Anton Cechov
Novelliere e drammaturgo russo (Taganrog, 1860 - Badenweiler, Germania, 1904).
Novelliere sommo ed autore di opere teatrali la cui novità ispirò, all’inizio del XX secolo, al regista Stanislavski una teoria della recitazione fondata sulla ricerca della sincerità, sull’espressione degli stati d’animo e dei mezzi toni, Cechov, allo stesso tempo medico ed uomo di lettere, creò un’opera che fu inizialmente sinonimo di nostalgia sentimentale e d’esotismo slavo. Col tempo, la “piccola musica” dei suoi testi rivela una visione lucida, crudele e fondamentalmente tragicomica, della condizione umana.
La vita
Nipote di servo, figlio di droghiere, Anton Cechov nasce nel 1860 a Taganrog, porto del Mar d’ Azov. L’ infanzia all’ombra di un padre tirannico, in una famiglia di sei figli, è difficile. Sognatore, innamorato della natura, apprende rapidamente a sopravvivere in solitudine al centro di una famiglia numerosa ed all’ombra della tirannia paterna. Dopo avere terminato il liceo, raggiunge nel 1879 i genitori, che, a seguito del fallimento del padre, si sono trasferiti a Mosca.
Studi di medicina ed inizi letterari
A diciannove anni, comincia i suoi studi di medicina pur mantenendo, grazie ai suoi primi successi letterari, la numerosa casata, responsabilità che sentirà sua per tutta la vita. Cechov scrive rapidamente delle novelle e dei reportage, che pubblica sotto diversi pseudonimi in riviste umoristiche.
All’università, sta alla larga dall’effervescenza politica degli anni ‘80 (assassinio di Alessandro II), e diffida degli estremismi e delle ideologie. Osservatore spietato, fa una constatazione rigorosa: «La madre di tutti i mali russi, è l’ignoranza che sussiste in egual misura in tutti i partiti, in tutte le tendenze». Si lega a Alexis Souvorine, direttore del grande giornale conservatore “Novoje Vremia” , che diventerà il suo editore. Nel 1884, la doppia vita del giovane Dr. Cechov si concretizza con la pubblicazione della sua prima raccolta di novelle: «La medicina è la mia moglie legittima, la letteratura è la mia amante», scriverà. Nel 1888 appare La steppa, e nel 1890 la sua sesta raccolta di novelle.
Il successo e l’impegno sociale
Incapace di trarre vantaggio dalla sua grande notorietà e nonostante i primi effetti della tubercolosi, parte per l’isola di Sakalin, ai confini della Siberia. Ha constatato che «tutto ciò che c’è di terribile nella vita si deposita in qualche modo nelle carceri», e le “carceri” sulle quali decide di indagare - in vero l’isola dove i deportati conducono una vita drammatica - anticipa il sistema dei campi di concentramento che si vedranno nell’Europa del XX secolo. Dopo un soggiorno di tre mesi, pubblicherà uno studio molto documentato - allo stesso tempo geografico, sociologico e psicologico - sull’universo concentrazionario. La pubblicazione de L’isola di Sakalin, nel 1893, avrà per conseguenza l’abrogazione delle punizioni corporali, oggetto della sua denuncia. Nel 1891, Cechov si reca sia in Francia, dove tornerà per farsi curare nel 1894 e nel 1897, sia in Italia. Nonostante il suo entusiasmo per Firenze e Venezia, ha nostalgia della Russia e della pianura moscovita; acquista, nel 1892, una proprietà a Melikhovo, dove riunisce la sua famiglia. L’autore-medico si fa giardiniere. In una casetta che fa costruire lontano dalla residenza invasa da visitatori, scrive La camera n° 6, Il Monaco nero, Racconti di uno sconosciuto ed Il gabbiano. Intensifica nel 1892 –1893, in occasione di un’epidemia di colera, la sua attività medica, che esercita per lo più gratuitamente, e maturerà il racconto terribile intitolato Mugichi (1897). La sua malattia non rallenta il suo impegno sociale: fa ancora costruire tre scuole e, nel 1899, darà l’allarme all’opinione pubblica sulla carestia che regna nelle regioni della Volga promuovendo una raccolta di fondi.
Nel 1897, la tubercolosi peggiora, deve ammettere infine la sua malattia, vendere Melikhovo, lasciare i dintorni di Mosca per il clima più secco della Crimea. Va a vivere a Yalta nel 1899, dove pianta un nuovo giardino. Nel maggio del 1901, sposa Olga Knipper, una giovane attrice del teatro d’Arte che ha conosciuto tre anni prima in occasione del trionfo del Gabbiano a Mosca. Mentre lei lavora a Mosca, lui resta solo, esiliato in una regione che non ama; sa di essere spacciato, soffre, scrive. Dopo avere assistito al trionfo della sua ultima commedia, Il Giardino dei ciliegi, in cerca di una guarigione, viaggia in Germania con sua moglie. Ma muore in viaggio, nel luglio del 1904, a Badenweiler. Ha quarantaquattro anni.
Un autore stoico
Avverso a qualsiasi sistema, a qualsiasi dogmatismo, a qualsiasi dispotismo, lavoratore accanito, Cechov è impastato di contraddizioni: è innamorato della vita, ma seriamente malato, sensibile ma lucido, tenero ma senza passioni. Svolge la sua esistenza tra un intenso coinvolgimento nel reale (la sua attività sociale) ed una aspirazione al ritiro, alla distanza, spesso presa per indifferenza. La sua opera riflette un processo di costruzione interna, quella di un uomo libero che vuole farla finita con gli strascichi della schiavitù (la servitù della gleba è stata abolita soltanto nel 1861), ma anche disfarsi di ogni illusione, rifiutare le risposte già confezionate. Dopo Sakalin, respinge le idee di Tolstoj, alle quali si è avvicinato ad un certo punto, e prende posizione, ne La camera n°6, contro l’ignoranza e l’oscurantismo retrogrado del ritorno alla natura e dell’ascetismo religioso: crede al progresso e alla scienza, alla medicina, ma senza esaltazione. Il lungo corpo a corpo con la sofferenza e la morte, quella degli altri e la sua, lo induce a un amore disincantato, a una acuta visione del mondo.
Il “testimone imparziale”
Alla ricerca della giustizia sociale corrisponde quella della precisione nella scrittura, della semplicità senza riboboli, della brevità, della concisione e dell’obiettività: «L’artista non deve essere il giudice dei suoi personaggi né di ciò che dicono, ma soltanto il testimone imparziale», scrive, e quanto alla essenzialità narrativa: «Se nella vostra storia descrivete un fucile, questo poi deve sparare».
Senza peripezie o ricerca d’effetti, le sue novelle descrivono una realtà non idealizzata, esistenze banali, la vita quotidiana, dove ogni ricerca spirituale è strettamente radicata in dettagli prosaici. Lo stile è laconico, a volte allusivo e preciso: «Più è breve, meglio è ». Cechov ha molta cura dei dettagli materiali - suoni, gesti, colori, forme, sapori -, che sa scegliere, combinare, senza accumularli. A metà strada tra un realismo reso trasparente dal lavoro sulla lingua ed il simbolismo, il suo stile tende verso una natura dove le annotazioni fuggitive (rumori, colori, immagini), le digressioni liriche, il tratteggio spietato, l’espressione dei sentimenti confusi e contraddittori, le descrizioni della natura russa ed i dialoghi si mescolano in una miscela dolce-amara. In ogni novella, questa prosa musicale dal ritmo spesso ternario (frase strutturata in tre parti) si chiude bruscamente su un accordo dissonante che apre il racconto anziché chiuderlo e lascia un’impressione sfuggente, ambigua.
Il drammaturgo
La stessa atmosfera regna nel teatro di Cechov, raggiunta attraverso dialoghi fatti di scambi banali, di silenzi prolungati, di frammenti di parole dirette o oblique, di rotture di tono, di slittamenti, di lacerti di canzoni o di citazioni, di divagazioni, tutti elementi connessi in un ordine che, se sembra essere quello della vita stessa, è tuttavia innanzi tutto frutto di una costruzione.
Un nuovo approccio al teatro
Cechov scrive inizialmente dei brevi vaudeville, rappresentati con successo, che lo affinano sull’uso sapiente dei caratteri e dei tipi, prima di terminare Ivanov (1889), la sua prima grande pièce, quindi Spirito dei boschi, che, rimaneggiato, diventa Zio Vania (1897). L’autore stesso trova che le sue pièce non si prestino al gioco scenico, mentre la critica gli rimprovera di disprezzare la forma drammatica. Le prime messe in scena dello Spirito dei boschi e del Gabbiano (1896) sono d’altronde dei fallimenti. Portando sulla scena la vita nella sua continuità, imponendo il tempo narrativo del romanzo, Cechov sembra “deteatralizzare” il teatro.
Ma nei fatti, scopre una struttura drammaturgica nuova caratterizzata dalla soppressione dell’eroe a beneficio del gruppo - un coro sprovvisto di centro dove ciascuno conserva tuttavia la sua individualità -, dai piccoli intrighi distribuiti tra personaggi anch’essi episodici, dal miscuglio dei generi (dramma, farsa, commedia, tragedia), dall’importanza del tempo e dalla composizione paradossale.
Se c’è poca azione apparente, se i personaggi si distinguono per la loro aspirazione a trasformare il mondo e la loro inanità, sono tuttavia lungi dal rimanere inattivi in scena: Cechov li presenta in un quotidiano scelto, d’occasione, sia durante feste familiari (anniversari, incontri ufficiali, balli, scampagnate), sia durante eventi drammatici (incendi, vendita di una proprietà, partenze), altrettanti punti di snodo delle vite individuali e collettive.
Il tempo Cechoviano
A differenza del tempo contratto del dramma classico, il tempo in Cechov è un flusso inesorabile che si conta in ore, settimane, mesi o anni (due anni passano tra gli atti III ed IV del Gabbiano, quattro tra l’inizio e la fine delle Tre sorelle). È una forza contro la quale l’uomo non può lottare, che usura i personaggi fisicamente e psichicamente - gli slanci rivoluzionari di Trofimov (Il Giardino dei ciliegi) sono contraddetti dal suo aspetto “appesantito”. Punteggiato da crisi in germe che si riassorbono nel grigiore del quotidiano, il tempo cecoviano lavora le vite deteriorando gli esseri e gli oggetti. Cechov iscrive l’”adesso” dei suoi drammi in due direzioni temporali che lo allargano: il ciclo naturale delle stagioni e la doppia evocazione di un passato e di un futuro lontani, sotto una luce ironica che neutralizza il tragico. Senza essere sinonimo di sospensione né di letargia, le pause famose Cechoviane danno il senso dello scorrere lento del tempo come esige lo svolgimento dell’azione.
Antieroi presi al laccio del quotidiano
L’ intrigo nasce dall’incontro dei personaggi in circostanze eccezionali, si evolve a partire da un grumo di fatti che, nella vita, passerebbero inosservati, per ripiombare, incompiuti, nel quotidiano. L’attesa, stato sensibile di molteplici eventi - e che annuncia il teatro dell’assurdo -, è uno dei modi d’esistenza scenica dei personaggi cecoviani, antieroi consapevoli del fallimento della loro vita. I drammi sono costruiti intorno ad una grande immagine totalizzante ad un tempo reale e simbolica - la natura selvaggia (Il gabbiano), Mosca (Le tre sorelle, 1900), un frutteto meraviglioso (Il Giardino dei ciliegi, 1904) -, che si staglia di fronte alla separazione dolorosa e alla deflagrazione dei rapporti tra esseri votati alla solitudine, lontano dalla città o dalla casa dove hanno le loro radici.
I protagonisti provengono dalla media borghesia terriera, militare, intellettuale, artistica. Di qualsiasi età, hanno tra loro legami di parentela, d’amicizia, di potere (padroni e servi). Fra loro, si trova spesso un medico ed un personaggio senza statuto sociale ben definito, come Charlotte l’ illusionista (Il Giardino dei ciliegi). Complessi, finemente caratterizzati, in preda a salti bruschi d’umore, agiscono senza ragioni evidenti, provano emozioni multiple e contraddittorie, perduti talora nella chiacchiera nervosa, sperduti talaltra nel silenzio.
La forza del non-detto
Cechov non spiega nulla, lascia l’immaginazione dello spettatore intervenire in queste pause di cui punteggia la sua drammaturgia, momenti di disagio o di riflessione, dove il non-detto, così significativo quanto il detto, è espresso attraverso una lingua gestuale o suggerito da rumori, indicati in lunghe didascalie (indicazioni d’autore). Gli atti violenti ai quali possono ricorrere i personaggi, come il suicidio (Tre sorelle, Il gabbiano), non sciolgono le situazioni, ma sottolineano di più l’assenza di un’uscita da esse. La musica tiene in questi drammi un posto importante (Cechov ne indica espressamente l’impiego) allo stesso titolo della musicalità della scrittura.
Interpretare Cechov
Il regista Stanislavski ha sottoposto ad una lettura analitica le pièce di Cechov - che portò al trionfo a Mosca a partire da 1898 -, grazie al suo metodo detto del “realismo psicologico”, il quale esige che gli attori giustifichino costantemente con la loro vita interna il comportamento esterno del personaggio e che facciano sentire al pubblico tutto il contenuto latente del testo, evocato da un insieme di elementi non verbali, scambi di sguardi, gesti e movimenti di scena, che arricchiscono le battute rafforzando il loro senso o contraddicendolo.
È in quest’interpretazione, diventata tradizionale, che il teatro di Cechov è stato recitato in Europa e che è stato introdotto in Francia, in particolare da Georges Pitoëff, un emigrato russo, e ripreso negli anni ‘50 del secolo scorso da suo figlio, Sacha. La scena contemporanea opera un ritorno in forza a Cechov: i più grandi registi europei, come Peter Brook, Giorgio Strehler o Peter Stein, hanno dato interpretazioni memorabili quanto diverse del Giardino dei ciliegi o de le Tre sorelle.
Uno sguardo lucido sul mondo
Il successo attuale delle pièce di Cechov potrebbe spiegarsi con la caduta delle grandi ideologie nel secolo appena tramontato. Lungi dall’essere un maître à penser, Cechov mostra l’impossibilità di risolvere il tragico individuale con l’impegno politico o sociale; incita tuttavia all’azione, senza illusioni, suggerendo che si possa migliorare la società con la cultura e mediante la scienza. Mette in dubbio la distinzione abituale tra i fatti giudicati essenziali e quelli che sembrano senza importanza, iscrivendo ogni evento nella vita quotidiana, senza isolarlo dal suo contesto. Non didattico, ironico, puntando sugli altri e su se stesso uno sguardo acuto, da clinico, Cechov sa smorzare ogni eccesso d’emozione, mescolando il tragico, il triviale ed il comico. Attraverso un’arte sfumata e modesta, suggerisce precisazioni fondamentali sull’esistenza umana.
°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°
© lafrusta Tutti i diritti riservati
Traduzione adattata di materiale rinvenuto in Rete.
Riproduzione vietata. Vietato il deep link.
Copia registrata in "corso particolare".
Autorizzato l'uso solo per scopi didattici o di studio personali.
Pagina a cura di Alfio Squillaci
Zio Vania
Dramma in quattro atti di Anton Pavlovic Cechov (1897).
Dopo Il gabbiano e prima di Tre sorelle e de Il Giardino dei ciliegi, Zio Vania è il secondo grande dramma di Cechov, nel quale egli sviluppa i temi della delusione e della rassegnazione che costituiscono il tratto distintivo del suo teatro. La pièce conoscerà lo stesso successo del Gabbiano.
Zio Vania si occupa della proprietà agricola di Sonia, figlia di sua sorella defunta e del famoso professore Serebriakov, risposato da allora e che percepisce i redditi della proprietà. La vita pacifica di Vania è disturbata dalla visita di Serebriakov, accompagnato dalla sua seconda moglie, la bella e giovane Héléna. Una forte tensione, suscitata dalla volontà di Serebriakov di vendere la proprietà, sorge tra i due uomini, mentre Vania, che scopre la natura egoista del professore, è attratto da Héléna. Vania giungerà al punto di sparare su Serebriakov, che mancherà. Il professore e sua moglie torneranno finalmente in città, lasciando Vania al suo compito di far prosperare la proprietà e di assicurare loro una rendita.
Il gabbiano
Dramma in quattro atti di Anton Pavlovic Cechov (1896).
Il gabbiano costituisce il primo successo teatrale di Cechov, ed apre una nuova era nella storia del teatro russo. Dopo il trionfo della pièce, il teatro d’Arte di Mosca adottò un gabbiano come emblema.
Arkadina un’attrice invecchiata, viene a passare l’estate nella sua proprietà di campagna con il suo amante, il celebre scrittore Trigorine. Constantin, i figlio di Arkadina, viene anch’egli ad abitare da lei. Questi, desiderando la bella Nina, la sua vicina che sogna il teatro e la gloria, decide di scrivere drammi allo scopo di attirarsi le sue grazie e di diventare famoso come scrittore. Ma quando prova a rappresentare una sua opera, sua madre Arkadina fa fallire la rappresentazione per suoi disegni, riducendo il giovane al mutismo. Testimone di questo fallimento, Nina si allontana da Constantin e segue finalmente Trigorine a Mosca. Diventata attrice, conoscerà tuttavia amarezze e delusioni. Abbandonata da Trigorine, continuerà a rifiutarsi a Constantin, che finirà per suicidarsi.
Solitudine, malinconia, delusione, disperazione che conducono alla morte personaggi idealisti sconfitti: i grandi temi del teatro Cecoviano sono tutti qui. E questi gabbiani, esseri liberi ma sballottati dalla burrasca della vita e che battono invano le ali prima di morire, popoleranno le altre pièce di Cechov dell’autore, Zio Vania, Tre sorelle ed il Giardino dei ciliegi.
Combinando realismo e simbolismo, Cechov rivoluziona, con questa pièce , la drammaturgia russa. Poiché essi sono personaggi veri del suo tempo, alle prese con i loro ideali, colti in situazioni della vita quotidiana della borghesia russa.
Il realismo «reticente» di Cechov
Jean-Louis Barrault, che del Giardino dei ciliegi fu uno dei grandi interpreti, disse: «Ogni istante, in Cechov, ha la sua densità, ma la densità non è nel dialogo, è nel silenzio, nella vita che scorre». Questa idea del silenzio, che arriva fino alle sibilline o minacciose pause di Pinter, in Cechov è antidrammatica: è il suo «realismo reticente». La vita, ci dice Cechov, non è drammatica, è com' è. Di qui la relativa carenza interpretativa della sua opera. Di fronte alla nuda vita, c' è altro da scoprire? È vero che tanti lettori di Cechov hanno enfatizzato, soprattutto nei drammi, la presenza di figure simboliche. Ma anche il gabbiano o il bianco ciliegio, alla fine sono un elemento del paesaggio, un aspetto della realtà e non ciò che potremmo definire un tratto di spicco, un passaggio dal piano della realtà a quello della verità. In questo senso la dichiarazione di Ferdinando Bruni sul suo allestimento del Giardino sembra pertinente: «Torniamo a Cechov per ritrovare una possibile semplicità attraverso la chiarezza e l' umiltà del naturalismo. Parlare di verità, di reviviscenza, può sembrare pomposo e presuntuoso. La voce di Cechov è limpida e chiara. Abbiamo cercato di ascoltarla e di lasciarla parlare attraverso lo spettacolo senza presumere che la nostra mediazione e la nostra lettura fossero più interessanti di questo testo miracoloso». Ciò che Bruni dice non è solo pertinente, è anche vero, corrisponde a quel che vediamo. Dopo le grandi lezioni realistiche di Visconti e di Strehler vi furono quelle destrutturanti, di Aglioti-Perlini, o di Castri (a Cechov, se si è fedeli, non ci si mette in luce, e se ci si mette in luce si è infedeli, cioè, caso più unico che raro, imperdonabili). Così il teatro dell' Elfo compie un passo indietro. Nulla di grandioso. Tuttavia l' ascolto della voce di Cechov è possibile fino allo spasimo, fino a cogliere, nei suoi silenzi, il respiro, e, di essi, il ritmo. Come accade tutto ciò? È Cechov ad offrirne l' evenienza non con un trucco ma, ancora una volta, con l' ascolto (della vita): «Improvvisamente risuona un rumore lontano, che sembra venire dal cielo, simile alla vibrazione d' una corda troppo tesa che si spezza. Il suono muore lentamente». Ma oltre le voci dei protagonisti - la Ljubov, proprietaria di quel giardino che deve essere venduto e da cui ci si deve separare come ci si separa dalla vita stessa o (nello spazio e nel tempo) da una parte di essa, il fratello Gaev, le figlie Anja e Varja, il compratore Lopachin, il nuovo ricco, colui che si è affrancato dalla schiavitù e dalla povertà, il vecchissimo servo Firs - oltre le loro voci, prima che quel rumore lentamente muoia non abbiamo ascoltato una quantità di altri suoni? La chitarra di Epichodov (che, dice Cechov, è come un mandolino, ogni chitarra lo è), il canto degli uccelli, le sonagliere dei cavalli, l' avanzare della pioggia preceduto dai tuoni, il rintocco delle campane. Tutto questo, e niente altro, è la vita che scorre prima che il giardino sia venduto perché, su quel terreno, siano costruite villette da vendere o affittare. Nello spettacolo di Bruni (morbidissimo, stoicamente sereno) si può cogliere una misteriosa, inattesa geometria tematica, istituita dalle brevi chiusure di sipario su ognuno dei quattro atti. I temi di essi, come dice Francis Fergusson in Idea di un teatro, sono: nel primo, il ritorno; nel secondo, l' agone; nel terzo, il pathos; nel quarto, l' epifania (della fine).
Franco Cordelli
(26 novembre, 2006) Corriere della Sera
