In questo saggio che coglie in un unico sguardo critico tutta l'opera di Ernest Hemingway, Edmund Wilson dà il meglio di sè in termini di acume psicologico, prontezza di riflessi critici, grande capacità analitica e levigata maestria stilistica, esercitandosi su tutta l'opera di uno scrittore che pur tra alti e bassi sia nella propria produzione artistica che nella fortuna critica, si rivela una delle voci più potenti della narrativa americana e mondiale.
Tratto da: Edmund Wilson, The Wound and the Bow, La ferita e l'arco, Garzanti, Milano 1973, trad. It. di Nemi D'Agostino.
Hemingway, misura della morale

In our Time di Ernest Hemingway era un libro strano e originale. Si presentava come una miscellanea di racconti e di frammenti narrativi; ma in realtà le varie parti legavano assieme e producevano un effetto ben definito. Vi si alternavano due gruppi distinti di composizioni: la prima, una serie di bozzetti brevi e brutali, che raccontavano di sparatorie poliziesche, di momenti, critici di corride, di criminali impiccati, e di avvenimenti di guerra; l'altra, una serie di racconti che nella sua linea principale trattava della progressiva maturazione di un ragazzo americano sullo sfondo di un paesaggio dell'idillico Michigan, ma che dava qui e lì rapide visioni del ritorno a casa di soldati americani. Che la guerra dovesse dare il tono all'insieme: era questa, pare, l'intenzione di Hemingway: « Ai nostri giorni ». Quelle battaglie e quelle esecuzioni a sangue freddo contrastavano con la sensibilità e il candore del ragazzo a casa sua, negli Stati Uniti; e ben presto il ragazzo riappare in Europa in una delle vignette intercalari, nei panni di un soldato dell'esercito italiano, colpito alla spina dorsale da pallottole di mitragliatrice. Egli si sforza di parlare a un italiano moribondo: « Senta, Rinaldi. Senta, » egli dice. « Voi ed io, abbiamo fatto una pace separata. »
Ma vi è un rapporto più fondamentale fra i pezzi delle due serie. Le pallottole che colpiscono Nick in guerra non vogliono connettere in realtà due mondi differenti: non ha egli ritrovato nel massacro all'estero lo stesso mondo a lui già ben noto lassù nel Michigan? Non era la vita nei boschi del Michigan ugualmente distruttrice e crudele? Una volta era andato col padre, il dottore, e questi aveva eseguito una operazione cesarea su una donna indiana, con un coltello a serramanico e senza anestetico, ricucendo poi la ferita con filo da lenza, mentre l'indiano non aveva potuto resistere allo strazio e s' era tagliato la gola nella sua cuccetta. Un'altra volta, che suo padre aveva salvato la vita a un'indiana, il marito di questa aveva cercato di azzuffarsi col dottore per non pagarlo col proprio lavoro. E Nick stesso aveva rotto con la propria ragazza, quando s'era accorto che ella aveva una madre terribile. Perfino mentre era a pesca sul Gran Fiume dai Due Cuori, lontano e libero nei boschi, egli aveva preso coscienza in modo curioso dello strazio crudele che s'infliggeva ai pesci, e della muta agonia dell'esca viva, di quelle cavallette che scalciavano contro l'amo.
Non che la vita non offra godimento. Chiacchierare e bere con gli amici è un grande spasso, andare a pesca sul Gran Fiume dai Due Cuori è una placida felicità.. Ma la brutalità della vita è sempre presente, e in certo modo è connessa allo stesso  godimento. Nelle corride vi è un godimento tutto speciale. È esilarante perfino innalzare una « barricata veramente impagabile » e fulminare i nemici mentre s'affannano a superarla. Il dolore è la condizione della vita; e le gioie della sua più candida superficie sono in qualche modo collegate ai suoi spasimi repressi.
L'avere risolto in poesia questa discordia fece la bellezza dei racconti di Hemingway. Nel far ciò, egli aveva trovato il tono per una prosa mirabile. Dalla parlata americana, con le sue schiette frasi dichiarative e le sue filze di monosillabi nordici, aveva ricavato effetti di massima sottigliezza. Ford Madox Ford ha trovato una similitudine perfetta per definire l'impressione prodotta da quello stile: « Le parole di Hemingway vi colpiscono, una a una, come fossero cògoli raccattati freschi da un ruscello. Vivono e luccicano, ciascuna al suo posto. E leggere una delle sue pagine è come guardar giù nel fondo di un ruscello attraverso l'acqua che scorre. Le parole formano un mosaico, ciascuna al suo posto accanto all'altra. »
Guardando indietro, possiamo vedere che questo stile era già in processo di raffinarsi e svilupparsi cinquant'anni prima, quando nella maggior parte degli ambienti letterari esso veniva considerato senza remissione volgare e impoetico. Non c'era già stato il diciannovesimo capitolo di Huckleberry Finn?:
« Two or three nights went by; I reckon I might say they swum by; they slid along so quick and smooth and lovely. Here is the way we put in the time. . It was a monstrous big river down there  sometimes a mile and a half wide », e così via. Queste pagine, ad incontrarle nell'antologia della letteratura mondiale di Carl Van Doren, sostengono meravigliosamente il confronto con un vicino passo descrittivo di Turgenev; e le pagine che Hemingway avrebbe scritto più tardi sui boschi e sulle acque dell'America sono pari alle descrizioni delle foreste e delle pianure russe di Turgenev (il cui Diario di un cacciatore Hemingway ammira tanto). Ciascuno di loro ha portato in una terra immensa e selvaggia la freschezza di un nuovo linguaggio e una sensibilità non ancora resa convenzionale da associazioni letterarie. Ma è la sensibilità europea che è venuta al Gran Fiume dai Due Cuori, dove gli indiani sono quasi spariti; in quelle solitudini, questa sensibilità sente per la prima volta la gelida corrente, il caldo sole mattutino, vede i ceppi dei pini, annusa l'odore dolce delle felci. E insieme con la trota variegata, dal « chiaro colore d'acqua su ghiaia », il ragazzo del Middle West tira fuori dal fiume un piccolo delicato capolavoro.
Nel frattempo, anche Ring Lardner, Sherwood Anderson, Gertrude Stein avevano usato la parlata americana a scopo d'ironia, di lirismo e di introspezione psicologica. Hemingway pare che abbia imparato da loro tutti. Ma adesso egli sa caricare questo tono ingenuo di una nuova complessità emotiva, di una nuova sfumatura di sentimento, di un malessere.
Lo scempio di esseri umani all'ingrosso, cui egli ha preso parte, ha lasciato nel cuore del ragazzo una ombra di panico.

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La sua seconda partita di pesca è completamente diversa. Forse la prima era stata solo un'idealizzazione. È davvero possibile arrivare a quello stato di beatitudine dei sensi, semplicemente con l'andarsene soli per i boschi? E fumare, andare a pesca e mangiare, senza più pensare a nessuno, a nessuna cosa che si sia mai fatta o si dovrà fare? Ad ogni buon conto, oggi, in The Sun Also Rises, tutte le storture della vita umana sono lì presenti, in vacanza anche loro, per quanto si tenti di respingerle via dal primo piano e di occupare il pensiero con la trota che si cattura adesso in un fiume dei Pirenei, e con le parole scherzose di un amico venuto dall'America. Il senso d'incertezza s'è fatto più profondo. Ora il giovane americano appare in una seria condizione di invalidità: le ferite ricevute in guerra l'hanno ridotto sessualmente impotente. Egli è innamorato di una di quelle sirene internazionali che fiorivano nei caffè del dopoguerra, e le cui infedeltà spietate e incontrollabili, in un ambiente come quello dipinto da Hemingway, hanno reso impossibile qualsiasi certezza nei rapporti fra uomini e donne. Gli amanti di una donna simile si rivoltano l'uno contro l'altro e si straziano, perché sono incapaci di destare alcun sentimento in lei.
Gli incidenti dolorosi della corrida a Pamplona, dove questi giovani sono andati per la fiesta, non fanno che riflettere i colpi e i tradimenti di uomini demoralizzati, senza più controllo. Che cos'è quel noioso amante con cui la donna ha fatto poco prima una casuale scappata, e che non sa capire di essere stato scartato, se non l'uomo che mentre se ne andava alla corrida è stato per accidente ucciso dal toro con una cornata? Il giovane americano che racconta la storia è l'unico personaggio che si attenga a delle regole di comportamento, e l'invalidità gli impedisce di dominare e guidare la donna che altrimenti, è implicito, potrebbe amarlo. Qui la membrana dello stile è stata stirata rigidamente per trasmettere tutte le vibrazioni di questi spasimi di coscienza. Una qualità sinistra, che mi pare cosa nuova in letteratura, investe l'arida luce solare e i verdi paesaggi estivi. Si gode il sole e il verde, come si godono i maialini di latte e il vino spagnolo, ma l'inquietudine, l'ansia non c'è nulla che possa stordirle.
Eppure un uomo, in mezzo a quell'ubriachezza, a quel caos della società, può afferrarsi a un sistema di regole. « Forse andando avanti s'impara qualcosa, » pensa a un certo punto il protagonista Jake. « Non ci tenevo a capire tutta la faccenda, tutto ciò che volevo sapere era come viverci in mezzo. Forse, se uno riusciva a scoprire come viverci, da quello poteva capire il senso di tutta la faccenda. » Più tardi egli dice a Lady Brett: « " Ognuno si comporta male. Basta dargliene l'occasione !... "Brett mi guardò: "Tu non ti comporteresti male. "» In ultimo, la donna gli scrive di raggiungerla, e Jake la trova sola in un hotel. Ha piantato il suo amante ufficiale per un giovane torero, e questo ragazzo le ha destato per la prima volta un senso di rispetto che l'ha trattenuta dal « rovinarlo »: « Sai, ci si sente piuttosto bene, quando s'è deciso di non essere una cagna. » Soffriamo e facciamo soffrire, e a lungo andare ognuno perde; ma intanto possiamo perdere con onore.
Questo codice è ancora molto in evidenza e fornisce ancora un sicuro scheletro morale nel successivo libro di racconti di Hemingway, Men Without Women. In esso Hemingway s'è perfettamente impadronito del suo metodo di essere essenziale in ciò che sembra casuale, e di essere significante in ciò che pare indiretto, e del suo sentimento vivo di ciò che avviene e del modo in cui avviene ha fatto qualcosa di duro e limpido come il cristallo, ma commovente come una grande lirica. Eppure, generalmente, è qualche principio di coraggio, di onore, di pietà (cioè, qualche principio di etica sportiva nel suo ampio senso umano) su cui fa perno il dramma. Il vecchio torero in The Undefeated è sconfitto in tutto tranne che nel suo spirito, che non accetta la sconfitta. O il toro, o voi, ma se si muore si può morire con coraggio: certe cose non si può farle. E il direttore della compagnia di burlesque in A Pursuit Race si trattiene dallo svegliare il suo agente pubblicitario, quando lo raggiunge e s'accorge che l'uomo ha proprio allora perduto una lunga lotta contro quella qualche angoscia che l'aveva spinto all'alcool e agli stupefacenti. « C'è una cura per questo, » gli aveva detto il direttore prima di andarsene a dormire. « No, » risponde William Campbell, « non c'è cura per niente. » E il maggiore dalla faccia ustionata dal sole, in A Simple Enquiry (quello strano quadro di uno stoicismo radicale compatibile con la degradazione della guerra) ha l'onestà di non licenziare l'attendente che ha rifiutato la sua proposta. L'abbrutito paesano alpino che aveva preso l'abitudine di appendere la lanterna alle fauci del cadavere congelato della moglie, che egli aveva appoggiato in un angolo della legnaia finché la primavera non rendesse possibile di seppellirla, si vergogna a bere col becchino dopo che costui ha scoperto il fatto. E vi è nel libro un breve abbozzo di soldati romani subito dopo la crocifissione: «  M'hai visto cacciairgli dentro la vecchia lancia?  Qualche volta ti metterai nei guai per far questo.  Era il minimo che potessi fare per lui. Sul mio onore, oggi mi sembrò proprio in gamba, lì dentro.  »
Questo Hemingway degli anni attorno al 1925 (The Sun Also Rises apparve nel 1926) espresse la delusione romantica e stabilì l'atteggiamento favorito del periodo. Era il tempo in cui si portava in giro eroicamente il proprio cuore infranto, si architettavano con indifferenza e ferocia delle burle, e ci si dava eroicamente alla dissipazione. La gran parola d'ordine era « Bevi qualcosa »; e nei bar di New York e di Parigi i giovani americani cominciavano a parlare come Hemingway.

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Il romanzo A Farewell to Arms, che segui a Men Without Women, in certo senso è una cosa meno seria. È scritto a meraviglia, non c'è dubbio, ed è proprio commovente. Probabilmente nessun altro libro ha colto così bene la strana vita militare degli americani durante la guerra in Europa. I nuovi posti in cui s'era mandati, di cui non s'era mai sentito parlare, le cose che vi succedevano; la gente comune dei paesi stranieri, come la si poteva conoscere quando si era acquartierati fra di loro, o costretti a lavorarci assieme; i piaceri che si cercava di frodare alla guerra, resi più intensi dall'incertezza e dall'orrore  e nondimeno quell'incertezza divenuta quasi, una costante, quell'orrore accettato quasi come una normalità; e le avventure d'amore che rischiavano sempre di essere improvvisamente troncate, e tuttavia vissute, finché duravano, con lo spirito di libertà irresponsabile di uno che ha perduto il controllo di ogni altra sua azione: tutto ciò Hemingway mise nel suo libro, scritto tanto tempo dopo quegli avvenimenti, che essi si presentavano sotto un aspetto del tutto idillico.
Ma A Farewell to Arms è una tragedia, e gli amanti vi appaiono come vittime innocenti, senza alcun rapporto con le forze che li torturano. Essi stessi, interiormente, non sono tormentati da quella discordanza fra il godimento personale e la sofferenza che si divide con gli altri, la cui rappresentazione era stata il trionfo di Hemingway. A Farewell to Arms, come disse una volta il suo autore, è un Romeo and Juliet. E quando Catherine e il suo amante emergono dal fiume dell'azione (la descrizione della ritirata di Caporetto è il pezzo di narrativa meglio sostenuto in Hemingway), quando essi riescono a sfuggire alle necessità estranee di cui il loro romanzo è stato un mero incidente, e che hanno scritto per loro la loro
stessa storia, allora ci accorgiamo che, in se stessi, come persone umane, essi non sono convincenti. E ci troviamo di fronte al paradosso di un Hemingway che possiede in modo così perspicuo il dono mimetico di cogliere il tono dei tipi delle varie classi e delle varie nazioni e di far parlare le sue creature in modo appropriato, e che tuttavia non ha mostrato di saper intuire in modo perfettamente solido un carattere, e anzi non ha rivelato un vero interesse nel personaggio. I personaggi dei suoi racconti sono convincenti perché egli non ha altro da fare che farli scattar fuori: il nucleo del racconto non è nelle persone, ma nel complesso di sentimenti cui la situazione dà origine.

Questo è vero anche per The Sun Also Rises, dove i personaggi sono schizzati con meravigliosa abilità. Ma in A Farewell to Arms, appena acquistiamo una vera intimità coi due amanti, appena l'autore è costretto a vederli attraverso una minuziosa esperienza personale, troviamo semplicemente un rapporto idealizzato, le astrazioni di un sentimento lirico.
Con Death in the Afternoon, tre anni dopo, comincia per Hemingway un nuovo sviluppo. Egli scrive non solo in prima persona, ma si pone come personaggio, come Hemingway, e i risultati sono inattesi e sconcertanti. Death in the Afternoon ha un suo valore come trattato sulle corride; ed Hemingway è capace di usare l'argomento come testo per dichiarare esplicitamente il suo concetto dell'uomo eternamente in lotta contro la forza bruta e le occasioni di morte. La corrida, per lui, è un rituale simbolico di questa lotta. Ma il libro è infetto in parte da una curiosa sorta di sentimentalismo effusivo, un po' ebbro, un po' neurotico. Egli esagera nel glorificare la bravura e il martirio del torero. Senza dubbio l'uomo che si specializza da professionista nel rischiare tutto solo la vita è impressionante, in contrasto con la piatta irrealtà di tante azioni del mondo moderno; ma l'ammirevole miniaturista in prosa che è Hemingway ha già espresso questo sentimento forse più efficacemente nel piccolo poema in prosa intitolato Banal Story. Adesso egli oppone, alla virilità dei toreri, degli aneddoti sugli invertiti che frequentano i caffè parigini, e nello stesso tempo mette la celebrazione principale dell'eccitazione voluttuosa dello spettacolo in bocca, a un'immaginaria vecchia signora. Tutta la faccenda diventa un po' isterica.
Il maestro di quello stile preciso e limpido ora prende gusto a comporre delle zeppe sontuose che si vanno diffondendo per più pagine. Io non sono fra quelli che ammirano l'ultimo capitolo di Death in the Af ternoon, col suo ricco, troppo ricco, svolgersi di memorie dei bei tempi, della Spagna, e con quelle reminiscenze, a mio avviso irrilevanti, del soliloquio di Mrs. Bloom in Ulysses. Vi sono inoltre degli interludi di burle di un genere che Hemingway maneggia con abilità quando le assegna ai personaggi dei suoi racconti, ma che, quando vi si impegna di persona, sembrano renderlo incapace di qualsiasi buon senso o buon gusto. E il burlesco Torrents of Spring era un presagio lontano di questo fatto. In breve, siamo costretti a riconoscere che appena Hemingwav mette da parte la lente ustoria dell'arte disciplinata e oggettiva, con la quale egli ha imparato a concentrare in un racconto la luce dei sentimenti che si rovesciano su di lui, subito diventa confuso, comincia a fare il sentimentale.
La confusione aumenterà in seguito, ma nel frattempo egli pubblica un altro volume di racconti, Winner Take Nothing, che è quasi all'altezza del suo predecessore. In questa raccolta egli tratta, molto più efficacemente che in Death in the Afternoon, il tema della decadenza contemporanea che è implicito nel suo panegirico del torero. Il primo di questi racconti, After the Storm, è un'altra delle sue variazioni, e fra le più felici, sul tema della necessità di attenersi, fra i rischi e i dolori della vita, a un codice di decoro. Un pescatore va in mare per saccheggiare un relitto: si tuffa per penetrare nello scafo attraverso uno dei portelli, ma vede nell'interno una donna con le mani inanellate e i capelli disciolti che rameggiano nell'acqua, e pensa ai passeggeri e all'equipaggio sprofondati di colpo nella morte (egli stesso ha evitato la morte per un pelo durante una rissa di ubriachi, la sera precedente). Vede il nugolo degli uccelli marini che stridono tutt'intorno, e s'accorge che non può spezzare il vetro con la sua chiave inglese e perde il rampone con cui riprova ad attaccare il vetro. Così finalmente se ne va e abbandona l'impresa ai greci che aprono lo scafo con l'esplosivo e lo vuotano.
Ma in genere i sentimenti di insicurezza s'introducono nel libro e lo dominano. Due dei racconti trattano dell'isterismo dei soldati che il logorio dell'esperienza bellica spinge al di là del limite di resistenza dei propri nervi, e qui la guerra non ha più un aspetto idillico; un altro racconto tratta di un gruppo di pazienti, insieme invalidi e disperati, in un ospedale; un altro ancora, un capolavoro di cinque pagine, narra di un cameriere che, per se stesso e per i propri clienti, è restio a tornare a casa la notte, perché sente tutta l'importanza che « un caffè pulito, illuminato bene » ha come rifugio contro il « nulla » che atterrisce gli uomini. God Rest You Merry, Gentlemen riprende il tema della castrazione di The Sun Also Rises; e quattro dei racconti hanno più o meno come tema l'omosessualità maschile o femminile. Nell'ultimo racconto, Fathers and Sons, Hemingway ritorna ai boschi del Michigan, come per allontanare la maledizione dal resto del mondo: il giovane Nick s'era goduto una volta una graziosa ragazza indiana dalle gambe tornite e i piccoli seni duri, sugli aghi dei boschi di abeti.
Questi racconti e gli interludi in Death in the Afternoon debbono essere stati scritti durante gli anni che seguirono il crollo del mercato dei titoli. Sono pieni della paura di perder controllo di se stessi, che è provocata, dalla perdita di ogni controllo sul sistema economico-sociale, e della paura dell'impotenza che sembra accompagnare la perdita del controllo sociale. E in un racconto come A Clean Well-Lighted Piace si legge il senso di essere giunti alla fine di tutto, di aver rinunciato agli atteggiamenti eroici, di desiderare soltanto l'illusione della pace.
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Ed ora, man mano che i personaggi dei suoi racconti esauriscono il loro coraggio e la loro spavalderia, Hemingway entra in una fase in cui la sua occupazione è quella di costruirsi una personalità pubblica. Egli è già divenuto leggendario, com'era Mencken nel secondo decennio del secolo; egli è l'Hemingway delle belle fotografie  con la tintarella da sportivo e il sorrisetto ad uso esterno, con la sua infausta rassomiglianza con Clark Gable  che sta in posa col pescespada gigante appena tirato a bordo al largo di Key West. E sfortunatamente, ma inevitabilmente per un americano, si presenta ben presto l'occasione di sfruttare questa personalità a scopo di lucro: egli comincia .a pronunciare dei monologhi hemingwayani su delle riviste banali e assai rimunerative; e l'Hemingway di queste sconnesse disquisizioni, arrogante, bellicoso e smargiasso, è di certo il personaggio peggio inventato che si trovi nell'opera dell'autore. Se è nocivo, il danno è in qualche modo attenuato dal fatto che è intrinsecamente incredibile.
Ricordare questa sua attività giornalistica sarebbe qui del tutto non necessario, se essa non apparisse in certo senso responsabile, in parte, della composizione di certi libri insoddisfacenti. Green Hilis of Africa del 1935 deve il suo fallimento alla sua ambigua posizione tra la forma narrativa e l'esibizionismo personale. « L'autore ha tentato, » dice Hemingway, « di scrivere un libro assolutamente vero, per vedere se l'aspetto di un paese e il quadro dell'attività di un mese possano competere, se presentati fedelmente, con un'opera della fantasia.» Egli cerca in realtà di presentare obiettivamente il proprio personaggio, e vi è un tema hemingwayano genuino (la connessione fra il successo nella caccia grossa e la fiducia nelle proprie capacità sessuali) implicito nelle sue avventure, come sono da lui presentate. Ma la tecnica sofistica del narratore finisce con l'apparire artificiale quand'è applicata a una serie di avvenimenti reali; e la necessità di attenersi, a ciò che veramente è successo rende impossibile la creazione di quei tipici personaggi e avvenimenti che danno senso a un'opera narrativa. I monologhi del falso Hemingway, dell'Hemingway pubblicitario, di cui la narrativa è intramezzata, sono brutti quasi come quegli altri che egli è andato scrivendo per le riviste. Egli inveisce con molto sprezzo contro la vita letteraria e contro i letterati professionisti delle città; e poi fa in modo da dare l'impressione che egli stesso sia un letterato professionista del tipo più impacciato e permaloso. Egli pronuncia con sicurezza una conferenza sulle alte possibilità della prosa, e poi esibisce un periodo come questo: « Going downhill steeply made these Spanish shooting boots too short in the toe and there was an old argument, about this length of boot and whether the bootmaker, whose part I had taken, unwittingly first, only as interpreter, and finally embraced his theory patriotically as a whole and, I believed, by logic, had overcome it by adding onto the hecl. » (L'andar giù ripidamente per la collina rese questi stivali da caccia spagnoli troppo corti alla punta e vi fu una vecchia discussione, su questa lunghezza dello stivale e per decidere se il calzolaio, di cui prendevo le parti, prima inconsapevolmente, solo come interprete, e la cui teoria infine avevo abbracciato ciecamente per senso patriottico e, credo, per logica, avesse superato la difficoltà aggiungendo sul calcagno.) Appena Hemingway comincia a parlare in prima persona, sembra smarrire l'orientamento non solo come critico della vita ma anche come artista.
Green Hills of Africa ci delude per un'altra e significativa ragione... Death in the Afternoon dava in realtà un mucchio di informazioni sulle corride, ci aveva fornito una visione esauriente del mondo dei toreri; ma il suo successore ci dice ben poco sull'Africa. Hemingway continua al affermare (quasi in tono di sfida contro coloro che vorrebbero richiamare la sua attenzione sui problemi sociali) il proprio appassionato entusiasmo per la terra d'Africa e la perfetta soddisfazione che trova nella vita del cacciatore; ma egli ha prodotto, credo, uno dei pochi libri mai scritti che facciano sembrare insulsi l'Africa e i suoi animali. L'unica notizia, quasi, che veniamo a sapere sugli animali è che Hemingway vuole ucciderli. E in quanto agli indigeni, malgrado quella bella descrizione di una tribù, di meravigliosi corridori, l'impressione principale che ne ricaviamo è che erano gente ingenua e inferiore, che aveva un'enorme ammirazione per Hemingway.
Non è soltanto che Hemingway non mostri alcun interesse per i problemi politici, come hanno lamentato i suoi critici di sinistra; il fatto è che il suo interesse per gli altri esseri umani sembra effettivamente sul punto di inaridirsi. Quasi egli si dedicasse anima e corpo alla caccia grossa in Africa come a qualcosa per cui vivere e nella quale credere, e attraverso la quale realizzare se stesso; ed è come se, dopo queste pretese, egli avesse ricavato dalla caccia straordinariamente poco, meno di quanto non sia disposto ad ammettere. L'inquietudine di Hemingway nel secondo decennio del secolo, dicevamo, non era cosa da stordire con droghe: nei suoi stessi libri, vale a dire, egli aveva cercato di esprimerla, non di drogarla, l'aveva rasserenata nella poesia; ma adesso, nell'Hemingway del terzo decennio, comincia qualcosa che dà l'impressione di essere un'abitudine deliberata di intossicarsi. La situazione è indicata oggettivamente in The Gambler, the Nun and the Radio, uno dei racconti del 1933, in cui un paziente dal cuore vuoto, all'ospedale, definisce ogni cosa, dal pane quotidiano fino alla « fede in qualsiasi nuova forma di governo », come « l'oppio del popolo ».

Ma infine la raffica del problema sociale, che aveva ruggito nel vento come l'incendio d'una foresta, si rovesciò dentro questo vuoto. Hemingway decise di ricavare una piccola epica da una serie di racconti che aveva scritto su un .personaggio tipico della costa della Florida. Il risultato fu To Have and Have Not, che mi sembra il più povero di tutti i suoi romanzi. Certo l'artista Hemingway risente di qualche profonda agitazione. Tecnica e stile, gusto e buon senso, sono finiti in mare tutti quanti. L'atteggiamento negativo verso gli esseri umani è diventato decisamente maligno: l'eroe è come un Pulcinella dalla zucca di legno, che picchia continuamente il prossimo (gente inferiore, cinesi o cubani) sulle zucche, o per meglio dire è per metà Pulcinella e per metà Popeye [Braccio di ferro, ndr]il marinaio dei cartoni animati. All'apice di una serie di prodigi, questo sbalorditivo pirata-contrabbandiere chiamato Harry Morgan riesce da solo
e disarmato e con un semplice uncino al posto di una mano (sebbene a costo di una ferita mortale) a gabbare e distruggere con le loro stesse armi quattro uomini armati di revolver e di mitragliatrice che l'hanno sequestrato in una lancia. L'unico punto in cui il fuorilegge di Hemingway soffre del paragone con Popeye è che il suo autore non ha cercato di renderlo plausibile, spiegando che tutta quella forza gli viene soltanto da una dieta di spinaci.
L'impotenza di una società decadente è stata qui deliberatamente sfruttata, ma con minor successo che nei racconti precedenti. Contro uno sfondo di omosessualità, impotenza e masturbazione fra i ricchi villeggianti della Florida, Popeye-Morgan soddisfa la moglie con la stessa infaticabile destrezza che egli ha dimostrato nelle altre sue imprese; e nelle ultime pagine del libro, quando la derelitta signora Popeye rigurgita il soliloquio di Molly Bloom, vi è un ritornello corale in lode dei suoi cojones.
Essere un uomo, in questo mondo di bachi, è nobile ma non è abbastanza. Oltre ai vermi vi sono sorci ingannatori, che alla minima occasione ve la faranno. La cosa più valida in To Have and Have Not è l'intuizione (resa meglio, forse, più nel primo episodio della serie che nelle scene finali di massacro e agonia) che in un'atmosfera simile (qui, la Cuba rivoluzionaria) nella quale l'uomo è stato aizzato contro l'uomo, in cui c'è sempre il dubbio che il vostro compagno non si prepari a tagliarvi la gola, anche l'americano più gagliardo e leale diventerà sospettoso e crudele. Harry Morgan, mentre sta per morire, capisce che combattere da solo questo mondo maligno è senza speranza. Ancora una volta Hemingway, con la sua precisione barometrica, ha reso il clima morale prevalente al momento in cui scriveva un momento in cui i rapporti sociali erano soggetti a delle pressioni così serie, che a volte sembravano già sul punto di disintegransi. Ma la leggenda eroica di Hemingway ha invaso a questo punto la sua narrativa e irritando e gonfiando i suoi simboli ha prodotto un ibrido implausibile, per metà personaggio di Hemingway, per metà mito naturistico.
Hemingway stesso non s'era molto impicciato ad elaborare questa morale dell'individualismo opposto alla solidarietà, ma furono i critici di sinistra ad elaborarla per lui, e da lui ricevettero in consegna, come nuova rivelazione, la sua opera narrativa meno degna di credito. Il diffondersi del credo comunista fra i nostri scrittori dopo l'inizio della depressione ha avuto un corso tutto particolare. Era naturalissimo, e del tutto auspicabile, che le credenze e i fini di Marx e Lenin dovessero penetrare nella coscienza degli intellettuali educati nella tradizione borghese, come squilli di tromba, come grande luce. Ma il concetto marxista della volontà dinamica, l'esaltazione della religione marxista, colse i membri delle classi professionali come una capricciosa epidemia o un uragano che investe un uomo e lascia in pace il vicino, poi torna e afferra il secondo mentre il primo s è quietato. Nel momento della crisi, ciascuno di loro vedeva un rotolo di pergamena svolgersi giù dal cielo, e su di essa Marx, Lenin, Stalin, i bolscevichi del 1917, i Soviet del Piano Quinquennale, e la GPU dei processi di Mosca facevano tutti quanti parte dello stesso grande scopo. Più tardi il convertito, se ne era capace, soleva superare questa prima fase di accecamento da neve, e imparava a vedere gli uomini reali e le condizioni reali, soleva studiare lo sviluppo del marxismo in termini di nazioni, periodi storici, personalità individuali, invece che in termini di deduzioni logiche da proposizioni astratte o di semplici slogan incantatori, come nel caso dei più ingenui o dei disonesti. Ma per molti vi fu almeno un momento in cui essi credettero che fosse stata messa improvvisamente in loro mano la chiave di tutti i misteri della storia umana, in cui si illusero di aver ricevuto, concentrata in poche facili formule, una guida infallibile al pensiero e alla condotta umana.
Hemingway fu colpito fra gli ultimi. In Death in the Afternoon egli ripeteva ancora ai « salvatori del mondo », con notevole buonsenso, che essi dovevano arrivare a vedere il mondo « chiaramente e come un tutto. Allora ogni parte che fate rappresenterà il tutto, se è fatta con verità.
L'importante è lavorare e imparare a farla ». Più tardi si beffava dei letterati radicali, che non andavano oltre le chiacchiere; e perfino in To Have and Have Not si trova una battuta contro « un rimuneratissimo regista di Hollywood, il cui cervello s'avvia a resistere più del suo fegato, sicché egli finirà col chiamarsi un comunista per salvare l'anima ». Poi la stessa sfida alla lotta (Hemingway non è mai riuscito a resistere ad una sfida fisica), il desiderio naturale di dedicarsi a qualcosa di più grosso delle corride e delle cacce grosse, e il fatto che la guerra di classe s'era scatenata in una terra alla quale era romanticamente attaccato, pare si siano uniti assieme per convincerlo ad allinearsi con i comunisti e con i lealisti spagnoli in un periodo in cui il Cremlino aveva ben archiviato la filosofia marxista ed era diventato reazionario e anche corrotto, in un momento in cui i russi davano ai lealisti soltanto quell'aiuto necessario per mantenere inalterata, come loro ritenevano possibile, la bilancia del potere contro i fascisti, mentre essi agivano nello stesso tempo come una forza di polizia per stroncare la vera rivoluzione sociale.
Hemingway raccolse denaro per i lealisti e mandò corrispondenze dai fronti di battaglia. Arrivò perfino a pronunciare un discorso a un congresso della League of Amenican Writers, organismo messo su dai sostenitori del regime stalinista e pieno proprio di quei tipi di letterati rivoluzionari che l'autore aveva messo in ridicolo poco tempo prima. Ben presto gli stalinisti lo presero a rimorchio, ed egli cominciò febbrilmente a denunziare come fascisti altri scrittori che criticavano il Cremlino. Uno degli espedienti dell'amministrazione di Stalin per mantenere il potere e mascherare i propri crimini è stato quello di condannare con strombazzate accuse di cospirazione fascista, nonché di rapire e assassinare, i propri avversari politici della stessa sinistra; e insieme al cibo e alle munizioni i russi avevano portato nella guerra di Spagna ciò che il giornalista austriaco Willi Schlamm chiamò una distrazione di dubbio valore per la classe operaia, « Herr Vyshinsky's Grand Guignol ».
Il risultato di tutto ciò fu un lavoro di teatro, The Fifth Column, piacevole a leggersi per il dialogato,
ma comunque opera eccezionalmente sciocca. Il protagonista, sebbene anglo-americano, e un agente della polizia segreta comunista, ingaggiato per la caccia alle spie fasciste in Spagna; e la sua impresa principale, nel corso del dramma, è la distruzione di una postazione d'artiglieria servita da sette fascisti, che egli compie con l'aiuto di un solo comunista. La scena è come l'assalto e la rotta in qualcuno dei più rozzi western di Hollywood. È sul genere di una fantasticheria infantile, e probabilmente sarebbe considerata assurda dalla maggior parte degli scrittori di libri per l'infanzia.
Questa inclinazione dell'Hemingway a indulgere in simili sogni fanciulleschi a occhi aperti, pare che cominci ad aver la meglio sul suo realismo fino dalla conclusione di A Fareweil to Arms, lì dove il protagonista, dopo molte avventure di battaglia, di fuga, di amore e di sbornia, porta in barca a forza di remi la sua donna per trentacinque chilometri in una notte fredda e piovosa; e abbiamo visto cosa ha potuto fare nel caso di Harry Morgan. Ora, quasi convinto che la causa e l'efficienza della GPU abbiano aggiunto parecchi cubiti alla sua statura, Hemingway ha tolto ogni freno a questa sua tendenza; ed ha anche trovato, nel sinistro impegno della GPU, un pretesto per sfrenare il suo gusto nel descrivere quelle scene di assassinio che sono state sempre tipiche della sua opera. Dalle cavallette e dalle trote è passato ai tori e ai leoni e ai kudù fino ad arrivare ai cinesi e ai cubani, e adesso ai fascisti. Finora l'atto della distruzione ha fatto sorgere in lui dei sentimenti complessi: egli s'è identificato non solo con l'offensore ma anche con l'offeso; e il suo sadismo ha avuto sempre un complemento masochistico. Ma ora quel paradosso che scinde le nostre nature, e che ha ispirato alcuni dei migliori racconti di Hemingway, non ha più bisogno di creargli delle perplessità. I fascisti sono luridi bastardi, e ucciderli è un atto di giustizia. L'uomo che aveva fatto una pace separata e che aveva detto addio alle armi ha trovato una ragione per riafferrarle, in uno spirito di furia idrofoba che ci ricorda sgradevolmente la spiomania e la sacra rabbia antitedesca che s'impossessò di tanti civili e ufficiali di stato maggiore sotto l'influsso dell'ultima guerra.
Non che il trauma compensatorio del tipico protagonista di Hemingway sia ormai del tutto assente. L'episodio principale del dramma è la breve avventura d'amore del protagonista, e la volontaria rottura con una fanciulla bella e amorosa che ha conosciuto in Spagna. Come socia della Junior League, e laureata alla Vassar, ella rappresenta per lui (e mi pare sia un po' ingiusto per la ragazza) quel gaio mondo della classe agiata da cui egli cerca di staccarsi. Ma considerando che fin dalle primissime scene egli la tratta con un disprezzo più o meno aperto, l'azione manca piuttosto di sospensione drammatica, e il sacrificio è piuttosto debole in valore morale. L'intimazione che Mr. Philip potrà in un secondo momento essere spedito in un campo di addestramento per Giovani Pionieri onde mortificarsi, non ci convince affatto. E nel frattempo l'eroe si diverte a uccidere fascisti.
In The Fifth Column l'intossicazione è andata ancora oltre: il protagonista, che ora non si distingue più dal falso Hemingway della pubblicità, si è drogato non solo col whisky, ma anche con una donna seducente e avida d'amore (ed egli ha tutte le ragioni di questo mondo per non volersene accollare la responsabilità), con una sacra rabbia, con l'eccitazione nervosa di un bombardamento, e con l'indulgere a quello sport che è il più inebriante fra tutti gli sport, e per il quale egli ha trovato adesso delle ragioni non meno eccellenti: il massacro di esseri umani.

5

Dopo aver letto The Fifth Column, potreste temere che Hemingway non riuscirà più a rinsavire; ma se passate ai racconti di questo periodo, v'accorgerete che le vostre apprensioni erano infondate. Tre di questi racconti hanno assai più sostanza (sono più lunghi e più complessi) degli aneddoti relativamente magri raccolti in Winner Take Nothing. E qui egli riesce a far vera poesia del materiale delle sue avventure africane, compensando in tal modo il fallimento di The Green Hills of Africa: The Short Happy Life of Francis Macomber e The Snows of Kilimanjaro districano col drammatizzarli oggettivamente i temi che egli aveva tentato di presentare nei libri precedenti, ma che in realtà non erano mai giunti a una compiuta espressione. E qui Hemingway almeno comincia a utilizzare in modo veramente poetico la sua esperienza in Spagna: nell'episodio di guerra in due pagine che vale più di tutto il The Fifth Column, in quella rapida presentazione di un vecchio « senza opinioni politiche » che finora ha riempito la sua vita badando a otto piccioni, due capre e un gatto, ma che ora è stato cacciato di casa e separato dai suoi protetti dall'avanzata delle truppe fasciste. È un racconto che ha un suo posto fra le stampe di guerra di Callot e di Goya, di questi artisti la cui fusione di eleganza e di penetrazione veniva già alla mente leggendo le descrizioni di guerra del giovane Hemingway. Un racconto che si sarebbe potuto scrivere ispirandosi a qualunque altra guerra.
E fra questi racconti, cosa notevolissima, ve n'è uno, The Capital of the World, che trova un simbolo oggettivo proprio per ciò che vi è di errato in The Fifth Column. Un ragazzo che è venuto dalla campagna e serve ai tavoli in una pensione di Madrid viene ferito accidentalmente con un coltello da cucina mentre gioca alla corrida con lo sguattero. Questo è il  semplice aneddoto, ma Heniingway ha costruito nello sfondo tutta la vita della pensione e della città: il clero, il movimento operaio, i toreri anziani che hanno smesso l'arte o sono falliti. « Il ragazzo Paco, » conclude Hemingway, « non aveva mai saputo niente di nessuno di essi né di ciò che tutta quella gente avrebbe fatto il giorno dopo e negli altri giorni da venire. Non aveva idea del modo m cui vivevano e del modo in cui finivano. Non s'era accorto che finissero. Morì, come dicono in Spagna, pieno di illusioni. Nella vita non aveva avuto il tempo di perderne, e nemmeno, in ultimo, di finire un atto di contrizione. » Egli esprime in questo magnifico racconto la discrepanza che c'è fra le fantasticherie dell'infanzia e le realtà del mondo adulto. Hemingway l'artista, che sente le cose con verità e non può far a meno di scrivere ciò che sente, ha in realtà dato un addio a queste fantasticherie proprio quando l'Hemingway corrispondente di guerra si rende ridicolo cercando di tenersi ancora stretto ad esse.
Il sentimento che trova principalmente espressione in Francis Macomber e in The Snows of  Kilimanjaro (e che appare anche in The Fifth Column)  è una crescente avversione per le donne. Riguardando indietro da questo punto, ci accorgiamo che questa tendenza egli l'ha avuta sempre. In The Doctor and the Doctor's Wife, il giovane Nick esce a caccia di scoiattoli col padre invece di obbedire al richiamo di sua madre; in Cross Country Snow, egli dice addio con dispiacere all'amico durante una gita sciistica in Svizzera, quando è costretto a tornare negli Stati Uniti per assistere la moglie partoriente. Il giovane in Hills Like White Elephants costringe la ragazza a un aborto contro la volontà di lei; un altro racconto, A Canary for One, tocca con sarcasmo quasi intollerabile, ma squisito, la solitudine che dovrà sopportare una moglie dopo che lei e il marito si saranno separati; il paesano di An Alpine Idyll fa uso disumano del cadavere della moglie (questi ultimi tre racconti appaiono sotto il titolo complessivo di Men Without Wornen). Brett in The Sun Also Rises è una forza esclusivamente distruttrice: potrebbe essere una donna migliore se fosse unita con l'americano Jake; ma in realtà questi è protetto contro di lei dalla sua incapacità di soddisfarla sessualmente, e in certo senso vendica con ciò il proprio sesso. Persino il protagonista di A Farewell to Arms finisce col distruggere Catherine (dopo di aver goduto della sua abietta devozione) col darle un bambino che neanche arriva a nascere. Le sole donne con le quali i rapporti di Nick Adams siano perfettamente soddisfacenti sono le ragazzine indiane della sua adolescenza, che sono in uno stato sociale di disperato svantaggio e non hanno alcun influsso sul comportamento del maschio di razza bianca: sicché questi può liberarsene quando esse hanno servito al suo scopo. Similmente in The Fifth Column Mr. Philip spezza brutalmente i suoi rapporti con Dorothy (egli è stato salvato dall'influsso demoralizzante di lei grazie al suo arruolamento nella crociata comunista, proprio come il protagonista di The Sun Also Rises è stato salvato dalla sua impotenza) e torna alla piccola prostituta mora. Perfino Harry Morgan, che soddisfa la moglie sulla stessa scala d'un Paul Bunyan, l'abbandona alla fine morendo, e la lascia torturata dal desiderio più crudo.
Ed ora questa tendenza ad avvilire la donna si svela come una paura che la donna abbia la meglio sull'uomo. In tutti e due questi racconti africani, gli uomini sono sposati a delle cagne americane, distruttrici d'anime della peggior specie. Il protagonista di The Snows of Kilimanjaro perde la propria anima e muore di futilità durante una spedizione di caccia in Africa, dalla quale non è riuscito a trarre ciò che sperava. Il racconto non è del tutto purgato di quelle banali pose moralistiche che hanno cominciato a sfigurare l'opera di Herningway: il protagonista, uno scrittore di severe intenzioni, e in apparenza promettente, ritorna col pensiero un po' sentimentalmente ai bei giorni della gioventù a Parigi, quando era zelante, felice e povero, e accusa un po' istericamente la donna ricca che ha sposato e che l'ha degradato. Eppure questo è uno dei racconti più notevoli di Hemingway. Vi è un passo meraviglioso alla fine, quando il lettore s'accorge che ciò che appariva una fuga in aereo da quell'atmosfera d'incubo, con il malato che guarda l'Africa dall'alto, non è che il sogno di un moribondo. L'altro racconto, Francis Macomber, raggiunge perfettamente il suo scopo. Qui il maschio riesce a salvare l'anima all'ultimo minuto, e poi è effettivamente abbattuto dal fucile della moglie, che non vuole che egli abbia un'anima. Qui Hemingway ha infine, colto il senso di ciò che Thurber chiama la guerra fra uomini e donne, e l'ha portato in pieno alla luce, scrivendo la favola spaventosa della donna civilizzata impossibile, che disprezza l'uomo civilizzato perché ha perduto il proprio polso e la propria iniziativa, e poi gelosamente tenta di abbatterlo non appena egli riveli di possedere quelle doti. (Si dovrebbe notare anche, che mentre in The Green Hills of Africa le descrizioni tendevano ad opprimere la narrativa con la loro eccessiva ricchezza di dettagli, i paesaggi e gli animali di Francis Macomber sono vivi e perfettamente proporzionati.)

Tornando oggi a rileggere i libri di Hemingway, ci accorgiamo chiaramente del grosso errore in cui caddero i politici quando l'accusarono di indifferenza alla società. Tutta la sua opera è una critica della società: egli ha risposto ad ogni stimolo dell'atmosfera morale del tempo, come si fa sentire alle radici dei rapporti umani, con una sensibilità che quasi non ha rivali. Perfino la sua preoccupazione di battere la squadra dell'isolato accanto e di farsi, alla scuola media, la fama del miglior giocatore di basketball, ha un suo significato ai nostri tempi. In fin dei conti, tutto ciò che si riesce a fare nel mondo, nel mondo della politica come in quello dell'atletica, si fonda sul coraggio e sulla forza personale. In Hemingway, il coraggio e la forza sono sempre concepiti in termini fisici, sicché egli tende a dar l'impressione che il matador che sa incassare e ricambiare sia più uomo di qualsiasi altro tipo d'uomo, e che il solo dovere del socialista rivoluzionario è di farla al gruppo dei controrivoluzionari, prima che quelli la facciano a lui.
Ma le idee, per quanto giuste, non prevarranno mai da se stesse: debbono esserci uomini disposti a resistere o cadere insieme ad esse, e la capacità di agire per principio è sempre soggetta alle identiche
leggi di competizione che regolano gli incontri sportivi e i rapporti fra i sessi. Hemingway ha espresso con genio i terrori dell'uomo moderno dinanzi al pericolo di perdere il controllo del suo mondo, ed ha fornito anche, nei limiti delle sue capacità, il proprio tipo di antidoto. Paradossalmente, questo antidoto è del tutto morale. Malgrado la passione di Hemingway per le competizioni fisiche, i suoi eroi finiscono quasi sempre sconfitti fisicamente, psichicamente, praticamente: le loro vittorie son vittorie morali. Egli stesso, quando compì il suo inflessibile tirocinio nella propria arte non convenzionale e non commerciabile, in una Parigi che aveva altre predilezioni, dette il primo esempio di una tale vittoria; e se egli è parso qualche volta, sotto la minaccia di un panico generale, sul punto di andare a pezzi come poeta, sempre il momento appresso ha riacquistato tutta la propria solidità. Il principio dell'apparecchio di Bourdon, usato per misurare la pressione dei liquidi, è che un tubo piegato a spirale tende a raddrizzarsi nella proporzione in cui il liquido interno è soggetto ad una pressione crescente.

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La pubblicazione di For Whom the Beh Tolls, dopo che questo saggio fu scritto nel 1939, indica una fase ulteriore del processo di raddrizzamento. Qui Hemingway ha abbandonato ampiamente il suo stalinismo, ed è tornato a vedere gli avvenimenti storici in termini di esseri individuali che lottano contro specifici ostacoli. Il suo protagonista, un insegnante americano di lingua spagnola che si è arruolato con i lealisti, dà la propria vita per ciò che egli considera la causa della liberazione umana; ma, nello svolgere la missione che gli è stata assegnata, egli è frustrato dal caos delle forze contrastanti che strangolano la campagna dei lealisti. Quando viene il momento di morire, l'unico ideale che gli resti è la memoria di ciò che suo nonno ha compiuto come soldato nella guerra civile americana. Il conflitto psicologico che si produce nel giovane è presentato con una certa sobrietà e un certo distacco, a paragone di altre figure di Hemingway, eroiche dalla testa ai piedi; e l'autore è riuscito, meglio che in tutti i suoi romanzi precedenti, ad oggettivare in personaggi plausibili gli elementi della propria complessa personalità. Egli ha inoltre imparato dalle proprie avventure politiche un punto di vista storico: ed ha voluto riflettere in questo episodio l'intero corso della guerra di Spagna e il groviglio di tendenze implicite in quella guerra. I difetti del libro sono la sua mancanza di concisione: una forma che non ha l'intensità dei suoi racconti, che a volte si fiacca e a volte si gonfia; e una certa tendenza a sfruttare il contenuto, una infusione di qualità operistiche, che si presta troppo facilmente all'uso cinematografico.

Edmund Wilson, The Wound and the Bow, La ferita e l'arco, Garzanti, Milano 1973, trad. it. di Nemi D'Agostino.
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