Alessandro Manzoni, il nevrotico scrittore che coniugando elementi confliggenti, ossia il razionalismo illuminista e il romantiscismo cattolico, l'elegante e frigida apolegetica cristiana con la calda e dozzinale materia popolare romanzesca, fornisce alla cultura letteraria italiana una lingua colloquiale e una prosa funzionale, e alla coscienza nazionale un ritratto di lunga durata della sua base morale permanente.
Alfio Squillaci

Sommario:

Altre pagine:

1. Pier Paolo Pasolini  legge
 "I Promessi Sposi" 


2. La "moralità" di don Abbondio
Una lettura del celebre curato, corrosiva e originale, di Aldo Spranzi (brano tratto da "Il segreto di Alessandro Manzoni, Unicopli, Milano 2001).


3. Presentazione di Don Abbondio
di Michele Barbi


 4. Don Rodrigo. Orgoglio e pregiudizio
di Francesco De Sanctis

5. I due bravi
di Luigi Russo

6. Renzo e Lucia
di Alberto Moravia

7. Renzo e Lucia 
di Natalino Sapegno


8. Monaca di Monza. Storia di una corruzione, di Alberto Moravia.


9. Gertrude: Romanzo nel romanzo
di Salvatore Battaglia.


10. La conversione dell'Innominato
di Angelandrea Zottoli.


11. Il flagello della peste
di Attilio Momigliano.


12. Le miserie della fame
di Atitilio Momigliano.


13. Le miserie della guerra
di Anna Banti.



14. Il "sugo" della storia
di Ezio Raimondi


15. Manzoniana - La lirica del Manzoni
di Attilio Momigliano

16La religione del Manzoni 
di Adolfo Omodeo 


17. Ritratto del Manzoni.
di  Attilio Momigliano


18.  L'inclusa"-  Sulle monacazioni forzate del '600D'Arco Silvio Avalle

19. Il "successo" della Monaca di Monza

20. La vera storia della Monaca di Monza

21. "L'innominato di Luigi Russo

22.. Per una descrizione dei "Promessi Sposi " di Franco Fido

23. Il cardinale Federigo, di Cesare Angelini






Introduzione ai
 «Promessi Sposi »
 di Natalino Sapegno
<<<Torna Indice Rivista
Esempio 1


L’idea di comporre un romanzo storico – o, per dir meglio, il disegno subito nettamente definito di quel romanzo, con quella trama di vicende e quei personaggi collocati in un certo quadro di tempi e di costumi, l’invenzione poetica e il ritratto fedele di una condizione sociale, sentiti in una connessione immediata e necessaria di fantasia e di interpretazione storica, di felice vena narrativa e di alta riflessione morale e religiosa – balenò, dicono, improvvisa nella mente del Manzoni, ll’inizio della primavera del 1821, nella sua casa di campagna a Brusuglio.
Lo stato d’animo dello scrittore in quella stagione traspare da una lettera « courte et bien triste», che egli inviava al Fauriel pochi giorni dopo il suo trasferimento in villa. Nel gennaio era morto il Porta; poco più tardi erano bruscamente svanite le illusioni di un’imminente riscossa politica, consegnate alle strofe commosse dell’ode Marzo 1821, mentre la reazione austriaca si abbatteva pesante sul cenacolo dei romantici milanesi, disperdendo gli « amici e compagni di passione letteraria » di Alessandro, alcuni in carcere, altri esuli, altri ancora nascosti e ridotti al silenzio; qualche sussulto estremo di quell’uragano poliziesco – zelo d’inquisitori, delazioni di spie, rivelazioni imprudenti di cospiratori – era venuto ad infrangersi fin quasi alle soglie dell’intimità casalinga, pur così timida e gelosa, del poeta, che per un momento aveva potuto credersi addirittura in « grave pericolo».
Giorni di ansia e di pena, intristiti da quel senso di nuova solitudine, nel crollo (che dapprima si presentava come totale e definitivo) di un’esperienza umana e letteraria intensamente vissuta, cui si aggiungevano le preoccupazioni familiari e gli eccessi ricorrenti della nevrastenia. Bisognava pazientare, piegarsi rassegnati al volere di Dio: «il faut courber sa tête et laisser passer l’orage». Sola fonte di distrazione, quando gli era concessa, il lavoro: la stesura dell’Adelchi che, intrapresa con fervore nel tardo autunno del ‘20, s’era poi arenata alla fine del primo atto e procedeva a stento fra i mille intoppi dei tempi avversi e della salute malferma. Gli riusciva sì a volte di applicarsi a scrivere per quattro o cinque ore del mattino, trascorrendo poi il resto del tempo in uno «stato di stanchezza, che l’esonerava dal pensare»; ma c’erano anche i giorni «nefasti» in cui « era costretto a scioperare»: allora «prendeva un libro, ne leggeva due pagine; indi lo metteva da parte per prenderne un altro, che otteneva la stessa sorte: une véritable présentation de cour».
Tra gli altri volumi che l’avevano accompagnato in quel « romitaggio, dove erasi condannato per meglio convivere collo spirito de’ suoi amici dispersi e perseguitati » (come si esprime, con felice intuizione, uno dei suoi primi biografi, il Bucellati), erano la storia milanese del secentista Ripamonti e l’Economia e statistica del Gioia. Dalla storia emergevano, a sollecitare una fantasia tuttora alacre e in quegli anni più che mai avida e irrequieta, le linee confuse di un quadro, di un paesaggio sociale e morale, e spunti di racconti e di personaggi (quelli che diventeranno l’Innominato e la Monaca di Monza); nel trattato di Gioia erano citati o riferiti per esteso gli stolti decreti dei magistrati annonari per fronteggiare la carestia del Milanese intorno al 1630, nonché le grida contro le prepotenze del signorotti e contro i bravi di cui quelli si servivano per imporre con la violenza e il terrore i loro capricci, e, tra l’altro, per impedire talvolta che un curato celebrasse nozze da loro non gradite. Sappiamo dal Fabris, fedele cronista delle conversazioni serali nella casa del vecchio Manzoni, dal Bonghi, che riporta le confidenze dello scrittore alla figlia Vittoria, e infine dal figliastro Stefano Stampa, come appunto sfogliando il volume del Ripamonti prendesse forma la trama a grandi linee dell’invenzione, e in particolare leggendo una di quelle grida si presentasse improvvisa alla mente di Alessandro l’idea che un matrimonio contrastato avrebbe potuto fornire «un buon soggetto da farne un romanzo, e per finale grandioso la peste che aggiusta ogni cosa».
Questa idea sarà stata dapprima, come si può facilmente congetturare, poco più di un’occasione per alleviare l’angoscia e riempire le ore di noia e di solitudine, distraendo l’animo da pensieri e ricordi opprimenti e fissandolo in una occupazione precisa; ma intanto essa giovava a ricondurlo in una cerchia di interessi, di progetti e di riflessioni consueti e familiari: progetti letterari e riflessioni sulla letteratura, cresciuti in quel clima di appassionate discussioni, di entusiasmi polemici, di tentativi variamente perseguiti in un fine comune e con spirito solidale, che da dieci anni all’incirca era il clima in cui il Manzoni respirava e operava in stretto rapporto con gli amici della pattuglia romantica lombarda. Né forse è da credere che a presenza di quei libri testé men trovati sul suo tavolo di lavoro, in quel tempo e in quelle circostanze, fosse proprio in tutto e per tutto casuale, e non piuttosto voluta in funzione di progetti già confusamente vagheggiati in precedenza. Ed è ben certo che una svolta determinante s’era maturata, sia pure ancora oscuramente, nella sua poetica già negli ultimi mesi del recente soggiorno a Parigi, parallelamente alla composizione della Lettera allo Chauvet, e attraverso un ampliamento e una parziale modificazione delle idee esposte in quella Lettera, che lo portavano ad approfondire il suo concetto della poesia come interpretazione di una realtà storica e a trapassate gradualmente, e m un modo ancor tutto istintivo ed inconsapevole, dal genere illustre e un po’ chiuso della tragedia a quello, ben altrimenti duttile e fertile di inconsuete prospettive e per eccellenza popolare, del romanzo.
Aveva letto allora l’ Ivanhoe di Walter Scott, e non gli era piaciuto: quella mescolanza di fatti veri e inventati, quel modo alquanto disinvolto e arbitrario di trattare e colorite fantasticamente anche i casi e i personaggi attinti alla realtà storica, era naturale che non incontrasse il genio di chi proprio allora era giunto alla conclusione che compito della poesia fosse la penetrazione psicologica della storia, accettata umilmente nei suoi risultati e riprodotta con rigorosa fedeltà, escludendo ogni intervento capriccioso della immaginazione. E tuttavia le discussioni con gli amici parigini convinti ammiratori dello scrittore inglese, con il Fauriel soprattutto, con il Thierry (che allo Scott riconosceva il merito d’aver inventato un metodo di rappresentazione adatto a illuminate quella parte più importante e recondita della storia che sottostà alla trama delle vicende vistose e meglio documentate e viene per lo più trascurata dagli storici di professione) dovevano averlo condotto a riflettere se non altro sulla possibilità di utilizzare ai suoi fini, e senza contraddire alla sua esigenza fondamentale di verità, quella proposta di una nuova forma letteraria, considerata in sé e astrattamente, prescindendo da quei primi e, a suo parere, ancor grezzi tentativi di realizzarla in concreto.
Tornato a Milano, le ricerche storiche intraprese per la stesura dell’Adelchi  e la composizione del Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia, l’avevano portato a riconoscere, sul fondamento di una esperienza personale, i limiti dell’indagine storiografica, cui si sottrae inesorabilmente tanta parte, e forse la più essenziale, degli accadimenti e delle passioni umane che hanno concorso a produrli; a meditare sull’arbitrio di un metodo, che isola, nella congerie degli eventi e del contributi singoli, alcuni fatti salienti e personalità eroiche, idealmente sopprimendo l’apporto delle folle anonime e coinvolgendo in una visione sommaria e panoramica la materia innumerevole e indistinta degli affetti individuali a considerare per esempio, a proposito delle condizioni della popolazione italiana sotto la dominazione barbarica, il « tristo ma importante fenomeno» di « un’immensa moltitudine d’uomini, una serie di generazioni, che passa sulla terra, sulla sua terra, inosservata; senza lasciarci traccia». Tornava ad affacciarsi più plausibile, l’ipotesi dell’opportunità di assegnare alla poesia quel compito a cui la storiografia si rivelava meno adatta; o, in altri termini, di ritrovare indirettamente, per la via della poesia, la possibilità di una conoscenza storica più vera e compiuta. Anche l’Ivanhoe, a una seconda lettura, gli pareva degno di un giudizio meno sfavorevole; e suggestiva, ad ogni modo, la proposta del romanzo storico, come forma naturale di una letteratura moderna. Ne parlava al Fauriel, in una lettera del 29 gennaio 1821, in margine alla notizia di un poema che il Grossi veniva componendo sulla prima Crociata:

Il suo intento è di dipingere un’epoca attraverso una favola da lui inventata, press’a poco come nell’Ivanhoe. Potete agevolmente comprendere ciò che un tale fondamento gli può offrire; specie ove egli respinga ogni sorta di coloritura convenzionale e si applichi a conoscere e a ritrarre quello che è veramente accaduto, come appunto è nelle sue intenzioni. Mi piacerebbe conoscere la vostra opinione circa questo sistema di inventate dei fatti, per rappresentare nel loro svolgimento un complesso di costumi storici. A me pare che esso si presenti come una felicissima risorsa per quella poesia, che si ostina a non morire a dispetto dei vostri tristi pronostici. Ad essa è invero vietata la narrazione storica come tale, perché l’esposizione dei fatti serba, per la curiosità ragionevolissima degli uomini, un fascino, che li disgusta di tutte le invenzioni poetiche che vi si voglia mescolare, e anzi le fa sembrare puerili. Ma adunare i tratti caratteristici di un’epoca della società e svolgerli in un’azione, approfittare della storia senza pretendere di farle concorrenza, di fare ciò che essa fa meglio: questo pare a me il campo che può tuttora concedersi alla poesia, quello anzi che a lei sola è dato di percorrere.

Dieci mesi dopo, il 3 novembre (quando l’idea di un romanzo storico era già diventata un progetto preciso, anche se per il momento accantonato), sempre scrivendo al Fauriel che gli aveva espresso vagamente certi suoi dubbi e sulla teoria dei romanzi storici e, il Manzoni chiariva meglio il suo concetto di quel genere letterario, nonché i limiti della sua adesione al sistema dello Scott:

Per illustrarvi in breve la mia idea fondamentale sui romanzi storici, e mettervi nelle migliori condizioni di correggerla, vi dirò che li concepisco come una rappresentazione di una condizione determinata della società, per mezzo di fatti e caratteri così simili al vero che si possa riputarli come una vera storia or ora scoperta. Quando eventi e personaggi storici vi si trovano mescolati, credo che occorra rappresentarli in maniera rigorosamente storica; e perciò il carattere di Riccardo Cuor-di-Leone, per esempio, mi sembra difettoso nell’Ivanhoe.


È possibile dunque, attraverso le confessioni dello scrittore stesso, ricostruire una preistoria a quell’intuizione improvvisa della primavera del ‘21, che si ricava dalle testimonianze dei familiari; delineare gli influssi e le confluenze di un ambiente culturale; stabilite il preciso rapporto tra il momento, di per sé inafferrabile e sempre in apparenza miracoloso, in cui la scintilla della poesia si accende, e la poetica che la prepara e aiuta ad intenderlE additare infine il modo essenziale di quella poetica, in quella fase di sviluppo, nella teorica del romanzo storico, la quale appunto rimane al centro deb l’attenzione dello scrittore anche quando egli si accinge a dare corpo alle immagini vaghe suggerite dalla lettura del Ripamonti e del Gioia.

24 aprile 1821 è la data segnata in testa alla prima pagina del manoscritto, che ci ha tramandato la stesura originaria del Fermo e Lucia. Nel calore dell’ispirazione, il Manzoni compose di getto i primi tre capitoli, in cui fissava le linee essenziali del quadro e il tono fondamentale dell’opera (la scena dell’incontro fra don Abbondio e i bravi, e l’altra del colloquio fra il pavido curato e il fidanzato impaziente); poi subito dopo mise in carta il primo abbozzo dell’introduzione al lettore, sostanzialmente diverso dalle redazioni posteriori, perché appunto vi prende posto preminente e quasi esclusivo la difesa del nuovo genere letterario, inquadrata in una trama di considerazioni che si estendono ben al di là di una particolare questione tecnica, svolta con quello spirito di ironia un po’ acerba e con quell’orgogliosa consapevolezza di novità e modernità culturale, che è tutta nel tono e nello stile dei primi manifesti romantici e del « Conciliatore» . Dopo aver narrato come gli capitasse in mano lo scartafaccio di una « curiosa storia» del secolo XVII, e come abbandonata la prima idea di pubblicarla così come era, s’accingesse a « rifarla di pianta » con stile e linguaggio moderno, l’autore si crede in obbligo « d’antivenire un’accusa grave e pericolosa » che taluno potrebbe dargli, e cioè che il suo scritto « non sia altrimenti fondato sopra una storia vera di quel tempo, ma una pura invenzione moderna».

Prego coloro i quali fossero disposti ad ammettere questo sospetto, a riflettere che essi verrebbero ad accusare l’editore niente meno che di aver fatto un romanzo, genere proscritto nella letteratura italiana moderna, la quale ha la gloria di non averne o pochissimi. E benché questa non sia la sola gloria negativa di questa nostra letteratura, pure bisogna conservarla gelosamente intatta, al che ben provvedono quelle migliaia di lettori e di non lettori i quali per opporsi a ogni sorta d’invasioni letterarie si occupano a dare se non altro molti disgusti a coloro che tentano d’introdurre qualche novità. Oltre di che questo genere, quand’anche non sia altro che una esposizione di costumi veri e reali per mezzo di fatti inventati, è altrettanto falso e frivolo, quanto vero e importante era ed è il poema epico e il romanzo cavalleresco in versi. Per queste ragioni ognun vede quanto debba importare all’Editore di allontanare da sé questo sospetto. Certo il migliore espediente sarebbe di mostrare il manoscritto, ma a questo egli non può indursi per altri e pur degni rispetti. Il più degno dei quali si è, che se il manoscritto fosse mostrato a pochissimi ed amici, l’incredulità durerebbe, e se a molti si diffonderebbe la opinione che la vecchia e originale storia è molto meglio scritta che la nuova rifatta, che v’era in quella un certo garbo, una certa naturalezza, un sapore di verità, un’aria di contemporaneità che è svanita affatto nella copia. Si direbbe che veramente il reo gusto del secolo si fa sentire nello stile del vecchio scrittore, ma che però vi è una certa fragranza (dico bene?) di lingua che ben fa vedere che di poco era spirato quell’aureo Cinquecento, quel secolo nel quale tutto era puro, classico, lindo, semplice, nel quale la buona lingua si respirava per così dire coll’aria, si attaccava da sé agli scritti, dimodoché, cosa incredibile e vera! fino i conti delle cucine e gli editti pubblici erano dettati in buono stile. Che se nel secolo susseguente tutto si alterò, almeno almeno la corruttela non era straniera, era un lusso, un abuso delle ricchezze patrie, una sazietà del bello, almeno almeno non si leggevano ancora libri francesi, perché la Francia non aveva avuto ancora quegli insigni scrittori che per disgrazia delle lettere ebbe dappoi.


Attraverso il tono ironico e allusivo di questa pagina non è difficile intravedere un complesso di temi polemici, che, prendendo le mosse da un nucleo di ragioni letterarie, s’allargano fino ad investire il problema urgente della necessità di una profonda e radicale trasformazione di tutta la vita culturale, e in ultima istanza morale, della nazione. Sono quei temi stessi che si eran venuti maturando, nella poetica dello scrittore, a contatto prima con gli ideologi del cenacolo parigino e poi con le teoriche del «Conciliatore», e le cui conclusioni sono consegnate nelle pagine della Prefazione al Carmagnola e della Lettera allo Chauvet, nonché in quella vasta messe di appunti e pensieri che van sotto il nome di Materiali estetici. C’è la condanna di tutta una tradizione letteraria e linguistica (le «glorie negative» della nostra letteratura, la « buona lingua»  dell’« aureo Cinquecento »); il rifiuto sprezzante di una cultura ormai fossilizzata e sterile, caparbiamente chiusa e sorda a ogni esigenza di modernità; l’orgogliosa coscienza di riallacciarsi al grande moto di risveglio intellettuale maturato già nel secolo precedente in seno alla civiltà illuministica lombarda, col compito preciso di reinserire la voce dell’Italia nel circolo della civiltà più aperta e avanzata dell’Europa. L’opportunità, anzi l’utilità, dell’adozione di un nuovo genere letterario, il romanzo storico, viene pertanto riportata implicitamente a un nuovo concetto della letteratura, della sua dignità e della sua funzione. In questo concetto l’accento batte risolutamente sul contenuto, sulla verità sostanziale e sull’interesse intrinseco dell’opera d’arte: i e fatti inventati e debbono servire a e « una esposizione di costumi veri e reali » ; perché, come Manzoni aveva detto altrove, la poesia ha il compito di e « dipingere la natura umana», di e « creare quell’interesse che nasce nell’uomo al vedere rappresentati gli errori, le passioni, le virtù, l’entusiasmo e l’abbattimento a cui gli uomini sono trasportati nei casi più gravi della vita, e a considerare nella rappresentazione degli altri il mistero di se stessi » ; e, come dirà presto in una pagina famosa del Fermo e Lucia, se le lettere « dovessero soltanto aver fine di divertire quella classe di uomini che non fa quasi altro che divertirsi, sarebbero la più frivola, la più servile, l’ultima delle professioni ». Su questo tema, così tipicamente consono allo spirito di tutto il movimento illuministico-romantico lombardo, del valore morale dell’opera letteraria, lo scrittore insiste in maniera esplicita negli ultimi periodi dell’abbozzata introduzione al romanzo:

V’è un’altra obbiezione che non si può lasciare senza risposta, una obbiezione che l’editore farebbe a se stesso quando fosse certo che non verrà in capo a nessuno. La pubblicazione di questa storia non è cosa affatto inutile, non è un’occasione di far perdere qualche ora a pochi lettori? Lettori miei, se dopo aver letto questo libro voi non trovate di avere acquistata alcuna idea sulla storia dell’epoca che vi è descritta, e sui mali dell’umanità e sui mezzi ai quali ognuno può facilmente arrivare per diminuirli e in sé e negli altri, se leggendo voi non avete in molte occasioni provato un sentimento di avversione al male di ogni genere, di simpatia e di rispetto per tutto ciò che è pio, nobile, umano, giusto, allora la pubblicazione di questo scritto sarà veramente inutile, l’obbiezione sarà ragionevole, e l’editore avrà un dispiacere reale del tempo e che ha fatto gittare agli altri, e del molto più che egli stesso vi ha speso.

Resta dunque stabilito che l’idea di un romanzo storico si sviluppa, nella mente del Manzoni, in stretto legame con lo svolgimento coerente della sua poetica; che, nell’ambito di quella poetica, essa rappresenta inoltre il momento di minor rigidezza dottrinale –un margine più ampio aperto all’intervento della fantasia e dell’invenzione, come mezzo per interpretare e ricostruire una certa condizione storica e portare alla luce il nocciolo di verità morale che in essa è implicito –; che infine il trapasso dall’idea generica al concepimento concreto avviene in virtù di un’illuminazione, in cui in parte preponderante la scelta di un ceno soggetto, di certi personaggi e di una trama di vicende che eccita e stimola e imprime un alacre moto all’immaginativa dello scrittore. Un’alta funzionalità etica è bensì implicita nell’operazione artistica (che senza di essa non avrebbe validità e non assolverebbe un suo compito specifico nella vita sociale); ma non la determina né la limita a priori, non si risolve affatto in un moralismo intenzionale. E in quello scorcio dell’aprile del ‘21, quando scrive i primi capitoli del Fermo e Lucia e l’abbozzo dell’introduzione al lettore, il Manzoni è ancora, anzi è più che mai, prima di tutto un artista, che la sua concezione della vita traduce immediatamente in fatti e figure poetiche, e vede e risolve il suo problema in termini essenzialmente letterari, di tecnica, di forme strutturali, di stile. Si tratta insomma per lui, come s’è visto, di offrire un’ultima risorsa (« une ressource très heureuse») alla poesia « qui ne veut pas mourir», di definire con esattezza il margine d’azione tuttora aperto alla poesia, nell’ambito di una civiltà adulta, «et ce qu’à son tour elle seule peut faire».

Sta di fatto che, proprio dal momento di quell’illuminazione, prende l’avvio il periodo di attività più intensa, continuata e fertile, in tutta la vita dello scrittore. Messo da parte per allora il progetto del romanzo, tra la fine d’aprile e il 21 settembre il Manzoni porta a termine rapidamente la prima stesura dell’Adelchi (pur intercalando nel febbrile lavoro, tra il 18e il 26 luglio, una pausa dedicata alla composizione della grande ode in morte di Napoleone); negli ultimi mesi del ‘21 e nei primi del ‘22 rielabora e corregge, per la stesura definitiva, il testo della tragedia, e compone i due cori (le prove più alte del suo genio lirico); intanto già accarezza l’idea, e raccoglie materiali, per un terzo dramma, lo Spartaco; nell’agosto del ‘22 riprende il remoto abbozzo della Pentecoste, rinnova di sana pianta la struttura dell’inno e lo termina il 2 ottobre. Nel frattempo il pensiero del Fermo e Lucia è sempre rimasto vivo in un cantuccio della sua mente; ed è verosimile che, appunto in quei mesi di apparente abbandono e distrazione in altri lavori provvedesse a compiere in gran parte quella fatica preparatoria che nel primo abbozzo dell’introduzione era data come cosa già fatta: « frugare molto nei libri e nelle memorie d’ogni genere che possono dare una idea del costume e della storia pubblica e privata del Milanese nella prima metà del secolo decimosettimo». Intanto già s’è affacciato il problema tecnico, che l’assillerà in tutto il corso della composizione e delle successive revisioni: quel problema della lingua, che, non nuovo in lui, prende allora appunto un carattere particolare e di maggiore urgenza in rapporto alla scelta della prosa e del genere di letteratura interessante e rivolta ad un largo pubblico. Ne discorreva a lungo con il Fauriel, già nel novembre del ‘21 (quando il romanzo era, temporaneamente, « mis de côté e), insistendo sulle difficoltà quasi insuperabili cui, per questo verso, andava incontro lo scrittore italiano, costretto a servirsi, « se non è toscano, di una lingua che non ha quasi mai parlato, e anche se è nato in quella regione privilegiata, di una lingua parlata solo da un piccolo numero di italiani, una lingua in cui non si discute oralmente di importanti questioni, in cui le opere riguardanti le scienze morali sono rarissime e distanziate, che per giunta (se si dà retta a quelli che ne discorrono di più) è stata corrotta e sfigurata dagli scrittori che hanno trattato negli ultimi tempi le materie di maggior impegno; di modo che.., manca del tutto a questo povero scrittore il sentimento, per dir così, di comunicare con il lettore a cui si rivolge, la certezza di maneggiare uno strumento noto ugualmente ad entrambi ». La necessità di arrivare, per questo riguardo, a « una regola costante » e comunemente accettata, gli pareva così impellente da indurlo a riconoscere un nocciolo di verità persino nella « rigueur farouche et pédantesque de nos puristes », sebbene poi si rifiutasse di seguirli nella pretesa di fissare i confini del patrimonio linguistico nel vocabolario della Crusca e nella tradizione degli scrittori approvati; perché né in quegli angusti termini può circoscriversi tutta una lingua vivente, né, se pur lo fosse, costituire una guida, « essendo assolutamente impossibile che dal ricordi di una lettura risulti una conoscenza sicura, vasta, applicabile in ogni momento, di tutto il materiale d’un idioma ». Riteneva tuttavia che non fosse impossibile adottare una soluzione non rigorosa, anzi eclettica e composita, ma pur sufficiente, bene o male, al suo scopo: « une perspective approximative de style »; e ne illustrava all’amico i postulati non senza esitanza e ben cosciente della loro provvisorietà:

Bisogna anzitutto pensare molto a ciò che si vuol dire; aver letto a lungo gli italiani che han fama di classici, e gli stranieri; i francesi soprattutto; aver discorso di argomenti importanti con i propri concittadini. Si può così acquistare una certa prontezza a trovare nella cosiddetta buona lingua tutto ciò che essa può fornire alle vostre attuali esigenze; una certa attitudine ad allargare, per via analogica, questo materiale; e una certa finezza nell’attingere dal francese tutto ciò che può essere trasferito nella nostra parlata, senza introdurvi urtanti dissonanze ed oscurità. In tal modo, con una fatica più penosa e ostinata, si farà il meno male possibile ciò che in Francia si fa bene e quasi facilmente. Anch’io, come voi, ritengo che scriver bene un romanzo in italiano sia tra le imprese più disperate; ma riconosco la stessa difficoltà, sebbene in minor grado, anche negli altri generi; e, con la conoscenza, non certo piena, ma ben ferma, che ho delle imperfezioni pertinenti all’artigiano, sento anche in maniera quasi altrettanto sicura, le molte insite nella materia.


Il problema della lingua viva, della lingua di tutti, che poi, staccandosi dalla circostanza che l’ha suscitato, diventerà a poco a poco teoria, e da ultimo quasi mania, che terrà tanto posto e tanto importante nella fase estrema e non più creativa della vita dello scrittore, è nato dunque dapprima come problema essenzialmente connesso a tutti gli altri di ordine morale e storico e di metodo e ritmo narrativo, che s’affollano e si intrecciano in quel fervore, anzi in quella furia, di elaborazione concreta dell’idea poetica. C’è l’interesse, vivissimo di per sé, della materia storica al tutto fiori dell’ordinario (« il governo più arbitrario, combinato con l’anarchia feudale e l’anarchia popolare; una legislazione sbalorditiva, e per quel che propone e per quello che lascia indovinare e suggerisce; un’ignoranza profonda, feroce e pretenziosa; diverse classi con interessi e massime contrastanti; alcuni aneddoti poco noti ma registrati in fonti degnissime di fede, che fanno apparire queste condizioni nel loro pieno sviluppo; infine una peste che ha fornito l’occasione alle prove della scelleratezza più consumata e svergognata, ai pregiudizi più assurdi e alle virtù più commoventi »), c’è il proposito, sempre presente, di ricavare da siffatti materiali il quadro di « una situazione della società »; ma al di sopra di tutto c’è la volontà di una letteratura moderna, interessante e non oziosa, morale e non pedantesca, e la coscienza di fare opera originale e nuova. Si tratta di operare in modo che, nell’accettata e forse ambigua formula del romanzo storico, la storia prevalga alfine sul romanzo, e in quel binomio di verità e fantasia l’accento batta risolutamente sulla parte del vero, conferendo apparenza di realtà agli elementi di natura più strettamente inventiva. Nel maggio del ‘22, mentre Alessandro è ormai «enfoncé » nella stesura dell’opera, egli espone al Fauriel con estrema chiarezza il suo metodo, la sua poetica realistica, e dà rilievo al punto in cui essa diverge dalla pratica corrente del genere, e dal modello dello stesso Scott, e si propone nella sua novità specifica:

Faccio il possibile per compenetrarmi dello spirito del tempo, che debbo descrivere, per viverci dentro. E quanto allo svolgersi degli avvenimenti, e all’intrigo, penso che il mezzo migliore di non fare come hanno fatto gli altri sia di applicarsi a considerare nella realtà il modo di agire degli uomini e di considerarlo soprattutto in ciò che esso ha di opposto allo spirito romanzesco. In tutti i romanzi che mi è accaduto di leggere, mi par di scorgere un certo sforzo per stabilire rapporti interessanti e imprevedibili fra i diversi personaggi, per portarli uniti sulla scena, per escogitare vicende che influiscano insieme e in vari modi sul destino di tutti, insomma un’unità artificiosa che non si riscontra nella vita reale. So bene che questa unità piace al lettore; ma penso che ciò accada in virtù di una consuetudine radicata. So che essa è considerata come un merito in alcune opere; non prive d’altri meriti effettivi e di prim’ordine; ma ritengo che verrà un giorno in cui sarà criticata come un difetto, e in cui quel modo di annodare e intrecciare le vicende sarà citato come un esempio della costrizione che l’abitudine consacrata esercita anche sui migliori talenti e dei sacrifici offerti alla tirannia di un gusto stabilito.


Dal maggio del ‘22 il lavoro per la composizione del romanzo procede ormai senza soste e con rapidità inconsueta. È un periodo di vena, di fervore creativo, così interno e felice, quale forse non s’incontra in nessun altro momento nella vita del Manzoni. Molti anni più tardi, se ne ricorderà ancora con una punta di nostalgia, nelle confidenze al Giorgini: « Alzarsi ogni mattina con le immagini vive del giorno innanzi davanti alla mente, scendere nello studio, tirar fuori dal cassetto dello scrittoio qualcuno di quei soliti personaggi, disporli davanti a me come burattini, osservarne le mosse, ascoltarne i discorsi, poi mettere in carta e rileggere, era per me un godimento così vivo come quello di una curiosità soddisfatta ». Il 12 settembre era già alla metà del secondo tomo; il 23 novembre prendeva a scrivere il terzo e lo portava a termine l’11 marzo del ‘23; il 21 maggio annunziava al Fauriel d’essere ormai a mezzo del quarto e di contare di finirlo in tre mesi. Furono, in realtà, poco meno di quattro; perché nell’ultima pagina dell’autografo del Fermo e Lucia è segnata la data del 17 settembre 1823.

Compiuta l’opera, essa si presentava tuttavia come una congerie di materiali non in tutto omogenei e parzialmente inconditi. Incominciava il lavoro di sfrondamento, di ripulitura, di revisione non soltanto formale, che si sarebbe risolto, come sempre gli era accaduto (per gli inni, per le tragedie), in un vero e proprio, radicale, rifacimento. In quelle pagine aveva lasciato che trovasse posto tutto il contenuto della sua mente in quel periodo di intenso, ma complesso e confuso, travaglio spirituale: immagini e intenzioni, riflessioni e fantasie, interpretazioni storiche e scoperte narrative, e perfino i problemi che di volta in volta gli si affacciavano, sul piano tecnico e secondo le mutevoli esigenze espressive, nel fervore della composizione. Taluni excursus gli si erano rivelati subito superflui rispetto al fine e all’organismo del libro, e aveva avvertito per tempo l’opportunità d’eliminarli: tale la digressione di natura strettamente storico-giuridica, sugli untori e sul loro processi, che, staccata assai presto dal contesto e assegnata a un ruolo di appendice a sé stante, diventerà poi la Storia della Colonna infame; tale la questione della lingua, che, superata la prima fase di provvisoria soluzione (pur opportuna, anzi necessaria, a consentirgli di passare, nel momento culminante, dal progetto alla realizzazione concreta), stava diventando ormai una teoria, quella dell’uso toscano, e richiedeva un’appropriata e rigorosa trattazione in altra sede: vi si sofferma a lungo nel nuovo abbozzo di introduzione al lettore, scritto subito dopo aver terminato il romanzo, ma per osservare appunto che, ad esporre le ragioni che giustificano le sue scelte lessicali e stilistiche, «ci bisognerebbe un libro: e il cortese censore sarà d’accordo con me che di libri uno per volta è sufficiente, quando non è troppo»e; e diventerà d’ora in poi il criterio, o uno dei criteri, della revisione dell’opera, oggetto di indagine logica ovvero strumento tecnico, ma in ogni caso distinto e inconfondibile, dal contesto narrativo. Altre digressioni però rimanevano in tale contesto incorporate, e non meno sovrabbondanti, per esempio quella sul posto da concedere o da rifiutare alla materia erotica nella poesia; o l’altra, pur così interessante in rapporto alla poetica dello Scrittore, sulle origini del rinnovamento culturale dell’Italia alla fine del Settecento, da attribuirsi non al merito dell’Arcadia e al rinnovato culto della tradizione letteraria petrarchesca, bensì all’apporto sostanziale delle idee e delle forme attinte alla civiltà europea, e specialmente francese, degli ultimi due secoli. Anche l’attenzione singolare e troppo prolungata concessa ai casi di qualche personaggio (la narrazione minuta, per esempio, e per se stessa assai interessante, tanto da costituire anche oggi l’elemento di maggior novità e curiosità per il lettore del Fermo e Lucia, del delitto di Gertrude) si poteva dubitare se non risultasse a scapito dell’organismo unitario del libro. Qua e là persistevano scorie di un romanzesco e pittoresco alquanto esteriore alla maniera dello Scott; non sempre l’ordine del racconto procedeva nella maniera più piana e naturale; qualche situazione, taluni trapassi psicologici esigevano ulteriori giustificazioni e approfondimenti; tutta la lingua infine era da rifare in omaggio all’ormai matura convinzione teorica dell’uso toscano, che faceva tutt’uno con l’esigenza di una maggiore semplicità e spontaneità di stile, e cioè con la poetica realistica dello scrittore. Tolte di mezzo le digressioni più ampie, in cui l’intervento soggettivo dell’autore si faceva prepotente e fastidioso; eliminato l’intermezzo, tutto narrativo, ma estraneo alla linea principale del racconto, degli orrori conventuali; superata anche la tentazione di qualche nuovo excursus dettato dal momentaneo prevalere degli interessi dottrinali e storici sulla fantasia inventiva (come quello, che ad un certo punto minacciò di estendersi oltre misura, sul problema della carestia in rapporto alle leggi economiche e alla morale cristiana); ridotto a giuste proporzioni, e liberato dell’eccessiva aderenza alle fonti cronachistiche, quel ritratto dell’Innominato, che si era reso necessario nel corso di una profonda rielaborazione, sul piano psicologico, del personaggio che nella stesura originaria si presenta non pur con altro nome, ma con diversa indole e funzione; spostato in  molti punti l’ordine dei capitoli e degli episodi, così da conferire alla storia un’andatura più piana ed efficace; la revisione, o per dir meglio la nuova redazione, del romanzo, tutto riscritto e rinnovato in ogni particolare, con un intuito felicissimo che investe di pari passo l’invenzione lessicale e la vivacità dello stile, il ritmo narrativo e l’acume dell’analisi morale, si prolungò assai oltre il previsto, dalla primavera del ‘24 al giugno del ‘27, quando tutta l’opera comparve stampata per i tipi del Ferrario. A questo punto propriamente si conclude la storia poetica del libro; perché la seconda revisione, che portò all’edizione definitiva del 1840 – ideata e forse iniziata subito, poi rimasta in sospeso per molti anni, e compiuta di fatto, con l’aiuto di consiglieri e correttori fiorentini, fra il ‘38 e il ’39 appartiene a una fase in cui si era spenta ormai quasi del tutto la vena creativa e avevano preso il sopravvento nella mente dello scrittore gli interessi teorici, con la tendenza per giunta a far prevalere uno spirito di logica sottile, ma anche astratta e distruttiva, cui l’inclinava per natura il suo ingegno. Quei problemi, che eran sorti come momenti di una poetica in atto e stimolo alla poesia, tendevano ora ad imporsi in forma autonoma e portavano alla luce le contraddizioni implicite in quella soluzione tutta di compromesso e provvisoria, quando essa aveva esaurito ormai il suo compito dissolvendosi nell’opera d’arte. L’esigenza del vero storico, anziché venire a patti con la poesia, si chiariva sempre più come distinzione netta fra le leggi che regolano, secondo due vie diverse e anzi opposte, il lavoro storiografico e quello poetico, già nel discorso Del romanzo storico, che risale al 1830. La moralità, implicita nel fine e nel metodo dell’arte, cedeva il passo a un crescente rigorismo, che doveva approdare, già nella lettera a Marco Coen del ‘32, a una quasi totale negazione, o almeno a una riduzione in confini estremamente angusti, della funzione e dell’importanza della letteratura in quanto tale. Il tema stesso della lingua, che è il solo che importi direttamente ai propositi della definitiva revisione del romanzo, tendeva a dissociarsi sempre più dalle sue radici di natura tecnica e stilistica, per mettere in primo piano gli aspetti pratici, sociali e politici, della questione. Un giudizio preciso sui risultati della « risciacquatura»   richiederebbe un’analisi minuta delle singole varianti, che non può trovar posto in questa sede. Basterà dire che se, pur con qualche traccia di pedanteria, la correzione riuscì nel complesso felice, ciò avvenne proprio perché essa non tocca la sostanza del libro e, nel suo ambito limitato, obbedisce ancora essenzialmente al criterio di verità, di naturalezza, di popolarità, che s’era imposto allo scrittore fin dalla prima fase della elaborazione artistica. Per tutto il resto, è ben certo che il nuovo Manzoni rigorista e dottrinario si astenne dal metter mano nell’opera del poeta, non ne modificò l’impianto e ne rispettò in ogni punto la linea dell’ispirazione. È vero, se mai, come ha scritto benissimo lo Zottoli, che, proprio con quella lunga fatica di piccole e amorose modificazioni linguistiche, ancora «attestava il valore profondo che aveva per lui questa che egli chiamava sua cantafavola anche nella difficoltà che provava a staccarsene».

Ideati e composti di slancio negli anni stessi che vedon nascere l’Adelchi, le odi, i cori, la Pentecoste (tutte le prove insomma più mature e più originali del genio poetico manzoniano), sollecitati e nutriti da un fervore di riflessioni critiche che in quegli anni medesimi prende forma di poetica consapevole, pubblicamente e polemicamente ragionata, dalla Prefazione al Carmagnola alla Lettera allo Chauvet, fino all’altra a Cesare d’Azeglio Sul romanticismo; i Promessi Sposi si collocano, cronologicamente, al vertice dell’esperienza letteraria dei romantici milanesi, nel momento in cui questa produce il suo massimo sforzo e si esaurisce, e al tempo stesso riassumono i risultati della ventennale attività dello scrittore su un piano propriamente artistico e creativo, che con essi dà il suo frutto più splendido e si conchiude. Discutere, come pur si è fatto spesso in anni recenti, della loro natura genuinamente poetica, per riportarli sotto il segno della persuasione oratoria o addirittura della propaganda ideologica, significa proiettare arbitrariamente sul giudizio di un libro fiorito nell’estremo calore di un’operosa giovinezza l’ombra alquanto uggiosa della precoce vecchiaia, subito sopravvenne e prolungò per ben nove lustri la sterilità, le reticenze, le ubbie e le scontrosità di un malinconico tramonto. Piuttosto a ben rendersi conto della complessità di un’opera in cui concorrono, con l’istinto poetico, ricchi fermenti ideali – e che perciò appunto si colloca subito fra le pochissime veramente grandi e durature, in cui tutta una situazione culturale, e una fase storica, si rispecchia in forme esemplari, – sarà necessario riportarne il contenuto e i moduli espressivi nel quadro dell’evoluzione civile e intellettuale dell’Italia e dell’Europa nel trapasso dall’Illuminismo alla Restaurazione: che è poi il solo modo di misurarne oggettivamente, sul filo di una biografia essenziale e non aneddotica, la novità effettiva e i limiti legati a quella concreta conditne di tempo e di ambiente.

Nato nel 1785, alla vigilia della Rivoluzione, quest’uomo che portava nel sangue l’eredità dei Verri e del Beccaria, e a cui dalle circostanze stesse ambientali era stato risparmiato il peso di un’angusta educazione familiare oppressa da pregiudizi aristocratici e da rigide convenzioni morali e religiose, aveva con non comune precocità attinto, nell’atmosfera della Lombardia sullo scorcio del Settecento e agli inizi del nuovo secolo, una notevole apertura di idee e l’abitudine a un giudizio tutt’altro che conformistico delle cose e degli idoli mentali che ad esse si sovrappongono e si sforzano di dirigerle ed interpretarle. Nessuno, se non forse il Leopardi (ma in un clima di gran lunga più chiuso e quasi affatto libresco), tra gli uomini più rappresentativi della cultura italiana dell’Ottocento, è andato altrettanto a fondo nell’assimilazione delle conquiste essenziali della cultura illuministica e delle sue risultanze sul terreno pratico, della rivoluzione borghese e giacobina. Scritto a quindici anni, e in un tempo in cui l’esperienza delle improvvisazioni demagogiche e della pesante occupazione francese maturava quasi dovunque un atteggiamento di stanchezza e la nostalgia degli ordini antichi e delle ideologie tradizionali, il poemetto Trionfo della Libertà attesta una inconsueta fermezza di convinzioni, una fede democratica, antitirannica e fieramente ostile alle superstizioni consacrate, che non si abbatte né si attenua per circostanze sfavorevoli e momentanee delusioni. Anche in seguito la sua avversione alla tutela francese non assumerà mai, in lui, l’aspetto di un cedimento, di un’involuzione ideologica; sarà piuttosto spirito antinapoleonico, e cioè ostinata fedeltà alle istanze originarie della Rivoluzione, tradite e deformate sul piano civile dall’avvento del dispotismo e su quello ideale dalla brutalità della conquista imperialistica: atteggiamento che si rinsalderà, durante il primo soggiorno parigino, a contatto con il cenacolo degli ideologi in cui sopravviveva il culto di Robespierre; ne verrà meno anche più tardi, anche dopo la conversione, nella consuetudine coi giansenisti repubblicani e anticlericali, dal Degola al Grégoire.
In meno di un decennio, fra i quindici e i ventiquattro anni, il Manzoni intraprende svolge ed esaurisce un’esperienza di letteratura neoclassica, parallela e singolarmente affine, nella linea e nelle fasi culminanti del suo processo, a quella del Foscolo, dai sonetti alfieriani all’ode « Qual su le cinzie cime » e all’Adda, daisermoni pariniani al carme In morte di Carlo Imbonati e all’ Urania. Pur con risultati, sul piano artistico, di gran lunga più gracili e acerbi (il che non esclude, ad ogni modo, una precoce maestria formale), al Foscolo appunto lo accosta l’impegno e la serietà con cui applica i canoni di un gusto diffuso a una materia di sentimenti reali e moderni, lontanissimo sempre dall’eclettismo dispersivo e tutto esteriore di un Monti; ma dal Foscolo poi lo distingue, e giova a conferirgli fin da allora una fisionomia personale, l’assenza pressoché totale di abbandoni e compiacimenti estetizzanti, nel senso di una poesia pura e fine a se stessa, l’istintivo rifiuto del concetto di un’arte idealizzante e trasfiguratrice (porto di consolazione e strumento di evasione), quell’esigenza di una ispirazione realistica e quel costante rigore morale, che attestano nel quadro della sua poetica neoclassica la presenza durevole di un’eredità tutta settecentesca e pariniana. 
Non tradire mai « il Santo Vero », tenersi attaccato ai e fatti e costumi e del suo tempo, subordinare sempre la poesia a un fine etico; perché degna soltanto di riso è l’opinione che esalta l’arte del poeta come « necessaria e sacra », laddove essa è soltanto un mestiere da esercitare con impegno e disciplina, meno importante e giovevole senza dubbio della scienza agraria o giuridica, ma utile nei suoi limiti, se ed in quanto si propone e svolge una funzione sociale. Il rigore moralistico, insieme con la diffidenza ostinata verso ogni forma di estetica edonistica (anzi verso il concetto stesso, comunque si tenda ad esprimerlo, dell’autonomia della professione letteraria), sono una costante nello spirito del Manzoni; non conseguono alla sua adesione al cattolicesimo, ma la precedono, e, mentre concorrono in parte a determinarla, ne segnano anche l’indirizzo, il valore e i limiti effettivi secondo una prospettiva non puramente psicologica e privata, ma storica.

La conversione religiosa, nel 18io, e l’altra, che si matura subito dopo sebbene con un più lento e difficile processo, dalla poetica neoclassica al romanticismo, non si presentano come una crisi e un capovolgimento improvviso, bensì come il coronamento e la definitiva sistemazione di un patrimonio di convinzioni, di atteggiamenti mentali e di propositi che permangono, in un certo senso, intatti pur nella mutata situazione. Sono insomma il modo con cui il Manzoni asseconda il processo in corso della cultura europea contemporanea e si inserisce in esso, conservando quanto più può del retaggio ideale, critico e polemico, del secolo dei lumi. Mentre Leopardi, favorito e impedito al tempo stesso dal suo isolamento, a quella cultura reagisce svolgendo con strenua coerenza la sua battaglia contro tutti i compromessi idealistici e le promesse illusorie di un ottimismo banale, nel nome di una ragione sempre vigile e disincantata; Manzoni, che opera in un clima più aperto e sensibile a tutte le sollecitazioni della civiltà del suo tempo, a contatto diretto, e non soltanto libresco, con i movimenti più progrediti e irrequieti della cultura liberale francese e germanica, si mostra invece più disposto ad accogliere ed assimilare le tendenze generali dell’ambiente, sebbene sempre in forme alquanto personali ed estremamente caute, nel limiti in cui esse non contraddicono alla sua fondamentale educazione razionalistica. L’accettazione di una norma religiosa è per lui, almeno in un primo tempo, soprattutto un mezzo per correggere quel che di astratto, di chiuso, di intellettualistico persisteva nel suo moralismo, riportarlo sotto il segno di una saggezza comune e popolare, uscire dal suo isolamento per rientrare nell’alveo di un’esperienza associata; non lo induce pertanto a rinnegare ottusamente le sue istanze umanitarie, sì invece l’aiuta a scoprire e mettere in luce il filone egualitario e democratico della dottrina evangelica. L’adesione al romanticismo, a quel particolare romanticismo che esclude ogni avventura della fantasia e diffida di tutte le evasioni e le licenze del sentimento, è per lui, come per i suoi amici del gruppo lombardo, uno strumento opportuno a definire in forme più rigorose una poetica, che rimane nel suo impulso e nel suoi propositi tutta settecentesca, realistica e antiumanistica, ostile o se non altro sospettosa nei riguardi della tradizione nostrana lirica e rettorica e delle attardate esperienze neoclassiche, fermamente orientata verso i modelli d’oltralpe, specialmente in chi, come lui, ha educato la mente e il gusto con particolare predilezione sugli scrittori francesi del XVII e XVIII secolo. Nessuna concessione pertanto, nel Manzoni cattolico, alle interpretazioni reazionarie di un cattolicesimo in funzione della ragion di stato alla De Maistre, ovvero estetizzante e decadente alla Chateaubriand; nessuna inclinazione, nel Manzoni romantico, alle tendenze irrazionalistiche, al gusto del magico, dell’esotico, dell’evasione fantastica: le esigenze del cuore restano fermamente controllate e sottomesse al primato della ragione. È lecito persino dubitare della legittimità della tesi comunemente accolta, per cui si suol considerare il nostro come il rappresentante più insigne della corrente moderata, cattolico-liberale, del Risorgimento. È bensì vero che quella corrente a lui volle richiamarsi e farsene un maestro; ma, a guardar bene, tutti gli argomenti addotti per dimostrare su un terreno concreto quella concordia di atteggiamenti e di intenzioni risultano alquanto precari e sfuggenti. Certo è che non si può dire che egli aderisse mai fino in fondo a una dottrina neoguelfa; respinse sempre ogni pretesa ecclesiastica di governo temporale, nonostante i cedimenti e le propensioni al compromesso di molti fra i suoi stessi amici e familiari; rimase a lungo ostinatamente fedele alle sue convinzioni repubblicane e soltanto tardi, e con molte riserve, si piegò ad accettare la soluzione monarchica e piemontese in omaggio a un’esigenza unitaria; non rinnegò mai, in sede politica, il suo anticlericalismo e, sul piano della lotta delle idee, il suo criterio di liberale tolleranza; perfino il suo sentimento della storia, pessimistico e ironico, è più volterriano che romantico, e il suo concetto della politica, antidemagogico e paternalistico, nazionale senza nazionalismo, è di schietta ascendenza illuministica.

Del resto non è questa la sede più opportuna per soffermarsi a descrivere l’evoluzione del Manzoni nell’ultimo quarantennio, che non tocca, come si è già detto, la storia della sua poesia. Basta accennare che essa rivela, pur con un fondo di sostanziale coerenza, anche tracce innegabili di irrigidimento e di chiusura etica e intellettuale. Qui è necessario insistere invece, ed esclusivamente, su quella fase della vita e dell’opera, che è la sola che veramente conti, quando si attua il felice incontro fra la mente dello scrittore e le idee del suo secolo, in un vivacissimo fermento di proposte teoriche e di invenzioni poetiche, per cui l’arte del Manzoni, e con lui la cultura e la letteratura d’Italia, si inserisce vigorosamente e originalmente in un movimento di pensiero e di sensibilità di largo orizzonte, europeo. Considerata in questa prospettiva, l’attività letteraria del Manzoni maggiore, dai primi Inni sacri alla Pentecoste, dalle odi civili alle tragedie, fino al romanzo, si rivela come la progressiva conquista di un contenuto vero, epico e drammatico, tutto risolto in racconto e rappresentazione, sul filo di una poetica oggettiva e corale, o come egli stesso diceva « sliricata », in consapevole opposizione cioè con lo spirito della nostra tradizione umanistica. Per questo rispetto anche il trapasso (che culmina in seno alla composizione stessa del romanzo, coll’evolversi dei Promessi Sposi dal nocciolo originario del Fermo e  Lucia) da una prima fase di acerbo pessimismo, che scinde e contrappone i due piani dell’umano e del divino, e sottolinea l’antitesi fra la storia terrestre intrisa di sangue, di errori e di lacrime e la legge cristiana che quaggiù è patrimonio e accorata speranza dei vinti, degli infelici e degli oppressi (Ermengarda e Adelchi, ovvero Napoleone sconfitto e esule), ad una fase più matura di relativo ottimismo, in cui la Provvidenza è chiamata ad operare anche nel nostro mondo, a correggerne in pane le storture e a consolarne le miserie, è, come vide bene il De Sanctis, progresso d’arte in senso realistico, apertura verso una visione delle cose più serena ed articolata, piu vera, per cui nel reale si riassorbe l’ideale, e cioè gli ultimi residui autobiografici e lirici del moralismo giovanile dello scrittore. Progresso parallelo e concomitante all’altro, per cui i modi intensi ma alquanto duri di un caratterizzare e definire sintetico e lampeggiante si sciolgono in una lenta e complessa analisi psicologica, e l’epopea e il dramma si mutano in un racconto disteso, conquistano un più aperto spazio e una durata più persuasiva. Da un punto di vista più strettamente formale, l’attività lirica e tragica del Manzoni è coerente avviamento alla «prosa» , affrancamento dai moduli della rettorica tradizionale e dagli arcaismi superstiti del lessico e delle immagini, ricerca sempre più decisa e cosciente di un linguaggio moderno, di una parlata più naturalmente cordiale e immediatamente comunicativa. Al vertice di questo processo, considerato in tutti i suoi aspetti, sta la scelta, che in Italia non ha precedenti degni di rilievo e che anche rispetto ai modelli stranieri si configura in modi nettamente originali, del genere letterario per eccellenza moderno; scelta attuata in funzione di quel contenuto realistico, maturata in un punto con l’invenzione di una appropriata tecnica espressiva, di un nuovo ritmo, di una nuova lingua.

Giunti a questo punto, dovrebbe risultare abbastanza chiaro che cosa i Promessi Sposi siano, e con quale metro convenga misurarne il significato e l’importanza; e anzitutto il posto che essi occupano nella storia della nostra letteratura, sullo stesso piano di grandezza esemplare e rinnovatrice della Commedia e del Decamerone, delle Rime e dell’Orlando, la frattura che essi compiono nel corso di una tradizione mutata in sterile consuetudine, l’incalcolabile apporto di novità che per merito loro penetra nella nostra cultura, negli spiriti e nelle forme. Non a dispetto, come si dice, dei suoi presupposti morali e polemici, sì proprio in virtù di quei presupposti, il romanzo è una grande opera di poesia, la cui validità si commisura, come è proprio del capolavori, in rapporto all’ampiezza dell’orizzonte culturale e alla sua attitudine a comprendere e a modificare la complessa realtà di un’epoca e di una civiltà determinata. Polemico è già il nucleo primo dell’invenzione: quel porre al centro del racconto ed elevare a simboli della dignità umana conculcata, ma insopprimibile, un filatore e una contadina, quello spostare l’attenzione dal personaggi degli eroi e dei grandi alla gente umile e anonima, che a molti del contemporanei, e perfino a un Tommaseo, apparve atteggiamento paradossale e deprecabile; e un lievito di insistente polemica, in cui riaffiorano tenaci i motivi antifeudali e antiumanistici della cultura lombarda settecentesca, accompagna e sottolinea, ora ironica ora sdegnosa, la rappresentazione sempre calda di affetto e di pietà della vita dei poveri, svela, sotto il fasto pesante del cerimoniale, gli idoli di orgoglio e di crudeltà, di boria e di violenza che ispirano la condotta e regolano il costume dei ceti dominanti; scopre, illuminandolo di luce cruda, l’oscuro fondo di cupa tetraggine, di simulazione, di aridità o di vigliaccheria, dei personaggi d’autorità, tirannelli e politiconi, prelati di mondo e avvocati azzeccagarbugli, nobili puntigliosi e ridicoli pedanti, bigotte con la loro smania di filantropia invadente ed inutile e grandi signore depravate e perverse; suscita ad ogni passo la satira pungente di una società con i suoi pregiudizi e le sue superstizioni, i suoi riti artificiosi e la sua cultura scolastica, nonché della politica in sé e di coloro che l’incarnano, dell’immortale ragion di stato, dei « motivi d’interesse e di riputazione e, a cui i governanti ubbidiscono, procedendo ora con grossolana violenza, ora con imperizia, con stoltezza sempre, incuranti della miseria, della fame, del «sangue de’ poveri».

Né questo fermento polemico è da considerare come elemento secondario, marginale ed episodico, o peggio ancora come un’arbitraria e fastidiosa intrusione dell’ideologia religiosa dello scrittore, che costringa e raffreni la sostanza poetica in funzione di un’apologia angustamente confessionale; è vero invece che esso investe tutta la struttura del libro e ogni particolare; in esso convergono e si compongono fantasia e sentimento, invenzione e riflessione, si accordano, in un ritmo alterno, temperandosi a vicenda, i momenti e i toni umoristici e comici e quelli tragici eloquenti o solenni. Un medesimo impulso di alta e combattiva tensione morale ispira la vivacissima commedia del personaggio di don Abbondio, e, su un piano diametralmente diverso, la psicologia sottile, penetrante, spietatamente rivelatrice di Gertrude; anima la mossa, incalzante descrizione, tutta in chiave ironica, dei tumulti milanesi e la drammatica rappresentazione della carestia e della peste. Il moralismo giovanile dello scrittore, traducendosi in una alta e severa concezione religiosa, si riconosce ora e si articola in una materia ben altrimenti ricca e concreta, ma senza perder nulla del suo rigore e della sua forza battagliera. E quella religiosità, che è stata fin dal principio ed è tuttora per molti lettori ragione di scandalo, di diffidenza e di tenace antipatia, quando la si consideri nella sua genesi e nella sua situazione storica, in quella fase della cultura e della vita italiana, appare per quello che veramente è, nella storia della creazione poetica, al di fuori e al di sopra dell’ideologia particolare dello scrittore, lo strumento di un’interpretazione critica, straordinariamente nuova e attiva in quel tempo e in quella società, la condizione e l’avvio al sorgere e al maturarsi, in Italia, di un’arte realistica in senso moderno. Proprio per il tramite della conversione e dell’adesione al cattolicesimo, l’ideale morale del giovane Manzoni si riempie di un contenuto vero e acquista una forza espansiva, riconoscendosi nella faticata saggezza e nella secolare esperienza degli umili; e, inversamente, il principio egualitario cristiano per la prima volta scende con lui dal cielo sulla terra e diventa criterio di interpretazione e discriminazione delle vicende storiche e degli atteggiamenti umani. I limiti, che pur si palesano evidenti a un’indagine retrospettiva, di quella posizione mentale, servono tutt’al più a definire il grado di evoluzione di una società, quando appunto i Promessi Sposi si leggano in funzione meramente documentaria; non toccano e non attenuano la sostanza poetica del libro, né il suo evidentissimo significato storico. Talché, se il confronto con altre situazioni, altrimenti progressive e mature, dell’Europa contemporanea, può riuscire illuminante per lo storico che si proponga di illustrare le insufficienze e le debolezze della nostra rivoluzione nazionale e borghese; diventa poi assurdo, e precisamente antistorico, quando lo si assume come criterio di giudizio in sede letteraria. Nell’ambito della civiltà del Risorgimento, non è possibile scorgere altra opera più rappresentativa, sul piano dell’arte, né più nuova e feconda, che i Promessi Sposi, se non forse le musiche congeniali di Verdi (Leopardi sta a sé, e a quella civiltà si contrappone con un virile, se pur sommario, rifiuto, lacerando bruscamente il velo delle consolanti illusioni metafisiche e « inaugurando il regno dell’arido vero »).

Un rapido sguardo alla trama ed ai personaggi del libro (vivi, del resto, nella mente di ogni lettore) potrà servire di conferma a quanto s’è detto riguardo alla novità e alla forza del suo contenuto. Al centro della storia stanno i due popolani, i « promessi sposi », la cui esistenza passerebbe su questa terra inavvertita, senza lasciarvi traccia, se essi non finissero proprio per caso, e senza volerlo, a capitar fra i piedi dei grandi e dei prepotenti e ad inciampare così nelle loro trappole. Uno è Renzo, che sembra davvero riassumere in sé tutte le doti di un certo mondo contadino: la bontà generosa, la giustizia istintiva, la religiosità schietta, la laboriosità ilare e serena, la freschezza non corrotta dei sentimenti; Renzo, di cui la vicenda è tutta una coperta ininterrotta battaglia contro l’orgoglio e le stregonerie dei dotti, di quelli che san leggere e scrivere e servirsi a tempo del latino dei decreti e della scrittura, contro le ingiustizie dei signori che han fatto la legge e l’adoperano secondo i loro fini e il loro capriccio; e questa battaglia egli la combatte senz’altra arma che le sue idee chiare e non artefatte, la sua fiducia tetragona nel trionfo del bene, la forza sana delle sue braccia e delle sue spalle addestrate da sempre alla dura fatica: è la figura più lieta e franca, la più cordiale e convincente che il Manzoni abbia saputo inventare. E poi c’è Lucia, in cui la fede ha creato una sensibilità più alta, più delicata e sottile; un pudore, una ritrosia, una superiore gentilezza d’affetti, che reca con sé una luce ineffabile e la proietta su tutte le cose e persone con cui s’incontra: una creatura che non sembra di questa terra, e pur rimane una contadina, con il suo modo di sentire semplice e quadrato, ben circoscritto in una precisa misura di tempi e di luoghi e di educazione. Intorno ai due protagonisti brulica tutto un mondo di umili: contadini, artigiani, barcaioli, barocciai, povera gente tormentata dall’ingiustizia degli uomini e dalla crudeltà della sorte, ma non distorta e soffocata, tuttavia umana e solidale: sempre pronta al bene nei pensieri e nelle opere. E c’è la vita del villaggio, con i suo i interni squallidi e le sue magre cene e i suoi focolari spenti; e la chiesetta, la canonica, il convento dei cappuccini; e le campagne bruciate dalla siccità, devastate dalle invasioni soldatesche, spopolate dall’epidemia; e le lunghe strade che corrono il mondo pieno di sorprese e di malincontri; e le Osterie; e infine anche la città, ma come la vede il contadino, stupenda e vasta, ma irta di insidie e di tranelli, la città del popolo, stremata e atterrita dal contagio, ovvero eccitata e fremente nei giorni di gazzarra. E nello sfondo, il paesaggio familiare di Lombardia, con i suoi cieli, i suoi monti, le sue acque, la sua mite luce autunnale.
Questo fondo popolano tiene una parte grande, più grande che a volte non si pensi, e predominante, nella struttura del romanzo. Anche il quadro storico, in cui tutta la vicenda s’inserisce, non tocca se non di passata gli eventi politici, diplomatici, bellici, quelli insomma che formano essenzialmente e quasi esclusivamente la trama di una storia nel senso corrente del termine, e si specifica piuttosto in una serie di quadri d’ambiente e di costume, per cui si delinea, non il corso solenne dei fatti, sì il colore, la fisionomia minuta e variegata di un’epoca. E quando un avvenimento di vasta portata –il malgoverno spagnolo, la carestia, la guerra, la peste – penetra nel racconto, è visto non m una considerazione astratta e disinteressata da storico professionale, bensì in quanto aderisce alla vita degli umili, li agita, li fa soffrire, reca un improvviso sconquasso nelle loro abitudini e nelle loro coscienze.

Naturalmente, in quella rappresentazione vasta e complessa di un periodo storico visto nei suoi riflessi umani e quotidiani, debbono penetrare anche i grandi, i personaggi illustri, i rappresentanti dei ceti e degli ordini privilegiati; ma vi entrano, come è giusto, in funzione subordinata: o per antitesi, come le ombre che hanno il compito di delimitare e porre in rilievo le zone di luce; ovvero come elementi di sostegno e di conforto del concetto che regola la rappresentazione nel suo complesso, in quanto si tratti di potenti che s’adeguano al mondo degli umili e si mettono al loro servizio. Forse soltanto a proposito dei personaggi di quest’ultimo tipo (il Cardinale, fra’ Cristoforo, per certi aspetti anche l’Innominato, con la sua vicenda esemplare e lievemente stilizzata) è lecito parlare di un residuo irrisolto di intenzioni moralistiche (quasi un’eco e un riflesso della splendida oratoria dei predicatori francesi del gran secolo, trasferita su un piano di persuasione popolare e raccontata): solo la sapienza e la discrezione infinita dell’artista, e il freno dell’ironia, riescono quasi sempre a salvarli, trattenendoli in un difficile equilibrio sull’orlo dell’oleografia. Ma quanto agli altri personaggi, che abbiamo detto antitetici, sono proprio quelli in cui il lievito polemico opera più direttamente e in modo più palese, sia che incarnino gli aspetti ridicoli, tronfi, artefatti, barocchi, le forme vuote di una civiltà pomposa e puntigliosa; o sia che impersonino i malvagi; i violenti che ignorano il timor di Dio, gli esclusi per i quali è presso che impossibile ogni redenzione, prostrati nel fango della loro viltà, della loro abiezione, dei loro delitti; e qui la polemica stimola, e non impaccia, la libertà della fantasia, l’orrore o il disprezzo si mutano in drammatica perplessità e aiutano a penetrare più a fondo, onde la grandezza del male è sentita in termini di tragedia, investita dalla commozione, riscattata dalla pietà del poeta (storia di Gertrude, morte di don Rodrigo), e il comico non ha nulla di piccolo e di caricaturale, anzi si distende in pagine luminose, che son tra le più ilari e cordiali ed umane del romanzo (don Abbondio, don Ferrante, donna Prassede).

Un alto sentimento religioso circola in ogni parte di quel mondo, penetra in ogni vicenda, sfiora anche i personaggi più tristi e i più vili. L’intervento di Dio negli accadimenti piccoli e grandi è in ogni momento così forte che ti sembra di poterlo toccar con mano: e una presenza paterna, amorosa e severa, che palpita in ogni cosa; e il poeta l’avverte con la fede semplice e intatta dei suoi contadini, della povera gente: «quel che Dio vuole. Lui sa quel che fa; c’è anche per noi »; « lasciamo fare a Quellassù »; « tiriamo avanti con fede, e Dio ci aiuterà ». E in questo mondo basso, più triste che lieto, l’opera di Dio la senti soprattutto nelle tribolazioni, negli affanni, e in quegli spiragli di luce che s’aprono improvvisi in mezzo alle tenebre dell’angoscia e chiudon le porte alla disperazione. La « provvida sventura » del coro d’Ermengarda; il « Dio che atterra e suscita, che affanna e che consola » dell’ode napoleonica, sono anche il filo conduttore, la trama segreta del romanzo, ma espressi in termini più semplici, familiari, popolareschi. È il tema che palpita nelle parole di fra’ Cristoforo ai due sposi finalmente ricongiunti: « Ringraziate il Cielo che v’ha condotti a questo stato, non per mezzo dell’allegrezze turbolente e passeggere, ma co’ travagli e tra le miserie, per disporvi a un’allegrezza raccolta e tranquilla ». Ed era già nella chiusa dell’addio ai monti: « chi dava a voi tanta giocondità è per tutto; e non turba mai la gioia de’ suoi figli se non per prepararne loro una più cena e più grande ». E ritornerà anche nelle meditate conclusioni; in cui Lucia e Renzo condenseranno alla fine il frutto e il «sugo » di tutta la loro esperienza. Il pessimismo cristiano dell’Adelchi s’è schiarito e intenerito in questo dono di fiducia e di attesa, in questa luce di « allegrezza raccolta e tranquilla ».

Questa morale, con quel che comporta di rassegnato e di umbratile, è il limite in cui si appuntano le diffidenze e le riserve dei lettori più restii (suonava ostica già a qualche democratico dell’Ottocento, che l’applicava con visione alquanto miope alla lotta politica in corso, e vi fiutava un invito, tutt’altro che conforme ai sentimenti dello scrittore, alla rassegnazione e alla non violenza di fronte all’Austria e al clericalismo retrivo). Limite, ad ogni modo, come s’è già detto, d’ambiente e di situazione storica, d’ideologia storicamente condizionata, insomma, non di arte. Perché la moralità non si sovrappone al racconto, ma lo compenetra e l’illumina dal di dentro: la senti anche nei paesaggi e negli oggetti e nelle peripezie più naturali (nel gran notturno drammatico e musicale del capitolo VIII, nella fuga di Renzo da Milano all’Adda, nella descrizione dell’afa e del temporale che mette fine al contagio), ma appunto la senti come un elemento e una luce delle cose e degli avvenimenti, una nota che li completa, e li arricchisce. La sua funzione è, non di fine, bensì di strumento, che fa più penetrante ed intensa l’analisi psicologica e asseconda la ricerca del naturale, del concreto, del vero, nella scelta degli oggetti e nel modo di rappresentarli.

Parallela alla novità del contenuto, si accampa l’altra, fors’anche più vistosa, della forma e del linguaggio, quello incomparabile apporto di invenzioni verbali e stilistiche, per cui col romanzo manzoniano nasce la letteratura moderna d’Italia; e tale novità della forma deriva anch’essa, riprendendo in modi di gran lunga più maturi e concreti le esigenze della generazione dei Verri e del Parini, dallo stesso fondo morale e polemico: come la vita « non è già destinata ad essere un peso per molti e una festa per alcuni, ma per tutti un impiego », così anche la letteratura non può proporsi « soltanto per fine di divertire quella classe d’uomini che non fa quasi altro che divertirsi » non può ridursi a privilegio di una minoranza. Anche qui al senno dei posteri, con tutto il tesoro delle successive esperienze letterarie europee e anche italiane, riesce abbastanza facile scorgere certi limiti e timidezze del realismo manzoniano; ma sarebbe stolto rifiutarsi di vedere l’enorme importanza di quella svolta storica. Sta di fatto che solo con molto stento, e con alterne fasi di superficiale adesione e di ripiegamenti involutivi, la cultura italiana è giunta a prender coscienza della sua portata e a maturarne i frutti; né l’efficacia esemplare di quell’insegnamento può dirsi a tutt’oggi veramente esaurita.

NATALINO SAPEGN0.
(da Ritratto del Manzoni e altri saggi, Bari, Laterza 1962., pp. 116-53).

In questa pagina:

Introduzione ai «Promessi Sposi ».
di NATALINO SAPEGN0. Vai >>>
 
Continua segui la freccia...
Continua segui la freccia...
2/ Sapegno/Introduzione ai Promessi Sposi
3/ Sapegno/Introduzione ai Promessi Sposi
1/ Sapegno/Intr.ai Promessi Sposi
Prima paginaFili di fumoEnferRecensioniRivistaProfili di autori
ContattaciAtlante Letterario Bacheca pubblicaCompiti

La Frusta Letteraria - Rivista di critica culturale on line