Nato il 15 giugno 1775, a Milano, e morto il 5 gennaio 1821, Carlo Porta ebbe dunque dalla sorte una vita breve, ma ripagata, si direbbe, della sua brevità dal privilegio di svolgersi tutta in una di quelle epoche, che, per la storia degli uomini, contano più di secoli: in una città, per giunta, che si trovò ad essere attivamente partecipe dei grandi avvenimenti da cui in breve tempo le strutture della società europea uscirono trasformate; né solo per legame tradizionale della Lombardia alle sorti del Centro Europa, sia per virtù operosa dei suoi cittadini migliori, che avevano sentito l’ambizione e l’orgoglio di tentare esperienze europee, allineate colle più ardite speculazioni dei teorici di Francia e di Inghilterra: gente di penna e insieme uomini di governo, che nelle magistrature più o meno alte ricoperte durante gli anni della maturità, travasarono, dopo la giovinezza magnanima, il loro slancio riformistico, stimolando e sollecitando, dall’interno delle strutture dello Stato, il suo inderogabile svecchiamento.Anche il padre di Carlo era un funzionario di Maria Teresa e di Giuseppe II, un tecnico: cassiere generale della Tesoreria, Giuseppe Porta probabilmente non ebbe nulla in comune con i programmi e le idee dei Verri e dei Beccaria, anche se, a quest’ultimo, gli poté accadere, almeno una volta, di servire da informatore autorevole in materia monetaria; nella famiglia dovette portare l’abito e la mentalità del fedele suddito, ligio non meno al Sovrano che alla religione in cui era stato educato: sicché non mancò a lui, e alla sua legittima moglie Violante Guttieri (o Gottieri), la benedizione di una numerosa figliolanza, anche se, alla fine, non una delle molte femmine, ma soltanto i tre maschi riusciranno a sopravvivere: Baldassarre, Gaspare e Carlo. Non sopravviverà all’usura delle interminabili gravidanze neppure la madre, morta quarantunenne nel 1785. Per il giovane Carlino, la famiglia sembra non aver avuto il calore d’affetti che nessuno poteva dargli: non il padre, che, rimasto vedovo, metterà il ragazzo appena decenne presso i Gesuiti di Monza, non il fratello maggiore uscito presto di casa in seguito a un infelice matrimonio e tenuto lontano dalla Milano napoleonica dai suoi sentimenti di austriacante; solo Gaspare, destinato a una prospera e onorata carriera finanziaria (in quel Banco, che, dopo varie ragioni sociali, figurerà al nome di Giuseppe Porta e Figli, ma dove Carlo non entrò mai direttamente) assolverà alla pane di confidente e di consigliere del fratello minore, il quale solo con lui conoscerà il piacere di aprirsi con abbandono. Se ne caricherà di risentimenti la sua giovinezza inquieta, contrariata, oltre tutto, di essere stata tolta agli studi, seguiti con passione e profitto non mediocre, oltre gli anni di Monza, sino alle classi di filosofia (oggi diremmo del liceo), al Seminario di Milano, dove si istruivano chierici e laici. Di quei risentimenti traboccano le lettere a Gaspare, da Venezia, dove, insieme al fratello Baldassarre, Carlo, tra il ‘98 e il ‘99, è impiegato all’Intendenza di Finanza: contrastato tra le ambizioni giovanili di una vita galante, le passioni amorose e le ristrettezze del magro stipendio, sensibile, avido di esperienze nuove non disattento alle suggestioni della fiorente poesia veneziana che lo stimola a provarsi sui moduli della canzonetta a dare sfogo agli umori dell’età e di una natura appassionata. Non altrimenti, di ritorno in patria, si acquisterà fama di attore, specie di attor comico, sulla scena del Teatro Patriottico: assaggi di una vocazione ancora in cerca dei suoi mezzi di espressione più adeguati. Prossimo ormai alla trentina, dopo impieghi temporanei, rientra nella carriera dell’Intendenza di Finanza, come sottocassiere dell’Amministrazione dei fondi del debito pubblico: due anni dopo, nel 1806, prende moglie: Vincenzina Prevosti, giovane vedova di un uomo politico, Raffaele Arauco, già ministro della Cisalpina e deputato ai Comizii di Lione. Da essa avrà tre figli. La sua vita, ormai assestata, gli consente ora di raccogliersi in sé e di cercarsi faticosamente, muovendo, nei suoi avvii letterari, da una nozione ancora formale di poesia, di cui andrà man mano spogliandosi, come di tutti gli altri aspetti esteriori della sua passata esistenza, per centrarne un’immagine sempre più intensa e sua: frutto di anni di inappagabile ricerca di sincerità e di inintermesse sperimentazioni tecniche, che dal 18 12 al 1820 alimenteranno, in meno di nove anni, una delle espressioni più colme della poesia italiana. Ormai la sua biografia non registra se non i fatti comuni di un’ordinata esistenza: l’impiego, dove nel ‘14 giunge al grado di cassiere generale, qualche viaggio (a Mantova, nel ‘12, per ragioni d’ufficio, a Genova nel ‘18), gli svaghi periodici delle villeggiature dell’epoca, nelle case di Monza o di Torricella, nella vicina Brianza, e, insieme, il ricorrente manifestarsi di quella podagra, di cui ebbe a soffrire per tutta la vita. Ma dietro gli aspetti dignitosamente composti, bisognerà porre attenzione al valore delle amicizie, per le quali si dichiara la familiarità del Porta con tutti gli uomini migliori della classe amministrativa e della repubblica letteraria milanese, quegli stessi che, intenti a mettere mano alla prima parziale esperienza italiana di auto-governo, andavano pur preparando gli strumenti di una nuova cultura. Filo-napoleonico prima, come tutti gli spiriti progressisti della Milano d’allora, autonomista dopo l’aprile del 1814, fiducioso di poter continuare sotto l’Austria le esperienze positive del recente passato, quindi, conculcata ogni speranza dalla politica della Restaurazione, decisamente impegnato dal ‘17 in poi, con un risentimento polemico del tutto nuovo, a difendere la propria fiducia in un mondo diverso: questa la linea di sviluppo, non solo sua del resto, ricostruibile sulle poesie, sulle lettere, sulle testimonianze varie della vita del poeta. Lo stesso impegno, la spontaneità stessa con cui, dichiaratasi la contesa classico-romantica, il Porta si schiera con il gruppo del Berchet, del Manzoni, del Pellico ecc., in un’opera di apertissimo e coraggioso fiancheggiamento della linea culturale del «Conciliatore », dovrebbe bastare a far intendere come, dopo un primo, breve periodo di incertezza generale (dinanzi al ritorno dell’Austria era legittimo chiedersi quale sarebbe stato il suo comportamento e illudersi anche nella prosecuzione della sua illuminata politica settecentesca), le scelte portiane fossero fatte, senza equivoci, sempre nella direzione più giusta e generosa.Soleva settimanalmente riunire in casa sua una numerata cerchia di amici, la « cameretta », come la chiamavano: qui convenivano il Torti, il Grossi, il Rossari, che, insieme a Gaetano Cattaneo, costituivano, oltre che gli amici più cari, il tramite con il Manzoni; anche il Berchet, Ermes Visconti, e altri della catene romantica erano familiari a quelle riunioni, non stanche sopravvivenze delle accademie settecentesche, ma fervidi incontri di spiriti pensosi, tra i quali il Porta era considerato poeta di genio, ma anche compagno di comuni idealità.È nota la polemica che nacque nel 1816, a Milano, in occasione di una iniziativa editoriale intrapresa dal dialettologo Francesco Cherubini. Era uscito agli inizii di quell’anno il primo tomo della Collezione delle migliori opere scritte in dialetto milanese, con una prima parte della poesie di Domenico Balestrieri; gli sarebbero succeduti altri undici torni, in modo di riunire in un unico corpus» tutta la tradizione letteraria milanese, dai cinquecentisti Gian Paolo Lomazzo e Fabio Varese a Carlo Maria Maggi e dai poeti del Settecento (Birago, Larghi, Simonetta, Tanzi, Balestrieri, Parini) ai poeti contemporanei, ultimo il Porta cui la Collezione riserbava il suo dodicesimo tomo. La polemica fu suscitata da un articolo nella « Biblioteca Italiana », altro degli strumenti della politica culturale della Restaurazione austriaca, scritto da Pietro Giordani. Il quale, nei toni di una prosa classicamente atteggiata, tutta intesa a un suo ideale di purismo attinto per lo più alla lingua del Trecento, condannava l’iniziativa del Cherubini, partendo dal consueto presupposto ideologico che i dialetti, appena « sufficienti all’uso domestico », fossero «tutti inetti anzi nocivi alla civiltà e all’onore della nazione », monete di rame necessarie « al minuto popolo e alle minute contrattazioni », ma inadeguate ai più larghi commerci della cultura, anzi al promovimento degli stessi valori della morale e della civiltà. Alla poesia dialettale non riconosceva il Giordani altro carattere se non quello di una forma di intrattenimento, fra il plebeo e lo scherzoso, cui non sarebbe stato utile procacciare « universalità e perpetuità » a mezzo della stampa. E tutto il suo zelo di promotore di una politica culturale volta al miglioramento delle classi inferiori della società (un enunciato che, dopo la Rivoluzione francese, non poteva mancare in nessun programma) indirizzava a propugnare la diffusione della lingua nazionale « solo istrumento a mantenere e diffondere la civiltà »; donde, insieme con l’elogio di altre iniziative più lodevoli, quale la composizione di vocabolari dialettali per il pratico apprendimento della lingua italiana, e la condanna dell’uso non ancora spento di temere prediche e lezioni dì catechismo nei vari dialetti locali, il Giordani giungeva a prospettare il problema stesso dell’unità italiana, in quanto coscienza nazionale, come un problema di diffusione della lingua comune. Tesi nobilissima, capace di testimoniare efficacemente sulla natura del suo purismo (come, in genere, di tutto il purismo ottocentesco: non per nulla dalla scuola del Puoti uscirà qualche decennio più tardi un Francesco De Sanctis e la miglior gioventù del Reame), ma fondata su premesse letteralmente antitetiche alla marcata linea di sviluppo di tutta la cultura milanese tra Arcadia e Romanticismo: una cultura che, già nel Seicento, aveva attinto le energie necessarie a una prima reazione contro il barocco alla severa moralità del popolo (donde il ricorso al dialetto, nell’opera del Maggi, si giustifica sull’esigenza di ritrovare nella lingua degli umili una genuinità espressiva che fosse anche garanzia di una perduta serietà morale: posizione letteraria che riflette un preciso giudizio sulla società secentesca, destinato a essere riconosciuto criticamente valido dallo stesso Manzoni che ne farà il presupposto su cui fondare la propria concezione di quella società e, quindi, del proprio romanzo). E apparirà dunque chiaro che, fin dai suoi inizii, la letteratura milanese agisce non in margine, ma al centro dei più vivi problemi della cultura italiana (né altrimenti si spiegano gli entusiasmi giovanili del Muratori per il vecchio poeta milanese e la predilezione proprio per il suo teatro dialettale); come pure sarà evidente che l’impiego del dialetto non sta affatto a significare una posizione di angusto regionalismo o di chiusura provinciale, ma seminai una forza di rottura con gli schemi abusati dell’accademismo barocco. Posizione, questa, che verrà non solo continuata, ma approfondita e aggiornata ai problemi della nuova cultura illuministica dalle generazioni successive. Non è forse sorprendente che il periodo più illustre della vita civile della Lombardia sia stato anche il periodo di più rigogliosa fioritura della poesia dialettale? Tra l’Accademia dei Trasformati e quella dei Pugni, tra l’opera del Panni e quella del « Caffè », si assiste infatti allo sviluppo di una floridissima tradizione letteraria in dialetto che opera fianco a fianco con la tradizione in lingua, impegnata intorno ai medesimi problemi e, in molti casi, impersonata dai medesimi individui: poeti, come nel caso del Balestrieri, del Tanzi e dello stesso Parini, acclivi al bilinguismo, senza distinzioni che assegnassero al dialetto e alla lingua partite zone di riservato dominio, con assoluta identità di intenti e di esperimenti, come vide bene il Carducci, il quale, a rintracciare i presupposti della poesia del Giorno, si accinse innanzi tutto a ricostruire i singoli aspetti di quell’ambiente. Senza di questa produzione dialettale, a livello della più progredita letteratura in lingua, non sarebbe neppure pensabile la nascita della grande poesia portiana, che è il prodotto d’incontro di una coscienza morale educata ai valori più profondi della Rivoluzione francese con una tradizione espressiva già aperta, con avvertita sensibilità, agli sviluppi della cultura. La mutata concezione dei rapporti tra lo scrittore e la sua società (misurabile nella storia compresa tra « Il Caffè »e il « Conciliatore ») troverà la generazione del Porta e del Manzoni impegnata ancora una volta nella secolare questione della lingua, non come problema teorico, ma come esigenza di una soluzione stilistica in servizio di un radicale rinnovamento della funzione della poesia. Problema che per gli scrittori milanesi correrà agevolmente a configurarsi nella forma di un dilemma tra il ricorso alla lingua oppure al dialetto, cosi poco quest’ultimo era riguardato come strumento espressivo di limiti provinciali, e tanto forte era, invece, la diffidenza (già, per altre prospettive, degli stessi illuministi) in cui gli spiriti democratici del Romanticismo tenevano la prima: lingua di una tradizione altissima, elaborata in cristallizzate forme ideali, ma per ciò stesso remota da qualsiasi diretta relazione con la realtà, studiosa di una sua aristocratica dignità e purezza, non però suscettibile di accogliere in séL’episodio della polemica col Giordani, che ci è servito a mettere in evidenza il punto di inserzione della poesia del Porta nella storia della cultura italiana tra il Sette e l’Ottocento, potrebbe d’altro canto servirci pure a riconoscere il carattere peculiare, diremmo il funzionamento interno della satira portiana: a una data, però, che segna la maturità raggiunta, l’anno del Lament del Marchionn, del Viacc de fraa Condutt e del Miserere. Sicché ci incombe innanzi tutto di storicizzare un valore così alto, di ripercorrere fin dai suoi inizii la storia evolutiva del poeta, tanto più che, nella tradizionale ignoranza dei dati cronologici entro i quali si dispiega la produzione portiana (prima e anche dopo gli studi del Salvioni), le raccolte del versi del Porta hanno sempre adottato un criterio di ordinamento contenutistico: i personaggi popolari, i preti, i nobili, la polemica letteraria ecc. E uguale disposizione segue lo stesso Momigliano nella sua lettura, generandosi così l’impressione, confermata anche dalle letture più recenti, di una poesia arrivata dì colpo, con la prepotenza e la perentorietà di una forza di natura, ai suoi risultati più alti. Non parla forse il Sapegno, nel capitolo della sua storia letteraria dedicato al Porta, di scelta pregiudiziale del dialetto, come « la maniera più spiccia e più conforme alla sua indole di ripudiare ogni convenzione letteraria, di scoprire tutt’insieme un contenuto e una forma nuova »? Che potrà essere giusto solo se visto come un dato da conquistare, un traguardo, non già se lo si voglia porre come punto di partenza; poiché, questo, è pur sempre costituito da una nozione letteraria del dialetto come mezzo espressivo, attinta (lo confermano anche le notizie del Grossi sugli esordii portiani) alla letteratura riflessa milanese. Anzi, prima della traduzione della Divina Commedia (1804-07), che già nel suo assunto denuncia, insieme all’imitazione di un modello (il Balestrieri della Gerusalemme Liberata travestita in milanese), il carattere libresco della prima attività portiana, non possiamo parlare neppure di una vera e propria coscienza letteraria, per la quale si richiede già un impegno e un’educazione, anche semplicemente tecnica, che non si ritrovano nel primissimo Porta; e tanto meno possiamo parlare di un’espressione istintiva, nella linea della letteratura popolare delle « bosinate », poiché il Porta è insomma uomo di studi regolari, anche se scolasticamente non conclusi, e la sua sublime naturalezza dovrà anch’egli conquistarsela in un lavoro di scavo che restituisca alla greve parola dialettale la luce della poesia. In tale senso i riferimenti alle «bosinate », che il Momigliano non manca di indagare fra le componenti del mondo e della lingua del Porta, risulteranno a nostro giudizio puramente casuali: nel senso che le coincidenze non potranno essere che mediate, trovando il loro luogo d’incontro in una realtà che tanto il cantore popolare quanto il Porta assumono a oggetto della propria operazione, l’uno per cavarne un referto da cronaca spicciola, l’altro per misurarvi la riuscita del proprio lavoro, inteso a restituire sulla pagina una realtà non travisata da deformazioni letterarie.Negli anni tra il 1799 e i frammenti della traduzione dantesca, i versi sono ancora e soltanto un ossequio al costume, un numero del repertorio richiesto agli animatori delle brigate conviviali, o nei casi migliori, una velleitaria dichiarazione di anticonformismo, cui il metro e la rima conferiscono un adeguato rilievo di originalità (si ricordi l’accezione di « poeta »nell’opinione di Renzo: « un cervello bizzarro e un po’ balzano, che ne’ discorsi e ne’ fatti, abbia più dell’arguto che del ragionevole»): un divertimento, insomma, cioè una diversione innanzi al problemi più seni, anche dinanzi a un vero e proprio impegno letterario, eluso nella direzione di una minore ambizione dialettale.I frammenti della Divina Commedia (solo il primo canto tradotto per intero, poi assaggi più o meno estesi nei canti successivi, sino all’undecimo; ma un lavoro portato avanti con accanimento, come risulta dal fasci di fogli manoscritti) sono l’atto di nascita della poesia portiana. Il modello, come si è detto, è ancora il Balestrieri: per il quale il problema era stato di trovare, una volta per sempre, in una nozione di letteratura e lingua arcadiche, familiari anche alla tradizione dialettale, il limite di una deformazione sopportabile dal testo originale del Tasso. Diverso il problema per il Porta, che intuisce in modo sicuro quale sia la linea di un travestimento dialettale della poesia di Dante: una lettura in chiave razionalistica, dove naturalmente la ragione degli illuministi lasci il posto al buon senso borghese, al suo congenito scetticismo verso tutto ciò che esula dal mondo delle proprie limitate esperienze. Dante, in questa direzione, tende nel travestimento portiano a una prefigurazione di Giovannin Bongee, soprattutto nel canto secondo, il canto della viltà (che, sembra superfluo avvertirlo, è niente più, ormai, di una viltà psicologica); così, Francesca, spogliata delle squisite eleganze della sua ars dictandi di letteratura di provincia, come è stata definita, è già, specie nel linguaggio denso in cui confessa la sua passione, una sorta di Ninetta ante litteram.Siamo ormai prossimi al Fraa Diodatt, al Fraa Zenever e a On miracol, che segnano il punto conclusivo della fase razionalistica della poesia portiana: composizioni a largo respiro, in cui la felicità inventiva di una fantasia gagliarda e la sapienza di un mestiere ormai sicuramente dominato orchestrano, con una larghezza di mezzi e una libertà narrativa tra le più ricche che si conoscano, motivi presi a prestito a testi della letteratura agiografica del Seicento. Il punto di partenza è sempre il medesimo. Un racconto edificante letto in controluce, si direbbe da uno spirito volterriano che dietro la miracolosità del fatto mette in risalto il tono di grossolana superstizione a cui si degrada, sempre, la religione, quando non è né la manifestazione di una spiritualità superiore, né il sentimento naturale di un’anima ingenua. Fanno il loro agiato ingresso nella poesia portiana alcuni dei più straordinari personaggi della sua inesauribile galleria di religiosi gaudenti, che, nella densa lardosità dei corpi grevi, negli appetiti smisurati, nell’astuzia sottile con cui difendono il proprio vegetante ozio quotidiano, tradiscono la più desolata miseria spirituale, la più egoistica assenza di carità. E come nelle caratteristiche fisiche dei personaggi, così nei particolari tutti del racconto, negli ingredienti stessi della lingua (il cosiddetto pastiche portiano: qui il latino della chiesa ridotto a vuoto cerimoniale o usufruito a espressione di un raggirante formalismo sillogistico), traspare, con una limpidezza senza ombre, il giudizio del Porta: fermo rifiuto della ragione alle immagini ciurmatorie di una fede degradata a strumento di potere, ma anche un sentimento del divino che non è monopolio di confraternite o di chiese, bensì intima ricchezza della coscienza. Il cielo (che don Pasqual, in questo mondo di spiritualità rovesciata, giunge a contemplare, anziché nella macerata estasi del mistico medievale, nel turbato sogno di una siesta post prandium) non sarà affatto appannaggio predestinato ab aeterno, per nobiltà di natali o per consacrazione di ordini, a chi interpreta la religione come una difesa dei propri privilegi; sibbene a chi ne sente il valore di virtù attiva, si tratti di spiriti superiori o di umili creature di questa terra, per cui, insieme a Mascheroni, Alfieri, Parini e ad altri uomini illustri del tempo, don Pasqual vede, nella gloria del paradiso, anche el passee de cà delle marchesine bigotte cui riferisce la sua visione, anche l’ost del Falcon: vera minaccia di apocalisse, nell’aria stagnante di quel quieto mondo, che il loico don Diegh, paventando di essere messo alla porta insieme all’incauto suo compagno di mensa, si affretta a respingere nel regno dell’impossibile, nell’ordine delle farneticazioni di un fisico affaticato dalla replezione. Siamo, come si vede, io una zona di problemi morali assai vicina a quella da cui il Manzoni trarrà alimento per la concezione del suo romanzo, dove una povera contadina è strumento della grazia di Dio e i don Abbondio, le donne Prassede, i cappellani cruciferi ecc. ripropongono, nelle immagini di una diversa fantasia creatrice, una medesima incapacità ad attingere a un sentimento vitale di fede cristiana.La poesia del Porta evolve così verso posizioni tipicamente romantiche, in quanto romantica si voglia chiamare questa esigenza di una nuova religiosità delle coscienze e il senso di solidarietà che ne scaturisce, una volta ammessa la sua possibile presenza dovunque palpiti, nella comune legge di sofferenza e di miseria umana, un cuore sincero e generoso. Le sue immagini si caricano ora di una più effusa partecipazione del sentimento. I valori morali che alimentano di sé, indirettamente, il riso nella prima satira portiana vengono m primo piano e prendono voce per bocca di creature vive, che, nell’abbandono di una confidenza in cui già consolano un poco della loro pena, raccontano una diversa e identica storia di umiliazioni e di offese: il Giovannin Bongee, delle prime e delle altre Desgrazzi (1812 e ‘13), la Ninetta del Verzee (del ‘14) e il Marchionn di gamb avert (nel suo Lament, del 1816) portano per la prima volta nella letteratura italiana la testimonianza autentica di tutta una folla di uomini rimasti sempre senza volto, ai margini tanto della vita civile quanto dell’interesse dei poeti laureati: una folla di figure che trovano finalmente in sé la forza di rompere una situazione di secolare soggezione e di proporsi a una comprensione fraterna, che parlano un linguaggio rude, senza infingimenti e, spesso, specie quando tocchino delle zone più segrete del cuore, anche un po’ goffo nei modi, ma segnato dello stesso accento di verità di cui sono vivi i moti del loro animo generoso, i loro slanci: una forza vergine che il poeta considera con l’animo aperto alla speranza. Sono gravate dal retaggio di una mai interrotta condizione di ignoranza e di miserie, sicché sarebbe facile considerarle vittime di se medesime, eludendo così ogni senso di corresponsabilità dinanzi al loro dolore. Non ha questo senso, però, il riso con cui il Porta ne avvolge la sostanza patetica, un riso che, mentre rileva il lato comico di ogni forma di irrazionalità, presta al sentimento un aiuto a confessarsi, uno schermo di indispensabile pudore.Dei tre protagonisti, Giovannin pare, a tutta prima, il personaggio meno intenso. Si direbbe che in questo primo incontro con i diseredati della vita anche il Porta non sappia penetrare al di là di certi aspetti più immediati e che, pertanto, l’infelicità del Bongee, alla sua considerazione razionalistica, si riveli come la conseguenza di un’incapacità a guardarsi dentro e riconoscersi, in luogo di uomo avveduto e coraggioso, quale ama dipingersi, ingenuo e vile, un po’ per natura e molto perché così lo hanno reso gli uomini e i tempi. In lui si continua, con i caratteri che già gli presta il Maggi, la figura del popolano milanese rappresentato da Meneghino. Personaggio della commedia, dunque; e inesausta è la comicità che il Porta ne sa cavare, facendolo muovere in un mondo di prepotenti e di astuti (il soldato francese che gli insidia la moglie, il lampionaio che gliela pizzica sul loggione della Scala, dove, e proprio quando, già si illudeva di aver trovato un istante di oblio alla sua vita dura e angustiata), mettendolo a tu per tu con le guardie e la polizia, gettandolo, infine, in prigione giusto come il Meneghino del Falso filosofo. Ma, insieme al riso, si sente circolare tra versi un pathos sommesso, un fraterno senso di pena per quell’esistenza schiacciata dalla fatica, per la miseria di quella casa, di quell’umile stanza che, trascinato in carcere, il Bongee rimpiange, con tono elegiaco, come l’angolo della sua domestica felicità perduta; provi una simpatia istintiva per i suoi affetti semplici, le sue semplici e pur negate gioie; e le sue debolezze, la sua ignoranza, la sua stessa viltà senti che sono diverse dai vizi di chi sa farsi giustizia da sé in questo difficile mondo: testimonianza essi stessi di un’offesa, la più grave di tutte, patita da parte della società.Giovannin, in tal modo, anticipa, non solo cronologicamente, il personaggio tanto più drammatico della Ninetta e l’altro, più effusamente elegiaco, del Marchionn. Anche le storie di costoro sono narrate in prima persona dai protagonisti che si aprono ad anime confidenti: Ninetta, una giovane del popolo che uno sciagurato amore riduce alla condizione di prostituta, si confida al Baldissar, un cliente che è anche un amico, e il Marchionn, un povero sciancato condotto in rovina, ma anche sublimato dall’amore per la splendida e perfida Tetton, si apre a un crocchio di « moros dannaa, tradii de la morosa ». La duplicità del piani su cui si svolgono le due storie (l’« io »che le vive e l’«io» che le racconta), se da un lato corrisponde al sovrapporsi del momento riflessivo al momento emozionale (ottenendo così il poeta che il punto di vista da cui osserva i casi dei suoi personaggi collimi con quello dei personaggi stessi, senza che il distacco impostogli dalla sua cultura appaia qualcosa di diverso dall’intervallo con cui essi ripensano, maturati dall’esperienza, il proprio passato), dall’altro consente a una materia dolorosa di depositarsi in immagini ferme, perfettamente oggettivate, senza che la carica emotiva ne scapiti in intensità. Parimenti, la continua interferenza dei due piani, per cui nella voce disincantata del narratore vibra un’eco di passione soffocata, ma non spenta, così come negli istanti più abbandonati del suo traviamento amoroso il protagonista non manca degli avvertimenti inascoltati della ragione, accentua la verità di queste creature contraddittorie e insieme dichiara l’animo partecipe del poeta, che, pronto a sorprendere sotto la luce del suo riso (cioè della sua superiorità di educazione) i modi e le espressioni in cui il popolo manifesta, con ingenua rozzezza, i propri sentimenti, non è meno sollecito a cogliere sotto quella ruvida scorza il valore religioso di una umanità sofferta. Il linguaggio della stessa Ninetta, poeticamente coerente, nella sua volgarità, alla verità del personaggio e dell’ambiente in cui vive, non tradisce mai, indizio di falsità artistica, la più lieve sbavatura di segno, il benché minimo sospetto di compiaciuto erotismo: dove, anzi, la parola si fa più cruda, si avverte dietro di essa un grumo più denso di dolente amarezza, una ferita più fonda dell’animo.Esperienza, questa del Porta, che si risolve in un acquisto definitivo della sua personalità morale e poetica; così che, quando la Restaurazione austriaca riproporrà alla più progredita cultura lombarda gli stessi, antichi ostacoli di fondo al suo programma di rinnovamento, e il Porta ritornerà ai motivi della sua anteriore ispirazione satirica, questa avrà ormai un accento mutato:Non sarà senza significato che il Miserere sia proprio degli ultimi mesi del 1816, gli stessi, all’incirca, in cui i difficili casi personali del Porta (nella specie, il pericoloso sospetto di paternità della Prineide e il minaccioso rimprovero, da parte della polizia inquirente, di «imprudenza » e di « poco savio contegno ») dovevano dargli la sensazione immediata e dolorosa di un crollo di tutte le magnanime speranze concepite in passato: la stessa amarezza che arma l’indignatio del Miserere, si legge, colorata di sconforto, nelle parole di quel giuramento al figlio con il quale il Porta, nel gennaio del ‘17, si propone di non fare più un solo verso, stimolando se stesso prima che altri a nutrire « avversione ed odio» per la poesia (« quest’arte che diverte al prezzo de’ tuoi sudori »), e tracciando alla sua vita futura un programma di « lunghe conversazioni coi morti a’ quali ora più che a’ vivi sentiva il poeta di appartenere, « per il declinare dell’età sua, e per la sua mal ferma salute ». Così si esprimeva un uomo che da poco aveva superato i quarant’anni e, anche se l’amicizia del Grossi, che data su per giù da quell’epoca, riuscirà con il suo calore a strappargli, nell’affettuoso commercio epistolare, qualche eccezione privata a quella estrema decisione, bisognerà riconoscere che il proposito durò, non senza fermezza, sino all’autunno del 1818. Ma sono questi gli anni in cui, tra la Lettera semiseria di Grisostomo e il primo numero de « Il Conciliatore », la cultura milanese (con la quale le relazioni personali del Porta, anche in virtù della prima stampa delle sue poesie, del maggio del ‘17, si fecero più attive; mantenute tali, oltre tutto, anche dalla pratica delle riunioni dei « camarettisti ») tende ad uscire dalle posizioni individuali per organizzarsi in gruppo e darsi gli strumenti più idonei a impegnare battaglia contro le forze della Restaurazione. Sullo stimolo della propria natura generosa, e nella chiara coscienza che le speranze autonomiste concepite alla caduta del Regno d’Italia non potevano essere realizzate per spontaneo dono dell’Austria (che è ancora la speranza espressa dal bellissimo Brindisi del 1815) ma attraverso un’opera di rinnovamento ideologico attuato dagli uomini più consapevoli, il Porta sente che una rinuncia alla poesia avrebbe, in questo momento, il significato di una defezione, anche rispetto a se medesimo, e, lasciando coraggiosamente in disparte ogni privata ragione di prudenza e ogni motivo personale di sconforto, riprende, con nuovo impegno, il suo intermesso dialogo con la poesia. Occorre insistere su questa mutata prospettiva di lavoro, non più solitario, ma confortato dall’attività animosa di tutta una cultura; si potrà così intendere meglio il significato della partecipazione del Porta alla contesa classico-romantica (più intensa, anzi quasi interamente circoscritta al periodo in cui ebbe vita « Il Conciliatore ») e il tono nuovo che acquista la sua poesia, il carattere esplicito di denuncia che essa assume nel quadro di una consapevole lotta culturale.La polemica anticlassicista offre al Porta l’occasione di tradurre in termini espliciti, di poetica riflessa, il credo letterario già immanente nella direzione delle sue ricerche e nel risultati raggiunti. Possiamo dire, in tale senso, che essa non costituisce un’esperienza nuova, sopraggiunta a sconvolgere o anche solo a modificare le prospettive della sua arte, ma piuttosto la conferma a posteriori di un’immagine di poesia già sicuramente intuita e duramente conquistata per proprio conto. In altre parole, la polemica anticlassicista non è che una variante, negli « oggetti » e nelle strumentazioni espressive, della polemica morale impegnata dal Porta contro le forme della conservazione sociale. La poesia, non diversamente da tutti gli altri valori (diciamo la nobiltà, la religione), è virtù individuale che si attua nell’arduo esercizio di se medesima; non prerogativa dell’una o dell’altra lingua (dell’italiano non più che del milanese: come già aveva affermato, su posizioni illuministiche, nel sonetto I paroll d’on lenguagg car sur Gorell, che è del 1810, e ribadito, in termini più nuovi, nella polemica col Giordani), né di questa o di quella poetica (della classica non più che della romantica), tanto è lontano il Porta, intervenendo nella contesa del giorno, dal rivendicare a sé e agli amici suoi quelle ragioni di privilegio che negava ai proprii avversari: orgoglioso semmai di affermare, come blasone di un’autentica nobiltà, la difficile sommissione alla dura legge per cui: Romantegh come sont tutt quell che foo / sont condannaa a toeull foeura del mè coo. Il contenuto ideologico del manifesto romantico si condensa, per il Porta, in questa chiara esigenza di una poesia riscattata da un ruolo di vago decoro letterario a un valore intenso di espressione: esigenza, non familiare alla tradizionale cultura italiana, di un’arte attivamente impegnata nei problemi della propria società, alimentata da un libero, ma profondo rapporto con la vita quotidiana di tutti gli uomini, e, agli uomini, prodiga dei suoi conforti e del suoi doni di illuminazione.Ma, anche fuori del terreno della polemica letteraria, la partecipazione del Porta alla lotta della cultura romantica contro l’involuzione della vita europea negli anni della Restaurazione è riconoscibile già nel mutare della sua satira, sotto la sollecitazione degli avvenimenti, verso forme di aperta denuncia. Si deve anzi dire che, nell’epistola di Meneghin Tandoeuggia al Sciur don Rocch Tajana, che è il primo testo della ripresa portiana dopo il silenzio mantenuto sino all’autunno del ‘18, l’animo polemico prevarica, insolitamente, sulla finzione poetica, e il tentativo di svolgere nei toni dissimulati dell’ironia l’accusa alle mene della restaurazione clericale è, almeno ai risultati, non del tutto riuscito. Meneghino, che in forma epistolare confida la sua incontenibile letizia per l’annunciato ritorno delle confraternite religiose, soppresse dal riformismo dell’Austria settecentesca e dalla politica di Napoleone, esce per così dire, dal proprio personaggio, quando, anticipando le conseguenze di quel ritorno, assume in maniera scoperta la funzione di portavoce delle idee e dei sentimenti del poeta. L’indignatio del Miserere, da amarezza dell’anima si è fatta voce di risentita protesta. Sennonchè l’«epistola » è piuttosto un caso unico nel repertorio dell’opera del Porta, così sempre e soprattutto artista, saldamente ancorato a un’immagine coerente di poesia. Infatti quello che qui non è ancora raggiunto, lo è pochi mesi dopo, con La nomina del cappellan (marzo-maggio 1819), nella quale non è difficile indicare il centro, e insieme la novità più suscettibile di sviluppi, nei cento versi circa del discorso con cui il maggiordomo della marchesa Paola Cangiasa detta, ai preti accorsi in folla per aspirare al posto vacante di cappellano domestico, i capitoli del contratto cui il prescelto dovrà sottoscrivere. Pastoso, della fastosità riflessa dall’ambiente in cui vive, e sprezzante, come chi ha accettato l’umiliazione come stato permanente della propria vita e gioisce nell’umiliare gli alti al suo rango di servo, il camerleccaj di donna Paola rappresenta il personaggio, artisticamente ineccepibile, al quale il Porta può mettere in bocca la denuncia indiretta dei vizi della nobiltà e quella, aperta, dell’abiezione del clero, senza più rischiare di scadere al livello della polemica e senza, neppure, contenersi nell’allusività della satira. É questo il tono nuovo della poesia portiana, il suo modo di reagire alla mutata situazione politica: un impegnarsi più a fondo, di quanto già non lo fosse, nei temi dibattuti dal proprio tempo. Il problema non è diverso da quello che si trovò ad affrontare tutta la prima generazione del romanticismo lombardo; ma soltanto il Porta e il Manzoni sapranno impostarlo, nella loro opera, senza sacrificare all’uno o all’altro dei termini salvando anzi nelle ragioni supreme della poesia l’intensità della propria protesta morale. Nel Manzoni, per l’indole sua e la sua stessa cultura, la realtà contemporanea tende però a porsi come momento di avvio di un meditazione che ne forza i termini immediati, muovendo sempre più fiduciosa verso l’approdo di una soluzione metastorica (alla fine la situazione della società contemporanea sarà ancora leggibile, ma quanto mediatamente, nel quadro emblematico del Seicento); la meditazione portiana è calata invece interamente in quella realtà, sino ad attingere, nella lucida consapevolezza della irrepetibilità della storia, la persuasione che ogni momento di essa ha, per gli uomini che lo vivono, un valore assoluto, che impone scelte assolute: meno incline a dilatare, sui suggerimenti della cultura e di una diversa educazione spirituale, i contorni della realtà effettuale, il Porta arriva per altra via a cogliere nel « particulare », i valori eterni della vita, denunciando in una mortificata immagine dell’uomo, in una sostanziale carenza di « vera religio » la causa prima dei mali della società. Non, certo, la religione che donna Fabia Fabron De Fabrian (La Preghiera) intende come incondizionata sommissione al « primm cardin dell’ordine social » (cioè a se medesima), indicando i segni non dubbi della paventata fine del mondo nell’esilarata impertinenza della folla allo spettacolo della sua rovinosa caduta dinanzi alla chiesa di San Celso; né quella che, commentando la notizia giunta da Roma degli scandali della corte pontificia, ciascuno degli ex religiosi adunati ad abituale conversazione «foeura di pee del mond », in un tipico interno reazionario, fa meschinamente coincidere con i propri angusti interessi (Meneghin biroeu di ex monegh), ma la religione, l’intima charitas che abbiamo visto illuminare le creature più poeticamente dolenti della Ninetta e del Marchionn, dibattersi ferita nel canto del Miserere, e che ora trova in Meneghino (ancora servo occasionale, giusta la tradizione del personaggio) una voce di alta difesa. Alle secolari accuse dei « potenti» sa ribattere ormai la fermezza che viene agli « umili » dalla coscienza finalmente raggiunta della propria dignità umana.