORGE ORWELL













L'indimenticabile signor Micawber, poeta nelle sciagure.

CHARLES DICKENS
Scrittore inglese (1812-70)

Charles Dickens , nato a Landport, presso Portsmouth, ebbe nella fanciullezza, a causa del dissesto finanziario della sua famiglia (il padre, piccolo funzionario della contabilità della marina, fu in prigione per debiti), esperienze simili a quelle narrate in David Copperfield, e ricevette un’educazione incompleta: tuttavia nella piccola biblioteca paterna poté leggere i romanzi del Fielding e dello Smollett , il Vicar of Wlakefield, Robinson Crusoe, Don Chisciotte e Gil Blas, letture di cui doveva risentire la sua ispirazione. Un’impressione indelebile sulla sua sensibilità fu prodotta dall’umiliazione dei sei mesi (nel 1824) in cui lavorò in una fabbrica di lucido da scarpe. Impiegato da vari giornali per la cronaca parlamentare (pare che fosse il più efficiente stenografo del regno), cominciò a pubblicare fin dal 1833 bozzetti di costume, che apparvero in volume nel 1836-7: Sketches by Boz, Illustrative of Every-Day Life and Every-Day People: questi (pure rientrando nella tradizione saggistica settecentesca), rivelavano nell’autore un acuto osservatore della vita londinese nei suoi aspetti patetici e grotteschi. La migliorata posizione finanziaria permise al Dickens di sposarsi nel 1836 con Cathefine Hogarth, ma pare che Mary, sorella della moglie, fosse molto più vicina all’ideale del romanziere: spentasi nel 1837, la sua figura doveva essere presente alla fantasia del Dickens nel delineare certe sue giovani eroine dispensatrici di conforto. La vita familiare del Dickens fu turbata nel 1858 dalla sua passione per una giovanissima attrice, Ellen Tetnan, passione che lo indusse a separarsi dalla moglie (da cui aveva avuto dieci figli) col pretesto dell’alienazione mentale di costei: il Dickens stesso richiamò l’attenzione pubblica sulla sua crisi domestica diffondendo nei giornali una diffida contro le voci che circolavano sul suo conto e che egli dichiarava « abbominevolmente false ».
Nel 1836 il Dickens fu richiesto da un editore (1) di provvedere il testo a una serie di vignette sportive disegnate da Robert Seymour; egli si mise con entusiasmo al lavoro, trasformando genialmente il disegno originario sulla falsariga del vecchio schema del romanzo picaresco, che egli accettò dapprima passivamente, per poi calarvi dentro le originali creazioni della sua fantasia. Nacquero così The Posthumous Papers of the Pickwick Club; dopo la morte del Seymour nel 1836, le illustrazioni, che contribuirono assai alla popolarità del libro, furono affidate a H. E Brown (Phiz).

Il Circolo Pickwick
Pullulanti di personaggi, più d’una sessantina,
quasi tutti comici, i Pickwick Papers sono uno dei
capolavori dell’umorismo inglese. Mr. Pickwick, l’atticciato vecchio signore calvo e occhialuto, in falde, entra in scena come una caricatura, e via via si muta in uno di quei caratteri verso cui il romanziere si sentiva attratto, un essere fatto di semplicità di cuore e di benevolenza, coi suoi lati deboli — l’alzare talvolta il gomito, il cacciarsi negl’impicci, il divenire preda dei gabbacristiani — che lo rendono più umano e simpatico: alla fine dell’opera il suo cranio calvo e lucido si cinge quasi d’un’aureola di santità, quasiché in lui si sublimasse l’essenza spirituale d’una borghesia proba e pedestre. Degli altri personaggi, Sam Weller, il servo di Pickwick, è il più vivo, ideale cockney dall’ imperturbabile buonumore e dall’ infallibile buon senso, col frizzo sempre pronto sulle labbra, e il cuore sempre leale verso il suo padrone. Nella coppia Pickwick-Weller il Dickens ripete, sia pure in minor misura, il miracolo di Cervantes, di presentare due caratteri comici che pur trascendono per significato umano i limiti d’una bizzarra eccentricità. Ma è tutto un mondo che s’agita in questa fresca creazione giovanile del Dickens, contenente in embrione pressoché interamente la sua opera futura, in una fluidità di contorni, retaggio della tradizione picaresca, che è più affascinante dei predisposti intrecci e dei caratteri costruiti delle opere più mature. Tra i grandi episodi comici del libro è la causa Bardell-Pickwick, l’azione per rottura di promessa di matrimonio intentata dall’affittacamere di Pickwick, Mrs. Bardell, che si era ingannata sulle sue intenzioni; Pickwick è condannato a pagare 750 sterline di danni e spese, e, rifiutandosi, è mandato alla prigione della Fleet.

Il feuilleton
I Pickwick Papers furono pubblicati a puntate. Questo tipo di pubblicazione, che aveva avuto i suoi inizi poco dopo il 1820, ebbe effetti rivoluzionari nel campo del romanzo.
Al principio del secolo, secondo una tradizione iniziata e imposta da Walter Scott, un romanzo doveva essere un’opera in tre volumi (circa 300.000 parole) all’altissimo prezzo d’una ghinea e mezza: una tale opera poteva essere acquistata solo dagli abbienti, e si diffondeva soprattutto per mezzo delle biblioteche circolanti. Mentre il romanzo in tre volumi doveva essere imbottito di disquisizioni accessorie, descrizioni, lungaggini, le cosiddette « pause per la riflessione»  il romanzo a puntate provocò negli autori il bisogno di tener desta l’attenzione del pubblico con vari metodi come, nei casi migliori, la sospensione intesa ad acuire la curiosità alla fine d’una puntata, e nei peggiori (soprattutto in Charles Reade) un incidente sensazionale che, alla chiusa d’una puntata, aveva la stessa funzione della chiusa epigrammatica d’un sonetto. Così si crearono le condizioni favorevoli alla sensation novel, le cui origini, d’altronde, van ricercate nel filone del tale of terror o romanzo nero alla fine del Settecento. Tendenza sensazionale romanzo economico a puntate, e utilizzazione della letteratura narrativa a fini sociali, son fenomeni concomitanti: di nessuno di essi il Dickens fu responsabile, ma seppe dar loro tutto il rilievo possibile nella sua opera. Un elemento comune contraddistingue codesti aspetti: la democratizzazione, la volgarizzazione. Con i romanzi a puntate e l’enorme aumento di circolazione, il romanziere, che prima era stato il paria della letteratura, veniva ad essere lo scrittore che faceva i più cospicui guadagni, e si sentì investito di un potere che aveva qualche affinità con un potere politico, prestandosi mirabilmente il romanzo ad essere veicolo d’idee,
La pubblicazione a puntate determinò il metodo di lavoro del Dickens: in essa egli trovò una disciplina da cui seppe trarre mirabile partito per l’espressione del suo genio. Di solito quando iniziava la pubblicazione d’un romanzo non aveva pronto che il contenuto di quattro o cinque puntate, e verso la metà della pubblicazione di rado aveva pronto più della prossima puntata. Soleva scrivere, con inchiostri di varia densità, una sorta di partita doppia: da un lato brevi riassunti di puntate precedenti per non perdere il filo, dall’altro il piano dello svolgimento futuro. Soprattutto queste ultime note, buttate giù laconicamente sulla sinistra del foglio, rivelano il modo in cui operava l’invenzione del Dickens. Son come chiamate in scena dei vari personaggi. Questo genere di pubblicazione venne quindi a secondare in Dickens la naturale propensione per il dramma, la concezione del romanzo come un dramma, con un aggrovigliarsi di fila e il loro sciogliersi in una serie di episodi melodrammatici verso la fine. Può dirsi in un certo senso che come i romanzi dello Scott avevan tenuto luogo di letteratura drammatica per i romantici, così quelli del Dickens lo tennero per i vittoriani. La pratica e la sensibilità del Dickens son quelle d’un uomo di teatro: all’abilità nei dialoghi egli unisce remissività verso le esigenze della pubblicazione, pronto a far tagli, pronto a registrare e seguire le reazioni del pubblico, modificando il destino di questo o quel personaggio per non alienarsi il lettore, attenuando certe frasi realistiche che potevano offenderlo. I suoi difetti pure son quelli d’un uomo di teatro, particolarmente di quel teatro vittoriano che era sensazionale e melodrammatico.
In conseguenza della rivoluzione editoriale a cui ora s’è accennato, da un lato s’accentuarono distorsioni melodrammatiche e una presentazione dei personaggi secondo una psicologia soggetta a leggi simili a quelle della prospettiva teatrale, dall’altro i romanzieri aspirarono a denunziare verità che le convenzioni borghesi pretendevano d’ignorare. La carriera di Dickens offre un esempio evidente di queste caratteristiche.
Ottenuto immenso successo, anche finanziario, coi Pickwkk Papers, il Dickens si dedicò al romanzo sociale a tendenza filantropica, pubblicando a puntate Oliver Twist (1837-8), storia di un trovatello che cade nelle mani d’una banda di ladri, ed è insidiato da un fratellastro (dalla malavita il protagonista esce conservando il primitivo candore, mentre a tinte truci sono delineati l’ebreo ricettatore Fagin e l’assassino Bill Sikes, il primo d’una galleria di ritratti di delinquenti in cui il Dickens doveva riuscire maestro); Nicholas Nickleby (1838-9), The Old Curiosity Shop (1840-1, variazione sul motivo della fanciulla perseguitata, l’eroina essendo qui una bimba dalla vita eccessivamente angelica e dalla morte eccessivamente patetica, Little Nell, che, Antigone piccolo-borghese, accompagna il nonno nelle sue peregrinazioni, e il sadistico persecutore essendo il mostruoso nano Daniel Quilp), A Christmas Carol (1843, parabola d’un vecchio spilorcio, Scrooge, convertito di punto in bianco in un benefico nonnino dalla visita del fantasma del suo antico socio e da una serie di visioni edificanti, novella tipica del clima vittoriano, narrata con un gusto in cui la banalità si consuma in arte).
Il Dickens non fu il solo a denunziare abusi e a richiamare l’attenzione su tutta una serie di fatti sociali; la miseria, i problemi della miseria erano allora preoccupazioni diffuse. La sua originalità non consisté neanche nel servirsi del romanzo per la propaganda, perché anche qui egli non fu il solo, ma bensì nel dare nelle sue opere tanto di più della mera propaganda, che la loro sopravvivenza non è per nulla condizionata a questa. Egli non si riconnette decisamente a nessuna delle correnti radicali del suo tempo, e non ne inizia una propria, ma almeno nei primi romanzi tentò di delineare un tipo d’individuo che avrebbe potuto diventare un centro d’irradiazione di sentimento riformista e indicare la via a una migliore convivenza umana.
Questo tipo d’individuo egli non lo proiettò tuttavia su un piano eroico al modo di Carlyle; le virtù eroiche, superumane, erano al di là della sua portata di Biedermeier: furono le specie più semplici e comuni di bontà umana che egli si contentò di mostrare intensificate in caratteri fatti per incontrare il gusto di coloro che non erano pensatori e filantropi professi. In codesti caratteri è sottolineata in forma che rasenta la caricatura una certa generica benevolenza da cui esula ogni riferimento alle controversie e alle ambizioni dell’epoca. E codesta mescolanza di genericità e di esagerazione fa si che quei caratteri ci appaiano oggi quasi dei mostruosi grotteschi. Quei caratteri del Dickens (Pickwick, Brownlow in Oliver Twist, i fratelli Cheeryble in Nicholas Nickleby) son come messaggeri, angeli un po’ grotteschi come quelli di Chagall, dello spirito di Natale, dello spirito di universale largizione che dai Christmas Books ha diffuso il suo alone su tutta l’opera del Dickens, divenendone, nella nostra memoria, saliente caratteristica. Atmosfera di generosità, di riconciliazione, di compensi per tutti, limitato paradiso borghese, illuminato dalle candele della santa veglia e fiorito d’agrifoglio e di vischio. In quest’atmosfera di fiaba, non ci si aspetti sottile psicologia di personaggi: la conversione di Scrooge si attua come per un cenno di bacchetta magica. E il toccasana — in un mondo borghese tiranneggiato dal denaro — non è altro che un sacchetto di monete sonanti elargito da un tipico filantropo Biedermeier, un «buon ricco ». Alla disciplina e alla restrizione predicate ai poveri nel timore delle conseguenze prospettate dalle teorie maltusiane, il Dickens contrapponeva lo spirito di Natale, la favolosa generosità dei Cheeryble e di Scrooge ravveduto, e in Micawber, l’imprevidente e prolifico, creava un flagrante contrasto alla teoria di Malthus. Dickens vedeva bene il lato negativo della legislazione vigente, ma non contribuì nulla di costruttivo per una società futura, e se i suoi ideali posson parer coincidere in parte con quelli del movimento cartista, egli rifuggì sempre con orrore dal pensiero della rivoluzione armata e della violenza; per lui la correzione delle ingiustizie sociali doveva venire dall’alto, dai ricchi e dai potenti convertiti al modo di Scrooge, non dall’odio sovversivo delle masse. Riforme si, ed eliminazione di abusi, ma senza mai disturbare l’ordine costituito. Un borghese illuminato, insomma, non un acceso radicale. Le forme di disordine che l’attrassero rientravano tutte nel genere pittoresco; il disordine che socialmente gli ripugnava, si decantava nella rappresentazione artistica: quartieri poveri, tipi stravaganti, un pittoresco da pittura di genere. E null’altro che diletto nel pittoresco è quello che in lui può sembrare realismo. Dal vero realismo lo esclude in parte la sua tendenza teatrale, di scenografo più che di minuto descrittore notarile alla Balzac (come i suoi personaggi minori, anche i suoi scenari son condotti con occhio di deformatore, di caricaturista, di raccoglitore di bric-à brac) in parte la sua vittoriana ripugnanza per tutto ciò che è crudo e offende la delicatezza. Una prospettiva teatrale può dare l’effetto della realtà pur consistendo di elementi diversi da quelli che si troverebbero nel mondo reale. I personaggi di Dickens osservò il Trollope, « non sono creature umane: è stata la peculiarità e la meraviglia del genio di quest’uomo d’aver investito i suoi burattini d’un incanto che gli ha permesso di non tener conto della natura umana ». È l’incanto della prospettiva, che crea una realtà preternaturale.
Dickens appartiene alla stessa famiglia del mondo di Doré, di Hugo, di Brueghel e delle gargolle delle cattedrali gotiche. V’è in esso qualcosa di allucinante. Quella stessa tendenza all’allucinante che, applicata a un intreccio, dà sviluppi teratologici  applicata a un ambiente, a un personaggio, crea qualcosa di più vivo della vita, profili schizzati con rapido e sicuro segno che soltanto un giudizio malevolo può chiamare caricature. La sua è un’arte dell’attimo. Ci presenta persone con vivezza estrema, le vede gestire, agire, dal di fuori, non possiede il principio organico sotteso alla loro personalità, O erede di possederlo riducendolo al meccanismo d’un « umore» alla Ben Jonson. Fermatosi allo stadio della fantasia fanciullesca, era affascinato dai nani e dai giganti, dalle case fatte con le barche, dalle torte nuziali piene di ragni, dal trito contrasto tra la primavera e la morte, dai teatri di marionette nei cimiteri, dalle analogie impossibili e dalle somiglianze illogiche. Come Victor Hugo, egli è per i chiaroscuri violenti. Dinanzi a quegli aspetti della vita che non potevano esser così deformati dalla fantasia, la sua arte vien meno. Quando per esempio, deve descrivere una buona e virtuosa fanciulla come Agnes Wickfield, ci dà un angelo insipido, un fantoccio di cera.
Il risultato più notevole d’un viaggio agli Stati Uniti nel 1842 fu il romanzo Martin Chuzzlewit (1843-4), che contiene tra l’altro una violenta satira di certi aspetti della vita americana che fece scalpore oltre Atlantico; vi appare un modello d’ipocrisia, Mr. Pecksniff, carattere meccanicamente concepito, ma fatto parlare spesso in uno stile che è il sublime del grottesco. Infine nel 1849-50 il Dickens pubblicò l’opera che è considerata il suo capolavoro, David Copperfield.

David Copperfield
Questo romanzo, che il Dickens disse di preferire a tutti gli altri suoi libri, adombra circostanze autobiografiche nell’odissea del protagonista narrata in prima persona: è stato però osservato che David è troppo semplice e ingenuo per poter rappresentare lo stesso Dickens. I primi capitoli, tra le cose migliori del Dickens, (« vero poema degli amori, dei timori e delle meraviglie della fanciullezza », come l’ha definito Edmund Wilson) ci presentano il bimbo David felice in compagnia della giovane madre adorata, una creatura dolce ma debole e vanesia, e della bizzarra Peggotty, brusca di modi ma piena di tenero affetto. L’idillio è rotto dal matrimonio della giovane vedova con Mr. Murdstone, un crudele che ha assunto una maschera di virile fermezza: costui, spalleggiato dalla sua degna sorella, mena presto alla tomba l’ingenua sposa. Le impressioni del bimbo, che non sa raccapezzarsi nel nuovo ambiente, muto di terrore e assetato di tenerezza, son rese dal Dickens in modo memorabile. Il patrigno manda David riottoso a scuola, dove subisce i maltrattamenti del tirannico maestro Creakle, concepisce un’immensa ammirazione per l’affascinante compagno Steerforth, che dovrà più tardi amaramente deluderlo, e fa amicizia col buon Traddles, l’ottimista il cui passatempo favorito consiste nel disegnare scheletri. David è poi condannato dal patrigno a un lavoro servile nel magazzino di Murdstone & Grinby a Londra, e vive una vita di miseria materiale e morale -  riflesso di quella del Dickens giovinetto - confortata dall’amicizia di Mr. Micawber e della sua famiglia. Mr. Micawber è una delle immortali creazioni del Dickens, non in quanto carattere di squattrinato commesso viaggiatore che sempre spera in un mutamento di fortuna (o passa all’estremo pessimismo, e pensa di uccidersi), ma in quanto circonfonde codesto non peregrino carattere del lussureggiamento d’una fantasia melodrammatica, che si esprime in forme d’un pittoresco umoristico. David fugge da Londra a Dover a piedi, e arriva estenuato alla villetta della zia Betsy Trotwood, un’eccentrica che s’era disinteressata di lui alla nascita perché era un maschio e non una femmina. Ospite della zia è anche un dolce maniaco, il povero Mr. Dick, che non riesce mai a condurre a fine un promemoria relativo ai suoi affari perché ossessionato dalla testa di Carlo I. David continua la sua educazione a Canterbury, nella casa dell’avvocato di Miss Trotwood, Mr. Wickfield, la cui assennata e dolce figliuola, Agnes, è destinata a influire potentemente su1 resto della sua vita; poi va a far pratica presso Mr. Spenlow, dello studio legale Spenlow e Jorkins (coppia divenuta proverbiale per il sistema di Spenlow di attribuire le sue dure azioni al socio, mero uomo di paglia).
David ritrova Steerforth e lo presenta alla famiglia della sua antica nutrice Clara Peggotty; e la serie di sciagure causate alla povera famiglia di pescatori dallo spregiudicato compagno di David è un romanzo dentro il romanzo, pieno d’incidenti drammatici e spettacolosi, fino al naufragio, in cui il seduttore Steerforth perisce insieme con il fidanzato di Little Emily da lui sedotta, mentre questi rischiava la sua vita per salvarlo.
David, cieco all’affetto di Agnes Wickfield, sposa Dora Spenlow, una graziosa sciocchina (adombramento di una passione giovanile di Dickens per Maria Beadnell), e si elevava a poco a poco alla fama letteraria; dopo pochi anni, Dora muore, e David, dapprima sconsolato, scopre finalmente l’errore che ha fatto nel trascurare Agnes. Il padre di questa è caduto nelle mani di un furfante ipocrita, il factotum Uriah Heep dal viso cadaverico e dalle mani appiccicose, che amministra il suo patrimonio e aspira alla mano di Agnes. Le malefatte di questo melodrammatico mascalzone sono smascherate da Micawber, divenuto suo tirapiedi, e da Traddles, che riappare come avvocato. E tutto finisce bene: Heep è condannato per falso e appropriazione indebita, Copperfield sposa Agnes, Mr. Micawber, sistemati finalmente i debiti, s’adagia in una onorata vita di magistrato coloniale, ecc.
Con Dombey and Son (1846-8) Dickens, che fino allora aveva portato all’estremo sviluppo la tradizione picaresca (De Foe, Fielding e Smollett) e la tradizione sentimentale (Goldsmith, Sterne) — a parte un passeggero influsso di Scott nel romanzo storico Barnaby Rudge (1841) — inizia un nuovo tipo di romanzo, il romanzo di un gruppo sociale, servendosi di quest’arma per attaccare gli aspetti odiosi della società capitalistica vittoriana. Appartengono a questo periodo Bleak House (1852-3), Hard Times (1854). D’altronde in Little Dorritt (1857-8) e in Great Expectations (1860-1, altra odissea di giovinetto, Pip, beneficiato da un forzato evaso, circostanza che produce momenti d’un’intensa melodrammaticità) (2) approfondisce l’elemento psicologico: i drammi diventano più intimi, non sono soltanto effetto di circostanze esterne, quali potevano fornire istituzioni difettose. Infine: Our Mutual Friend (1864-5) ci mostra gli abituali procedimenti e personaggi umoristici dickensiani ridotti a maniera, accanto alla affermazione d’un’arte più sottile (per la prima volta ci presenta un criminale dal carattere complesso, Bradley Headstone), e d’un punto di vista pessimistico sulla borghesia vittoriana. Nell’ultimo romanzo, non finito, The Mystery of Edwin Drood, l’interesse psicologico per un sinistro sdoppiamento della personalità (John Jasper, da un lato organista di cattedrale, dall’altro seguace del feroce culto di Kali) sembra aver preso il posto dell’interesse sociale. Oltre che in Barnaby Rudge, il Dickens tentò il genere storico in A Tale ofl Two Cities (1859), episodio della Rivoluzione francese: in questo e in Hard Times è evidente l’influsso di Carlyle sul pensiero e lo stile.
Celebrato un tempo come romanziere eminente, e certo popolarissimo, con la reazione antivittoriana il Dickens fu abbassato al livello di scrittore volgare e demagogico, sciatto nello stile, improbabile e meccanico negl’intrecci, inventore non di caratteri ma di caricature, dotato di genuina vena comica ma anche della deplorevole abilità di fare appello al sentimentalismo più smaccato. Ma se è innegabile la volgarità di alcune parti dell’opera di Dickens, questa non è che il rovescio della medaglia d’una generosa esuberanza; la sentimentalità del Dickens è ingenua e melodrammatica, non morbosa e insidiosa; e anche se spesso caricaturali, le sue robuste pittoresche figure, moltissime delle quali son passate in proverbio, quasi maschere d’una nuova commedia dell’arte, formano una galleria quale non si era più data nella letteratura inglese dopo Chaucer e Shakespeare.
Infine Dickens fu il primo romanziere che comprendesse la poesia d’una grande e sinistra metropoli moderna; certe sue descrizioni di quartieri poveri di Londra, fatte con tavolozza carica ma intonata al soggetto, hanno l’accento di vere e proprie scoperte: lo sdegno per la miseria si dimentica nel gusto della descrizione; Zola e Huysmans svilupperanno poi il genere, ntroducendovi, soprattutto l’ultimo, morbosi raffinamenti di gusto decadente.
Arte grande, ma tutta esteriore: pittoreschi scenari di squallidi quartieri cittadini, pittoresche scenette di genere patetiche o comiche o sentimentali, pittoresche battute di dialoghi. Il pittoresco è un disegno, un pattern bizzarro che l’occhio d’un certo tipo d’artista scopre nelle cose: al massimo quest’artista arriverà a vedere in qualche oggetto, in una disposizione di oggetti, un’allusività a un mondo spirituale e morale che per altro verso egli non sa rappresentare che convenzionalmente. La minuzia del simbolismo di Dickens fa pensare a Hogarth (esempio tipico, in Great Expectations la casa di miss Havisham, con le finestre murate e le inferriate, con l’ingresso principale sbarrato da catene, simboli della reclusione spirituale della proprietaria). L’eloquenza delle cose esteriori è sfruttata dal Dickens come lo sarà ai nostri giorni dai registi del cinema, che isolano un soggetto, un particolare significativo per fargli dire quello che le parole non saprebbero. Come il Dickens sa trovare il particolare pittoresco nelle cose inanimate, così egli trova, come s’è già detto, il tratto pittoresco, la frase vivace e memorabile nelle conversazioni: le sue pagine sono una serie di quadretti di genere. Si è giustamente osservato come siano soprattutto gli artisti minori e minimi a dare ai posteri il sapore peculiare di un’epoca, il suo costume, il suo senso d’ambiente, laddove i grandi artisti sembrano al di là d’un luogo e d’un tempo specifico, sono universali. Dickens per questo rispetto va classificato coi piccoli piuttosto che coi grandi maestri.

Mario Praz
da La letteratura inglese dai romantici al Novecento
Ed. Accademia, Milano 1968

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Esempio 1
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(1). L’idea fu suggerita dal successo dei primi bozzetti sportivi comici di Robert Smith Surtees (1803-64), pubblicati nel New Sporting Magazine: vi si narravano le avventure di un droghiere cockney sportivo, Jorrocks, che doveva in seguito, col suo servo northumbriense Pigg, formare in Handley Cross, il capolavoro del Surtees (1843), una coppia non indegna d’esser ricordata accanto a quella Pickwick-Sam Weller. I romanzi sportivi del Surtees, saporosi di gergo, ricchi di particolari di costume, e illustrati da John Leech, sono una delle curiosità letterarie più ghiotte dell’età vittoriana.


(2). Questo romanzo offre un esempio dello schematismo, del paradigma prospettico delle situazioni: Estella è la creatura dell’odio di miss Havisham, Pip la creatura dell’amore di Magwitch il forzato: parallelismo e contrasto. Magwitch, il felon, vuoI fare di Pip un gentiluomo da disgradare tutti i gentiluomini, miss Havisham, che è stata abbandonata dal fidanzato, vuol fare di Estella una donna fatale che ispiri amore non corrisposto in tutti gli uomini. Estella avrà un matrimonio infelice, la ricchezza di Magwitch destinata a Pip sarà sequestrata dallo Stato.

David Copperfield, Charles Dickens Ordina da iBS Italia

E la storia di un giovane che ripercorre la sua vita, dall'infanzia infelice alla scoperta della vocazione letteraria e al successo come romanziere. Orfano di padre, attraverso mille difficoltà, David si realizzarà senza dimenticare gli amici che lo hanno aiutato e accompagnato. "Figlio prediletto" di Dickens, in virtù dell'ampiezza degli spunti autobiografici, è caratterizzato da una vasta costellazione di personaggi minori, tutti, come sempre nelle opere dello scrittore inglese, indimenticabili: il crudele patrigno Murdstone e la sua degna sorella, l'amorevole governante Peggotty, il compagno Steerforth, la spigolosa zia, il raccapricciante Uriah Heep e il tragicomico Mr Micawber, vero gioiello della letteratura caricaturale.


Dickens in Rete

<<< The Charles Dickens Page. Sito in inglese, denso di informazioni, molto illustrato e molto bello. Dedicato alla nuova generazione di lettori del genio inglese.

<<< The Dickens Page. Sito giapponese, in inglese. C'è tutto.

<<< LiberLiber. Pagina Dickens del benemerito sito italiano. Breve biografia e due e-text: Cantico di Natale e Circolo Pickwick.

<<< Oliver Twist - sinossi e commento.

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Ambientato in Inghilterra all'inizio del XIX secolo, "Le avventure di Oliver Twist" racconta l'appassionante storia di un orfanello, cresciuto in un ospizio di mendicità, che viene costretto ad unirsi a una banda di malviventi e a partecipare con questi a furti e rapine. Dopo innumerevoli, drammaticissime peripezie, e con l'aiuto di alcune persone che si affezionano a lui, Oliver riesce tuttavia a trovare la strada verso la redenzione e la felicità. Maestro ineguagliabile dell'intreccio e delle profonde emozioni, Dickens ha intessuto una storia che non conosce un attimo di sosta, una storia che continua ad avvincere e a commuovere i lettori di ogni paese e di ogni età.
"Un canto di Natale" di Dickens è certamente un grande classico: una fiaba da raccontare ai bambini e da rileggere da grandi, una storia di paura, di morte ma anche di solidarietà umana, di fantasmi grotteschi che si sfumano e si frammentano nel sogno e nell'incubo privato, un grande ritratto di solitudine e di vecchiaia e di una città degradata, e soprattutto un magico regalo di Natale che trasforma il gelo e il buio dell'avarizia nel calore di un sorriso e di una festa per tutti.

Nella Londra dell’800 con Dickens, Touring Club Ordina da iBS Italia

Un dittatore di personaggi: Dickens
di Gabriele  Baldini

[da “Corriere della Sera” di giovedì 11 gennaio 1968]

Tra i romanzieri dello «stupido» Ottocento, Dickens è quello di cui, mentre narra, meno si sente la presenza: un po’ perché essa è così ingombrante che non si può delimitare, e riconoscere cioè dove cominci e dove  finisca, un po’ perché i personaggi con la loro comunicativa e la loro autonomia, finiscono col mettere nel sacco il lettore e paralizzarne l’attenzione   e gli affetti.  Chesterton  sosteneva a  ragione che si finisce con l’amare anche i personaggi   negativi, come   Fagin o Uriah Heep o Gradgrind e che, se stiamo troppo a lungo lontani   dalla   pagina,   se   ne desidera in modo malsano la ricomparsa.   Segno,   diremmo noi,  d’una   rinunzia   a conoscerli profondamente: questo non accade mai con i personaggi negativi   di   Dostoevskij, che pure per altro verso, tanto deve a Dickens.
Una  delle  ragioni  la  offre George Orwell, osservando che i personaggi  dickensiani sono sempre veduti nella vita privata, non come membri funzionali d’una società. « Può descrivere  meravigliosamente un’apparenza, non sempre indagare un processo. I vividi quadretti che riesce a imprimere nella   nostra memoria son quasi   sempre   immagini di cose viste  in  momenti  di ozio, dalla  finestra  d’una  locanda o da un calesse ».
Non c’è dubbio che in questo vada riconosciuto un limite non solo alla facoltà espressiva ma al giudizio morale: ma a chi è abituato alla frequentazione dei romanzieri d’oggi, Dickens garantisce sempre una sensazione corroborante e rinfrescante proprio per questa facoltà contraddittoria di farsi da parte e osservare le proprie creature quasi casualmente e insieme di non risparmiarsi mai nella fatica di decidere il loro destino con  crudele  impassibilità.
Martin Chuzzlewit - tradotto da Bruno Oddera, con una meditata nota introduttiva di Piero Bertolucci  (Milano, Adelphi, L. 6000) - appartiene al Dickens maggiore ed esemplifica   mirabilmente questa  condizione: anche ai personaggi più detestabili, come l’assassino Jonas Chuzzlewit, la levatrice Mrs Gamp - il cui eloquio meritò addirittura una  traduzione in esametri greci di Samuel Butler  - e soprattutto l’ipocrita dorato Seth Pecksniff, si finisce col portare un sordo affetto solo perché sono garantiti da lui. Pecksniff   che,   dopo  essersi lasciato scaldare le mani al fuoco  « con la stessa benevolenza che se fossero state le mani d’un altro », si scalda la schiena « come   se fosse la schiena d’una vedova, o la schiena di  un orfano, o la schiena di un nemico, o una schiena, insomma, che un uomo meno pietoso avrebbe lasciata tranquillamente assiderare» soverchia di tanto tutti gli altri personaggi da farsi protagonista criptico del romanzo, anche se questo non passa sempre necessariamente per i suoi casi. Il Chuzzlewit mancava da troppo tempo in libreria, e il suo ritorno, in specie per l’eccellente presentazione - che include le famose  illustrazioni  originali di H.  K. Browne detto «Phiz»,  consustanziali  all’opera e, debbo confessare, riprodotte anche  meglio  che nell’edizione della Oxford  Press - va salutato con soddisfazione. E sarebbe da augurarsi che vengano presto a tenergli compagnia Bleak House, Hard Times e Little - anch’essi da molto assenti  -  liberando così il lettore che non sappia l’inglese dalla condizione di doversi scegliere il suo Dickens tra quei cinque o sei titoli che, televisione aiutando, ritornano di continuo.

Certo Chuzzlewit, come tutto il Dickens maturo, pone problemi al lettore d’oggi, tanto per la lunghezza - le 1300 pagine, anche finite le vacanze, si fanno leggere svelte e leggere in grazia del loro alto  quoziente d’intrattenimento - quanto per la sua struttura addizionativa: noi leggiamo oggi i romanzi del Dickens estratti fuor delle gabbie della pubblicazione a dispense, in cui furono allora non solo inventati ma dimensionati.  Il lettore  d’allora impiegava a legger le venti puntate i due anni o poco meno che l’autore aveva impiegato a  scriverle. Oggi la gabbia  si sente: ha  lasciato tracce difficili da mascherare, ed è ragione d’una certa insofferenza per un ritmo così artificialmente teso e allentato a secondare un respiro che arranca dietro il nostro passo affrettato.
Docilmente sottomettendosi alle leggi del nuovo mercato letterario, che sostituisce al  lettore il consommateur, lo scrittore, come osservava Tocqueville  nella Démocratie en Amérique (1835) - che esce men  che dieci anni innanzi il Chuzzlewit - deve «stupire per poter piacere» concentrandosi « sull’intrattenimento delle passioni piuttosto che sull’incanto del gusto ». In Dickens si industrializza addirittura il fenomeno grazie al quale al lettore è garantita l’emozione mensile che si rinnova con puntuali scadenze e che non può soffrire di restar delusa. « Falli ridere, falli piangere, ma soprattutto falli aspettare » è la formula di successo raccomandata dal contemporaneo Wilkie Collins.
Altra difficoltà per il lettore d’oggi potrebbe essere l’indecisione etico politica di questo dittatore del destino dei suoi personaggi. Visto che la resa delle dispense aumentava - forse per l’inesistenza d’un intreccio: Chuzzlewit è, fin più che gli altri romanzi dickensiani, solo una galleria di ritratti - Dickens decise al 16° capitolo di imbarcare il suo protagonista per gli U.S.A., il che gli avrebbe permesso di utilizzare le impressioni d’un viaggio compiuto nel ‘42. Ma queste impressioni erano state negative, soprattutto perché lo scrittore era accorso in U.S.A. con l’ansia di un fellow traveller, di un generico ribelle, per dirla con Edmund Wilson, smanioso di sentirsi vivere in una società in cui siano state abolite le classi, e invece si trovò incastrato in partizioni anche più ambigue sguscianti pericolose ed esclusive che in patria. Tutto questo, anziché stimolarlo a un furore di ricerca, lo rassegnò a una protesta acritica. È per questo che il risentimento sociale, sempre così fecondo nel Dickens, in Chuzzlewit appare fuorviato e annebbiato, e la esperienza non risolta lascia alcuna sgradevolezza nel lettore.
Resta una piccola folla di personaggi e di casi indimenticabili: Tom Pinch, Mark Tapley, il vecchio Chuzzlewit - il giovane, e protagonista, lascia tutti un po’ indifferenti, a cominciare dal romanziere - la bas bleu Mrs Hominy, « an American Literary celebrity », l’interno della pensione Todgers all’immortale capitolo IX, e resta soprattutto Pecksniff, degno di Molière.




Il Natale ci fa pensare quasi automaticamente a Charles Dickens, e per due buone ragioni. La prima è che Dickens è uno dei pochi scrittori inglesi ad aver scritto sul Natale, che è la festa più amata dagli inglesi, ma ha ispirato poche opere letterarie. Ci sono i canti, i Christmas Carols, quasi tutti di origini medievali; c'è una manciata di poesie di Robert Bridges, T.S. Eliot e qualche altro, c'è Dickens; e poco di più. La seconda ragione è che tra gli scrittori moderni Dickens è uno dei pochi, quasi l'unico, a offrire un'immagine convincente della felicità.

Dickens ha parlato del Natale due volte, in un capitolo del Circolo Pickwick e nel Canto di Natale. Quest'ultimo racconto venne letto a Lenin morente che, secondo la moglie, ne trovò del tutto intollerabile «il sentimentalismo borghese». In un certo senso aveva ragione, ma se fosse stato in condizioni di salute migliori si sarebbe forse accorto che quel racconto ha dei risvolti sociologici interessanti. Anzitutto, per quanto Dickens calchi la mano e il «sentimentalismo» di Tiny Tim possa sembrare sgradevole, la famiglia Cratchit pare proprio divertirsi. Ha l'aria felice, a differenza, per esempio, dei cittadini di Notizie da nessun luogo di William Morris. Inoltre, la loro felicità deriva soprattutto dal contrasto, e il fatto che Dickens se ne renda conto è uno dei segreti della sua forza. Sono contenti perché una volta tanto hanno cibo in abbondanza. Il lupo è alla porta, ma sta scodinzolando. Il vapore del pudding natalizio aleggia su uno scenario fatto di banchi di pegni e di duro lavoro e accanto alla tavola imbandita il fantasma di Scrooge è sempre presente. Bob Cratchit vuole perfino brindare alla salute di Scrooge, cosa che la signora Cratchit, giustamente, rifiuta di fare. I Cratchit riescono a godersi il Natale proprio perché viene solo una volta all'anno. La loro felicità è convincente proprio per questo. La loro felicità è convincente perché è descritta come provvisoria.

George Orwell

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