Forma drammatica del teatro                                              Forma epica del teatro

attiva                                                                                     narrativa

involge il pubblico in un'azione scenica                                     fa dello spettatore un osservatore

ne esaurisce l'attività                                                               però ne stimola l'attività

gli consente dei sentimenti                                                      lo costringe a decisioni

delle emozioni                                                                        a una visione generale

lo spettatore viene immesso in qualcosa                                   lo spettatore viene posto di fronte a

qualcosa

suggestioni                                                                             argomenti

le sensazioni vengono conservate                                            le sensazioni vengono spinte fino alla
                                                                                             consapevolezza     
           

lo spettatore sta nel bel mezzo, partecipa                                lo spettatore sta di fronte, studia

l'uomo si presuppone noto                                                      l'uomo è oggetto di indagine

l'uomo immutabile                                                                  l'uomo mutabile e modificatore

tensione riguardo all'esito                                                        tensione riguardo all'andamento

una scena serve l'altra                                                            ogni scena sta per sé

corso lineare degli accadimenti                                               a curve

determinismo evoluzionistico                                                  salti

l'uomo come dato fisso                                                          l'uomo come processo

ciò che l'uomo dovrebbe fare                                                  ciò che l'uomo deve fare

il pensiero determina l'esistenza                                             l'esistenza sociale determina il pensiero

sentimento                                                                           ratio

 Fonte: QUI

 

 
Bertolt Brecht
Poeta, commediografo e  regista tedesco (Augusta 1898 - Berlino Est, 1956)

Figura emblematica del teatro moderno, Brecht ha segnato la sua epoca come autore drammatico, teorico della messa in scena, poeta, narratore, militante politico, cineasta. Lo sviluppo dello stile epico, legato al suo nome, l’utilizzo dell’”effetto di straniamento” che impedisce allo spettatore di identificarsi nell’attore, la teoria della “drammaturgia non aristotelica” ha contribuito a trasformare la sua opera in un modello teorico che oscura spesso la ricchezza della sua lingua e della sua creazione poetica. Quest'opera costituisce una  delle eredità più prestigiose del teatro tedesco: vi sono poche messe in scena attuali che non portino la traccia della sua influenza.

Un intellettuale impegnato
Nato in seno a una famiglia borghese, figlio di un fabbricante di carta, Brecht intende, a partire dal 1917, a  studi di lettere quindi di medicina all’università di Monaco. Chiamato alle armi come infermiere nel 1918, sarà il trauma della guerra ad ispirargli La leggenda del soldato morto.
Inizialmente  poco interessato alla politica, diventa per  un breve periodo membro di un consiglio di fabbrica (soviet) di operai e di soldati ed assiste al crollo della Repubblica dei soviet della Baviera. Nauseato dall’atteggiamento della borghesia tedesca, partecipa a una vita di bohème a Monaco e frequenta Karl Valentino, il “pagliaccio metafisico”, la cui influenza è sensibile nella sua pièce La cerimonia nuziale dei piccolo-borghese.  Pur riprendendo i suoi studi a Monaco nel 1919, scrive canzoni e ballate, sotto l’influsso di Rimbaud e Franz Wedekind, più tardi riunite nella raccolta di poesia intitolata Libro di devozioni domestiche (1927).

Una visione critica della società
Poeta anarchico ed asociale che sfotte i valori borghesi, l’eroe della sua prima pièce, Baal, cominciata nel 1918, si ispira al giovane Brecht stesso. A partire dal 1921, si trasferisce a Berlino, cornice della sua seconda pièce, Tamburi nella notte (1922), che descrive il ritorno di un soldato prigioniero di guerra al momento della insurrezione spartachista: di fronte al mondo dei profittatori, non  trova tuttavia il coraggio di saltare il fosso e abbracciare la rivoluzione. Brecht lavora come drammaturgo al teatro Kammerspiel di Monaco (1923), quindi al Deutsches Theater di Max Reinhardt (1924), a Berlino.
Nella giungla della città (1923) prosegue la sua visione critica della società moderna e del suo egoismo. Con Uomo per uomo si afferma la sua concezione del teatro epico, ispirata alle esperienze di Erwin Piscator.
L’opera di Brecht, che solleva fin da questi anni polemiche ardenti, raggiunge la celebrità soltanto nel 1928 con l’uscita de L’opera da tre soldi. Questo successo si basa tanto su alcuni malintesi  - le intenzioni critiche dell’autore passano inosservate – quanto  sulla inaspettata bellezza  della musica di Kurt Weill. In alcuni mesi, la compagnia di Mackie Surineur fa il giro del mondo,   portando gloria e fortuna al suo autore. Brecht rinnega la pellicola che G.W. Pabst trae dalla pièce, ed il processo che perde contro la società cinematografica segnerà il suo rapporto con il cinema “capitalista”. Ascesa e rovina della città di Mahagonny, spettacolo in scena nel 1930, conosce un successo mediocre. I nazisti manifestano contro la musica “degenerata” e “giudeo-negroide” di Kurt Weill.
 

Trasformare il mondo
La crisi della Republica di Weimar radicalizza le idee estetiche e politiche di Brecht che, sotto l’influenza del filosofo Karl Korsch e dell’economista Fritz Sternberg, si inizia al marxismo.  D’ora in poi, concepisce il teatro come un mezzo non soltanto per rappresentare, ma trasformare il mondo. Studia il materialismo dialettico e cerca di introdurlo nelle sue opere teatrali. Come il suo amico il musicista comunista Hanns Eisler, rifiuta di separare l’arte della politica: le sue “pièce didattiche” mettono in scena situazioni che rivelano le conseguenze nocive di alcune pratiche politiche.  Ispirandosi a volte al teatro cinese e al nô giapponese, le sue opere - in particolare La de sentimenti      ize="14pt"> (1930) - suscitano riserve anche nelle file dei comunisti.
In seguito alla situazione politica, Brecht incontra sempre più ostacoli per fare recitare le sue pièce: Santa Giovanna dei Macelli, satira delle ingiustizie sociali e del capitalismo, conosce soltanto una versione radiofonica parziale nel 1932. L’anno precedente, realizza con S. Dudow Kühle Wampe Ventri gelati, una pellicola   bloccata  dalla censura, che traccia un ritratto tragicamente realistico della miseria degli operai berlinesi. Lancia allo stesso tempo un appello alla creazione di un fronte d’azione antifascista. L’ultima pièce di Brecht data in Germania, prima del 1933, è l’adattamento del romanzo di Gorki La madre (1932). Odiato dai nazisti, deve lasciare la Germania fin dall’arrivo di Hitler al potere.

Dall’esilio alla “nuova Germania”
 Brecht va in esilio a Praga, Vienna, Zurigo e Parigi, quindi si stabilisce in Danimarca. Scrive poesie, di cui molte evocano la situazione politica e l’esilio. Ma, temendo l’avanzata degli eserciti hitleriani, si rifugia in Svezia nel 1938, quindi l’anno seguente in Finlandia. Nel 1941, guadagna gli Stati Uniti e si stabilisce in California.

Una produzione intensa
Questi anni d’esilio sono molto produttivi, anche se le opere non possono essere recitate né pubblicate. Completa Teste rotonde e teste aguzze (1936), satira delle teorie razziali naziste. La guerra civile di Spagna gli ispira Lo schioppo della madre Carrar (Die Gewehre der Frau Carrar) (1937), le atrocità del nazionalsocialismo Terrore e miseria del Terzo Reich  (1938). È in Finlandia che scrive alcune delle sue pièce  più importanti: Vita di GalileoLa resistibile Ascesa di Arturo UiLa buon’anima di SezuanIl signor Puntila e il suo servo Matti, Madre Courage e i suoi figli ed “un  romanzo-cronaca”: Gli affari del sig. Giulio Cesare. In America, lavora a Schweyk nella seconda guerra mondiale.  “Straniero in paradiso”, è un tentativo fallito   di scalata alle sceneggiature destinate a Hollywood. Il suo Diario di lavoro e le sue poesie esprimono il disagio che gli ispirano l’America e la sua cultura. Il progetto di una pellicola antifascista, concepito con Fritz Lang,  Anche i boia muoiono, dedicato alla resistenza ceca che assassinò il capo delle SS R. Heydrich, determina un litigio  tra i due, seguito da divergenze politiche ed estetiche.  Nel frattempo, i suoi legami con il musicista comunista Hanns Eisler sono all’origine della  sua  comparizione, nel 1947, dinanzi alla commissione delle attività anti-americane del senatore McCarthy.  Brecht lascia gli Stati Uniti e, dopo un soggiorno a Herrliberg, vicino di Zurigo, sceglie di stabilirsi nell’ottobre 1948 nel settore orientale di Berlino.

Per una cultura socialista
Nella capitale della futura repubblica democratica tedesca, in cui spera di assistere alla nascita della “nuova Germania”, Brecht vuole contribuire alla creazione di una cultura socialista. Nonostante le critiche serrate ricevute e  che  dichiarano le sue pièce estranee ai dogmi del realismo socialista -  critiche che il drammaturgo rifiuta con veemenza -, i Berliner Ensemble, la troupe creata con la moglie, l’attrice  Helene Weigel-, guadagna grandi successi con Madre Courage ed Il cerchio di gesso del Caucaso. Nel 1953, Brecht esprime in una lettera la sua solidarietà al  regime di Walter Ulbricht che reprime il sollevamento operaio di Berlino Est; nel 1955, riceve il premio Stalin. Brecht muore nel 1956, mentre lavorava ad una messa in scena del Galileo. Come   aveva desiderato, riposa, nel Dorotheenfriedhof, di fronte alla tomba di Hegel.

Il radicalismo estetico e politico
L’evoluzione dello stile di Brecht è strettamente legata alla crisi del teatro della sua epoca ed al contesto politico della Germania tra le due guerre. I suoi scritti teorici esplicando, tratto tratto, la rivoluzione che vuole imprimere alla drammaturgia, illuminano di luce teorico-estetica le sue pièce, le cui prime - BaalTamburi nella notteNella giungla delle città - criticano il teatro espressionista e la sensibilità patetica che regnava allora. Così Brecht sfida l’idealismo del drammaturgo Ernst Toller, la sua fede ingenua nella capacità dell’uomo di trasformarsi al semplice contatto di ideali astratti. Più giovane degli espressionisti, Brecht non condivide le loro illusioni ed oppone al loro misticismo un nichilismo disincantato, che culmina nel Libro di devozioni domestiche. Allo stesso tempo, respinge il naturalismo ed il suo culto dei fatti e milita per un teatro che aiuti a comprendere e trasformare i meccanismi della società. Nè espressionismo, né naturalismo dunque, ma una terza opzione: la concezione epica del teatro. (si veda in basso)

L’ “effetto  straniamento”
Debitore delle messe in scena di Piscator, che introduce nei suoi spettacoli carte   geografiche, statistiche, diapositive e spezzoni di pellicole, Brecht mette in opera la sua concezione dell’”effetto di  straniamento”, (Verfremdung Effekt o V-Effekt )  attraverso un doppio movimento: avvicina lo spettatore al soggetto rappresentato trasponendo un’azione storica nell’ambito quotidiano e familiare (la conquista del potere dei nazisti, nella Resistibile ascesa di Arturo Ui, è così assimilata alle macchinazioni di una gang di periferia); in un secondo tempo, Brecht allontana l’azione, per renderla sconosciuta e suscitare la riflessione, utilizzando una  scenografia schematica e indicando agli attori una recitazione che non si identifichi  coi loro personaggi, ma conservi su di essi uno sguardo critico. In questa messa in scena di un teatro, non più  drammatico, ma “epico”, Brecht utilizza   tutti gli artifici che devono permettere di dare una rappresentazione come una “scena di strada”.  Si ispira anche al teatro cinese. Al momento dell’incontro con la troupe dell’Opera di Pechino a Mosca, nel 1935, e con l’attore Mei Lan Fang, è colpito dall’impiego così particolare dello spazio, degli oggetti, della composizione, della recitazione degli attori che mirano a suggerire e non a rappresentare concretamente l’azione.  Brecht si preoccupa anche di trovare l’ingenuità  popolare dei  teatrini delle fiere, che ammirava in  gioventù a Augusta, e agli almanacchi  della librerie ambulanti. 

Lo stile epico
Procede dall’idea che la rappresentazione del destino collettivo è sempre più importante della psicologia individuale dei personaggi, che non può essere separata dall’universo dove vivono. Con Uomo per uomo, o Galy Gay, lavoratore pacifico,  trasformato in macchina da uccidere, si afferma la convinzione di Brecht: l’eroe è malleabile, sono le condizioni sociali che lo strutturano.  Brecht raffina la sua teoria del teatro epico nell’Opera da tre soldi e Grandezza e decadenza della città di Mahagonny.  Utilizza le melodie di Kurt Weill con le loro dissonanze prese in prestito alla musica d’avanguardia o dal jazz, rompe i clichés dell’opera classica, trasposta in un mondo di mendicanti, di ladri e di prostitute. Gioca ammirevolmente con le rotture, le scosse, sfida ad ogni momento la coscienza, il senso critico dello spettatore quando quest’ultimo vorrebbe optare per il sogno. L’intrigo classico è sovvertito e reso a volte poco comprensibile (Nella giungla delle città).
 
Didattica e poesia
Sotto la  pressione degli eventi politici, Brecht non cesserà di accentuare la funzione didattica e  impegnata del teatro epico. È il caso di Santa Giovanna dei macelli, ma soprattutto delle pièce didattiche (Il volo sopra l’oceano, l’importanza di essere d’accordo, Quello che dice sì, quello che dice no). Veri esercizi dialettici, queste pièce cercano di osservare,  attraverso comportamenti, l’interazione tra l’individuale ed il collettivo in situazioni date. L’astrazione relativa di questo tipo di rappresentazioni non cerca in nessun modo di sedurre lo spettatore ma vuole costringerlo ad interrogarsi. Così le pièce antifasciste  scritte in esilio (Teste rotonde e teste a puntaLo schioppo della madre CarrarTerrore e miseria del  III  Reich) cercano di agire sulla coscienza politica dello spettatore, iscrivendo in una prospettiva storica ogni gesto di barbarie.
 
Nelle pièce più famose – L’anima buona di SezuanLa vita di GalileoIl signor Puntila ed il suo servo MattiLa resistible Ascesa di Arturo UiMadre Courage e soprattutto Il cerchio di gesso del Caucaso -, lo stile epico, ancora più elaborato, non fa appello a semplici metodi di stranimaneto, ma ricorre all’articolazione sottile della storia ed insuffla una poesia sconosciuta nella fabula e  dei personaggi allegorici.
 
Brecht è d’altronde   un vero poeta, affascinato fin dalla   giovinezza dal “sapore” o  “colore” delle parole; ed è pertanto nelle sue raccolte poetiche, come le Elegie di Buckow, che traspare, oltre alla sua ironia, il suo immenso bisogno di solidarietà con gli uomini e con il mondo.


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dal 2 gen. 2003
Ci sedemmo dalla parte del torto visto che tutti gli altri posti erano occupati.

Chi non conosce la verità é soltanto uno sciocco;  ma chi, conoscendola, la chiama bugia, é un malfattore. 

Il mio compito non è di dimostrare che ho avuto ragione sin ora, ma capire se ho avuto ragione

B. Brecht


Alcune poesie

Il cambio della ruota

Sto seduto ai margini della strada.
L'autista cambia la ruota.
Non sono volentieri lì da dove vengo.
Non sono volentieri lì dove vado.
Perché vedo il cambio della ruota
Con impazienza?

Non ho bisogno di una lapide  

Non ho bisogno di una lapide, ma 
Se voi avete bisogno di una per  me 
Vorrei che ci fosse scritto: 
Ha fatto delle proposte. 
Noi le abbiamo accettate. 
Con una tale incisione saremmo
Onorati tutti quanti.

Il fumo
La piccola casa sotto gli alberi sul lago. 
Dal tetto sale il fumo. 
Se mancasse 
Quanto sarebbero desolati 
La casa, gli alberi, il lago!


Fonte:  Homolaicus (vedi altre poesie)
Per poche settimane della sua vita Brecht era stato ricco. Con i guadagni dell'Opera da tre soldi e di Mahagonny s'era comprato una grande casa corteggiata a lungo: immersa nel verde dell'Alta Baviera, costruita in travi e blocchi di pietra segnati dall'uso, come gli oggetti che sempre gli piacquero. Ma il mutare delle stagioni in quella dimora non poté assaporarlo perché "dopo sette settimane di schietta ricchezza lasciammo la proprietà, e subito / fuggimmo oltre confine". Così ricordano l'abitazione e il suo abbandono precipitoso i versi di Quand'ero ricco, scritti nel 1934 a Svendborg in Danimarca. Licenziando anni dopo il ciclo della Raccolta Steffin, premise loro questo motto: "Son come quello che con sé portava / sempre un mattone per mostrare al mondo / com'era stata un giorno la sua casa".
In questo passaggio dalla grande casa al nudo mattone e nella motivazione del distacco forzato da essa sta la cesura fra il Brecht di Weimar e quello dell'esilio, e anche la cifra costante che ne connota la produzione poetica dal 1934 al 1948, vale a dire il generale processo di rimpicciolimento che la investe: dalla grande forma a quella nuda e stringata, dalla "ricchezza" linguistica a un vocabolario diretto e essenziale, dal vitalismo di una natura "eroica" al paesaggio spoglio e raggelato, dalla metropoli al borgo, dalla durezza del ferro e cemento alla cedevolezza della canna, dal geniale abbozzo di teoria della radio al piccolo apparecchio a valvole che diffonde i bollettini di vittoria del nemico. Nella dittatura in atto e nella guerra che si annuncia saranno altre le cose che ingrandiranno: "Ingrandiranno / i possessi dei possidenti / e la miseria dei diseredati / i discorsi dei duci / e il silenzio dei guidati". È dunque l'epoca di violenza e di sangue a dettargli i temi, a imporgli di scegliere fra "l'entusiasmo per il melo in fiore / e l'orrore per i discorsi dell'Imbianchino". Certo la scelta è obbligata, anche se qualche arboscello continuerà a far capolino qua e là, ma c'è da restare ammirati per l'uso pressoché senza limiti di quel suo superstite "mattone": di volta in volta arma contro il nemico, memento di concretezza, pietra filosofale, misura di poesia "petrosa", pietra d'inciampo alla marcia dei potenti e dei sudditi ignari. Così l'enigmatico Pescatore di pietre, non a caso presente proprio nella Raccolta Steffin, tira su la sua rete strappata, "afferra la pietra, la solleva in alto e la mostra agli infelici".
Quella che resta dunque un'opera lirica estesissima, ben diversa dalla precedente per intonazione eppure estremamente prodiga di risultati tanto nell'insieme quanto in singoli perfetti componimenti, occupa ora il secondo e conclusivo volume delle Poesie che Einaudi pubblicate nella "Biblioteca della Pléiade", di nuovo per la cura sapiente di Luigi Forte, che vi ha premesso un denso saggio introduttivo. Come il precedente, anche questo volume è corredato da un ampio apparato critico (meritoria fatica di Elisabetta Niccolini, Paola Barbon e Silvia Ulrich) basato sulle note dei volumi corrispondenti dell'ultima edizione tedesca delle opere complete, ma spesso con integrazioni originali che tengono il debito conto degli apporti critici italiani. Oltre ai cicli più noti e consolidati, sono presenti in una larga scelta anche le poesie edite e inedite degli anni successivi al 1949, cioè alla conclusione dell'esilio vero e proprio. Le convincenti traduzioni dei testi inediti si devono a Claudio Groff, Paola Barbon, Paula Braun e Olga Cerrato. Il cambio di tonalità e quel processo di rimpicciolimento sopra accennato sembra permanere anche oltre le date ufficiali. Perché c'è da chiedersi se la condizione di esiliato del poeta cessò davvero con il suo ritorno in una terra tedesca ridotta in macerie, occupata da eserciti stranieri e divisa in due.
Consideriamo ad esempio le condizioni quotidiane dell'esistenza dell'autore. Certo la sua è una vita privilegiata. Ha di nuovo una grande e bella casa nella Chauseestrasse, un teatro tutto suo, onori pubblici. Ma se un uomo è il suo passaporto, come per conoscenza di causa affermava il Kalle dei Dialoghi di profughi, ebbene, il maggior poeta tedesco vivente ne possedeva uno austriaco, e se lo teneva anche ben stretto. E per recarsi da Berlino alla poco distante Buckow, dove aveva una casa di campagna, doveva mostrarlo all'andata e al ritorno a fiscalissimi doganieri, più simili a quelli che bloccarono la fuga di Benjamin sul confine spagnolo che a quello che trattiene il saggio Lao-tse sulla via dell'emigrazione per strappargli dolcemente la sua dottrina, come si legge nella superba poesia omonima. Anche l'aspra controversia degli anni cinquanta, con le gerarchie politico-culturali della Rdt a proposito del Faust e del patrimonio classico, ricordava inquietantemente la durezza e l'isolamento del dibattito sul realismo fra gli emigrati degli anni trenta, in cui Brecht e pochi altri dovettero cucirsi la bocca.
Se così è, allora le tarde Elegie di Buckow rispecchiano non soltanto nel titolo le Elegie di Hollywood e il perdurante spaesamento del poeta, e il luogo da cui prendono il nome finisce per essere l'ultimo grano di un rosario che infila le stazioni delle peregrinazioni dell'esiliato richiamandone le tappe vere e immaginarie già nei titoli di molte raccolte: Sonetti inglesiPoesie cinesiPoesie di SvendborgEpigrammi finnici e, appunto, Elegie di Hollywood. Per la Germania insozzata dal nazismo c'è posto solo nell'accusa sprezzante delle Satire tedesche e nel lamento del Miserere, mentre per tutti i popoli e le nazioni straziate dalla "guerra dei sei anni" Brecht inventerà i «fotoepigrammi» dell'Abicì della guerra coniugando la ripresa degli emblemata barocchi al fotomontaggio del dadaismo politico di John Heartfield. Ma per l'appunto anche le vicissitudini editoriali dell'Abicì – vale a dire la pubblicazione ritardata fino al 1955 grazie all'ostilità del Consiglio culturale dell'editoria che giudicava il libro reo di pacifismo generico – parlano del perdurare dell'esilio anche nella Rdt, e paradossalmente conferiscono all'opera un qualche senso di resistenza al nuovo potere statuale.
Eppure, durante gli anni trenta e quaranta Brecht seppe riempire il vuoto che l'esilio gli faceva intorno, dopo avergli rubato teatro e pubblico, con una quantità di presenze e collaboratori indispensabili al suo modo di produrre. E questo non solo sfruttando il collettivo di energie femminili su cui si è tanto malignato – prima fra tutte Grete Steffin, la giovane proletaria berlinese intensamente amata e precocemente morta di tisi in Unione Sovietica – ma anche e soprattutto alcune fra le migliori menti dell'emigrazione tedesca. A Svendborg soggiornò a lungo e a più riprese Walter Benjamin, come anche Fritz Sternberg e Karl Korsch, il suo maestro di marxismo non conformista che lì scrisse il libro su Marx, nonché il compositore Hanns Eisler, allievo di Schoenberg e legato a Brecht dai tempi della Linea di condotta, altro testo all'epoca duramente criticato dal Partito comunista tedesco. In America ancora Eisler, e poi Günther Anders e Hannah Arendt e i francofortesi (o Frankfurturisten, secondo una più mordace definizione) che gli offriranno materia per la satira del Romanzo dei Tui e per la Turandot o il congresso degli imbiancatori. Da tutti costoro ha preso e a molti di loro ha dato: come non ricordare che Benjamin cita, con un'interpretazione a sorpresa, A coloro che verranno e altri versi brechtiani nelle tesi Sul concetto di storia, che Anders deve a lui titolo e argomento di L'uomo è antiquato, che Arendt pone il Cantico dell'uomo Baal a esergo di Vita activa, e così via?
Perfino nel momento dello scontro con avversari potenti come Lukàcs il livello del dibattito teorico fu il massimo consentito dalle circostanze. Proprio in quella occasione, nel corso di un colloquio con Benjamin, Brecht pronunciò contro Lukàcs la formula "Non allacciarsi al buon antico, ma al cattivo nuovo" che, al di là della contingenza, è una delle chiavi per intendere oggetto e forma specifici della sua produzione nei "tempi bui" del poeta in esilio. Perché questo è tanto un precetto morale quanto estetico, ed esige un lavoro di rinuncia severa e di drastica sottrazione. Che "neanche il brutto sia a buon mercato" ce lo ricorda il suo signor Keuner, disposto a spendere un patrimonio per raschiare la lacca dei suoi begli arredi per poi acquistare dei mobili miseri. Il poeta Brecht, specie quello dell'esilio, non è affatto quel re Mida che si vorrebbe, capace di mutare in oro tutto ciò che tocca, politica compresa. Semmai è vero il contrario: la rara specie di alchimia che pratica consapevolmente e dolorosamente sta tutta nella sapienza di trasformare in grigio piombo l'oro puro dei versi che fluiva naturalmente dalla sua mano. Quando la reazione gli riesce al meglio, la sua lingua depurata dal mito è forte e nuova e il precipitato poetico può toccare l'assoluta perfezione, come nel caso del Ladro di ciliegie così sospeso fra constatazione attonita dell'allegro saccheggio dei propri beni e inquieto moto di complicità del derubato con il ladro.
Anche questo volume così carico di frutti spesso aspri ma sempre nutrienti invita il lettore ad allungare la mano. Si può essere certi che il poeta lo guarderà riempirsi le tasche con simpatia, forse scuotendo appena il capo per il rammarico che di questi suoi versi ci sia ancora bisogno.
  Franco Buono
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Lo spartachismo è un movimento politico comunista fondato da Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg (Spartakusbund ). Il movimento venne represso nel sangue nel1919 e i due fondatori uccisi.
La scoperta che la cosa più grande di Cesare erano i suoi debiti, e che questi furono la causa reale del suo successo politico, suscita una reazione di incredulità e fastidio nel personaggio che parla in prima persona in questo romanzo: uno storico giovane e idealista che - a vent'anni dalla morte di Cesare - raccoglie materiali per scriverne la biografia. Brecht, narrando i colloqui del giovane col banchiere Spicro, e riproducendo gli immaginari diari del segretario di Cesare, Raro, riscrive la storia di Roma nel I secolo a.C., col risultato di restituirla, con sorprendente verosimiglianza, alla sua dimensione "affaristica".
Bertolt Brecht in rete
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Taccuini Vizi privati e debolezze del drammaturgo negli appunti segreti pubblicati in Germania
Brecht: disprezzo i diseredati
«Non lo confesso volentieri ma detesto coloro che vivono nell' infelicità» Progettò un musical su Lenin. Un testo erotico dopo i versi alla madre morta

BERLINO - Brecht privato non meno fulminante di quello pubblico, delle grandi opere. Ma del tutto diverso, molto meno politicamente corretto e tutto d' un pezzo di quanto si tenda a disegnarlo. Meno gigante. Più somigliante a quel ragazzo in giacca di pelle e sigaro tra i denti di una famosa fotografia che al drammaturgo e al poeta celebrato dal socialismo reale ieri e oggi. «Quel che non confesso volentieri - scrive per esempio nei suoi ricchissimi taccuini personali - è che disprezzo coloro che vivono nell' infelicità (o nel bisogno, ndr)». Non poco, per un moralista che doveva amare il proletariato. Oppure: «L' uomo non è un nuotatore, l' uomo non è un aviatore. È di quel genere che sta sdraiato sulla schiena». Anche qui, mica male la considerazione per un' umanità che avrebbe dovuto essere in marcia verso la propria liberazione. Sono alcuni appunti tratti dai 54 quaderni che - dal 1918 alla morte, nel 1956 - Bertolt Brecht compilò senza interruzioni, quasi fosse una dipendenza. Saranno pubblicati da quest' anno per anni a venire dalla casa editrice Suhrkamp: una buona parte di frasi, riflessioni e versi conosciuti e un terzo inediti. Il settimanale tedesco Der Spiegel ha pubblicato ieri l' anticipazione del primo volume dell' opera, che riguarda per lo più gli anni che vanno dal 1927 al 1930, quelli in cui raggiunse la fama e fu celebrato come un rivoluzionario del teatro da un pezzo della Repubblica di Weimar. «Addio a Beton-Brecht», al Brecht di cemento, titola il settimanale. Che la personalità dello scrittore fosse complessa è un fatto ovvio e conosciuto. Il suo rapporto con le donne - spesso numerose e sovrapposte, usate e allontanate - è stato ad esempio oggetto di discussioni e polemiche. Ma altri fatti e altri pensieri sono una scoperta. In uno dei Notizbücher in via di pubblicazione - conservati nell' Archivio Brecht dell' Accademia delle Arti a Berlino - sostiene per esempio di avere scritto una poesia pubblicitaria per un' automobile Steyr (casa austriaca) - questo era noto - e di avere ricevuto una macchina in regalo, scoperta che a non tutti gli estimatori della sua implacabilità morale farà piacere. In un altro, riflette su se stesso e dice che in un' occasione avrebbe dovuto mantenere la promessa data ma non lo fece. «Perché?», si chiede. «Non ne avevo voglia», risponde. I quaderni, nella loro interezza, pare siano di un certo interesse per focalizzare l' uomo, le sue passioni, le aspettative, le ambizioni. Si scopre per esempio che Brecht aveva una scarsa considerazione dell' umanità, persino un fastidio per chi tende a non lottare, nella vita. E un' idea originale nell' accostare i sentimenti. Finora, per dire, si conosceva l' appunto-poesia «Mia madre è scomparsa il 1° maggio. La primavera si è levata. Il cielo sorrideva senza pudore». Ma non si sapeva che questa canzone per la madre morta è subito seguita, nel tempo e nel taccuino, da una erotica «cantata per un' amante». La penna di Brecht correva sui quaderni personali - che conservava come tesori da proteggere - con la stessa forza che c' è nelle sue opere di maggiore impatto. «Il borghese è necessario come un vespasiano - scriveva in un appunto -. Come sarebbe immorale la vita pubblica senza queste due istituzioni». Ma, allo stesso tempo, dai taccuini emergono anche i dubbi ideologici. Si scopre ad esempio l' ammirazione di Brecht per Lenin e l' intenzione, in qualche modo già passata a fase di progetto, di un' opera musicata sul leader bolscevico: avrebbe dovuto essere qualcosa di molto popolare, facile e riconoscibile dal popolo. Poi, però, vi rinunciò: temeva la banalità e non voleva passare per un semplice strumento di propaganda. Ambivalenza verso la politica e il potere della quale si è molto discusso, in passato. Quando, il 17 giugno 1953, una sollevazione nella Germania dell' Est provocò la repressione violenta dello Stato, Brecht sostenne l' intervento dell' esercito, incluso quello dei soldati sovietici presenti a Berlino Est. Ma al peggio seguì poi il meglio. «Dopo la sollevazione del 17 di giugno - scrisse - il segretario dell' Unione degli Scrittori ha distribuito pamphlet sulla Stalinallee, dice che il popolo ha gettato via la fiducia dello Stato. E può riaverla solo se raddoppia gli sforzi. Non sarebbe stato più facile, in quel caso per il governo, sciogliere il popolo ed eleggerne un altro?». È questo Brecht - contraddizione e lampo - che raccontano i quaderni-diario. Non era un monumento di marmo. * * * 
Danilo Taino 

Pagina 48
(12 febbraio 2008) - Corriere della Sera
 
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La personalità
Il fascino di essere contraddittorio

Da buon seguace della dialettica marxista, Bertolt Brecht amava le contraddizioni; ma soprattutto le incarnava, come si può toccare con mano leggendo le prime estrapolazioni dai Notizbücher. Se per intere generazioni la sua figura ha rappresentato il massimo esempio di «scrittore impegnato», devoto, sia pure con le debite riserve critiche, alla causa di un nuovo ordine sociale, d' altra parte non c' è neppure bisogno di sfogliare i diari privati per rendersi conto di quanto persistesse in lui la fascinazione espressionista per l' irregolarità, per l' eccesso, insomma, per tutto ciò che costituisce l' esatto contrario non solo della «morale borghese», ma anche, e forse più, di quella «proletaria» («nel mondo che auspico - annota lucidamente - non c' è posto per me»). La sua istintiva simpatia non va a «chi vive nel bisogno»; anzi, egli confessa addirittura di «disprezzare» tale categoria. Forse non è un caso che il suo più importante personaggio di quegli anni non sia una vittima, ma un predatore: il Macheath dell' Opera da tre soldi. E chissà che nel progettato musical su Lenin a sedurlo non fossero anche, o soprattutto, i lati più oscuri e meno «filantropici» di quella figura storicamente così controversa. Sarebbe persino ingenuo interrogarsi sulla «sincerità» della fede comunista che pure Brecht professò per tutta la vita, pagando per essa i prezzi più alti: alla sincerità egli ha sempre preferito esplicitamente l' ambiguità, alla coerenza dogmatica la forza inquietante e dissolvente del «dubbio». Di qui la modernità che la sua opera ancora possiede, nonostante il fallimento dell' utopia politica cui l' autore volle consacrarla.

Paola Capriolo 


Pagina 48
(12 febbraio 2008) - Corriere della Sera


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